Célebre por composições como as Bachianas Brasileiras e o Ciclo Brasileiro, Villa-Lobos viveu entre 1887 e 1959. Foto: Arquivo Nacional.

Por Bernardo Buarque de Hollanda

"Quanto mais eu penso, mais eu me sinto um selvagem"

Colunistas do UOL

Villa-Lobos

"…a grande sabedoria do criador é jamais negar o amor em sua criação.

O amor impulsiona a obra, ele é a própria obra"

Piedade Carvalho, Villa-Lobos: do crepúsculo à alvorada

 

Em um dos mais belos depoimentos de que se tem registro na história da música, o compositor Heitor Villa-Lobos disse certa feita que o Brasil tinha a forma geográfica de um coração. Conformávamos, a seu juízo, uma nação sentimental, uma continentalidade amorosa. Todo o empenho do maestro brasileiro consistiu na ausculta deste órgão, sondando-o em cada homem, em cada pássaro, em cada árvore dessa terra.

Curioso notar que a raiz da palavra coração conjuga-se com a própria sonoridade da música. Em sua etimologia: corda, acorde, coração. É ele que, feito um metrônomo, rege a vida e a criação. Nele ressoa a primeira vibração, a pulsão sugestiva, o ritmo de onde provém a expressão musical. Do coração irradia-se a amplidão percussiva que repercute por todos os cantos e recantos do ser humano.

Palmilhando cidade a cidade, região a região, floresta a floresta, o compositor deitou raízes no principal instinto do povo – a musicalidade, a alma musical. Ou por outra: o âmago do folclore. Este consiste a seu juízo na manifestação viva, preservada pela tradição oral, de onde emana a fonte da música: cantigas de roda, folguedos, danças, autos dramáticos, fábulas, lendas e mitos populares.  A junção da sensibilidade do artista com a simplicidade do povo, eis o fulcro da criação villa-lobiana. A força transformadora, a atração magnética: ímã, imagem, imaginação.

Toda a genealogia da música de Villa-Lobos concentra-se no mito de fundação do Brasil. Do seu ideal onírico nasce a composição "O descobrimento do Brasil", que serve de trilha sonora ao filme homônimo de Humberto Mauro, nos anos 1930. Nele, a visão dos navegantes e o espanto ibérico com a nova terra são contrastados à festa dos gentios da terra, em plena pajelança.

Não obstante, no momento seguinte, o aborígene, despindo-se de sua cultura, soergue a cruz para a primeira missa no Brasil. Mas a língua fala do autóctone é o tupi-guarani. Em meio a um cenário costeiro exuberante, opõem-se o selvagem tropical e o adventício civilizado. Desta síntese matricial, imaginam muitos artistas e escritores, emergirá o brasileiro.

Em sua obra, Villa-Lobos debruça-se no sentido de descobrir, ou redescobrir, quem é o brasileiro, onde ele vive, como ele vive. Tal como os românticos, embora participante da Semana de Arte Moderna de 1922, compõe sempre inspirado sob um sentimento telúrico arraigado à sua proveniência. Sua obra criadora é um desdobramento desta síntese de fundação, assumindo-se um olhar entranhado ao torrão natal.

As Bachianas Brasileiras, provavelmente sua série mais famosa, constituem uma de suas mais expressivas composições. Nelas, Villa-Lobos estiliza formas poético-musicais do Nordeste, como a embolada, reelabora motivos singelos, como a onomatopeia do "Trenzinho do Caipira" – fruto de uma incursão ao interior do estado de São Paulo, por cerca de 52 cidades – e transfigura elementos próprios da paisagem do sertão, como o ruído estridente da araponga, pássaro da região árida nordestina.

A área sertaneja, seja a paulista seja a da caatinga, marcou muito a audição da natureza nas viagens de Villa-Lobos pelos espaços recônditos do país. Regiões inóspitas, elas contemplam um horizonte plano e pleno, com o silêncio a se fazer onipresente, a assolar todo e qualquer rumor, aguçando-lhe os sentidos auditivos.

O contraponto imaginário à área do sertão, seco e adusto, é a Amazônia. Na hileia, o compositor entra em contato com o verdor de uma frondosa vegetação. Estabelece também, como fizera Mário de Andrade, contato com um tipo étnico singular, o caboclo. Em oposição ao silêncio absorvente do sertão, na região amazônica a pletora de sons e ruídos dos animais e insetos inscritos no ambiente é propício à composição sinfônica.

O coaxar dos sapos, o gorjear das aves canoras, mas também o murmúrio dos riachos e dos rios caudalosos, com seus afluentes quase oceânicos, tamanha a amplidão descomunal de seus leitos, dão a tônica, ou o arroubo majestoso da natureza. Desta provém a dimensão terrestre e aquática de obras sinfônicas como "Floresta do Amazonas", "Uirapuru", "Mandu-Çarará", "Lenda do caboclo", "Curupira", entre outros.

É nesse movimento de introspeção, de arraigamento, que Villa-Lobos timbra seu caráter inovador. Para o maestro do piano e do violão, não é a cultura, o conhecimento, os livros que explicam sua obra, mas a natureza, em sua projeção telúrico-aquática-vegetal. A despeito da importância técnica de sua formação clássica e de sua erudição na tradição da música ocidental – Bach, Debussy, Stravinsky, entre outros gigantes –, a composição villa-lobina é engendrada por elementos profundos ligados à sensibilidade da terra brasileira.

Soube ainda inverter os pressupostos da aprendizagem e do ensinamento, distanciando-se da reverência mimética aos mestres europeus e sua suposta superioridade. Causou surpresa quando, ao chegar em Paris, sentenciou: não vim aprender, como um discípulo, mas ensinar a minha música. Tratou-se à época de uma inversão completa dos valores usuais de um artista da periferia do mundo.

Villa-Lobos foi capaz de fundir, tal qual o húngaro Béla Bartók (1881-1945), o erudito ao popular. Neste diapasão, a série Choros inscreve-se entre as mais significativas composições villalobianas. Choro é o nome dado a uma modalidade musical típica dos subúrbios do Rio de Janeiro, fruto das noites boêmias cariocas, no rastro das serestas, da modinha, do corta-jaca e do balão caído. Criada por cancioneiros vagabundos que percorriam bailes, festas, casamentos, batizados, carnavais.

Mas, entre as doze composições da vasta série, há também as músicas que resultam de canções inspiradas e provenientes de outras localidades do Brasil. Dos estados de Goiás e Mato Grosso, o maestro transformou a matéria-prima musical coletada pelo antropólogo Edgar Roquette-Pinto entre os índios Pareci. Do estado do Espírito Santo, segundo informa Luís da Câmara Cascudo, o autor valeu-se da "Dança do esquinado", material folclórico que enseja os "Choros n. 12".

Villa-Lobos era aficionado por folclore. Salientava uma distinção entre música popular e música folclórica. Enquanto a primeira consistia nas composições absorvidas e assimiladas pela população, a segunda dizia respeito às canções que emanavam do próprio povo, via tradição oral. O desejo do compositor tinha a meta de fixar a música folclórica, educando as crianças através das cantigas de roda e das cantigas de ninar. À semelhança dos pássaros, que conservavam, por assim dizer, por meio de música, os nossos piás também apurariam e desenvolveriam os sentidos sonoros de forma lúdica. Dessas concepções pedagógicas emergem tenras composições, como "A prole do bebê", "O carnaval das crianças brasileiras", "Fui no tororó", "Ciranda, ó cirandinha", "O cravo brigou com a rosa", "Caboclinha – a boneca de barro", "A canoa virou" e "Saci Pererê".

Em seu repertório adulto, pode-se evocar: "Saudade das selvas brasileiras" e "Lembrança do sertão". Saudade, que a língua do povo transformou em sôdade, remete em seu étimo à palavra solo. Foi durante a estadia de Villa-Lobos na Europa que ele mais produziu canções evocativas de sua terra. É que, à distância, a ausência telúrica permitia-lhe apenas recriar com base na memória aquilo que guardava do solo no coração. De acordo com a esteta Piedade Carvalho, seguidora da filosofia da imaginação do filósofo Gaston Bachelard: "…uma terra natal não é apenas uma porção de terras; é o ponto central da materialidade onde as imagens poéticas se guardam".

"Rudá – Deus do Amor" encerra a peregrinação do maestro pelo recôndito Brasil, cenário para ínfimos e grandiosos aspectos da paisagem humana e natural da terra. extraído da Ilha do Marajó, Rudá é um mito de tempos imemoriais e que remonta aos aborígenes pré-colombinos. Em seu devaneio onírico, Villa-Lobos alça os Marajoaras ao patamar dos Incas, Astecas e Maias, simbolizando para ele aquilo que simbolizava a "vitória do amor nos trópicos".

O encontro com o aborígene amazônico permitiu-lhe resgatar a dimensão primitiva, ainda rude e em estado bruto, do povo brasileiro. Seguia a mesma linha de Waldemar Henrique (1905-1995), outro maestro de música erudita, nascido em Belém do Pará. Veja-se, entretanto, que primitivo aqui não significa inferior, nem uma classificação inserida em escala evolutiva. Diz, ao contrário, um valor a ser preservado, a ser investido, enquanto meio de expressão da nacionalidade.

O enraizamento nacional de Villa-Lobos fez com que ele idealizasse um projeto educacional folclórico-didático. Desejava, em sua aspiração cívica, que as crianças desde tenra infância fossem familiarizadas com a música e a educação sonora nas escolas. Sob essa batuta pedagógica, apurar-se-iam os ouvidos e a audição musical. Neste intento, logrou reger vários cantos orfeônicos que reuniam no Clube de Regatas Vasco da Gama um coro mirim e infantil de milhares de vozes escolares – a capacidade era para 40 mil pessoas –, com evocações de hinos de exaltação à pátria.

Fruto de uma época em que o nacionalismo constituía um valor a ser afirmado e construído, o compositor dedicou-se a ouvir e estetizar o que considerava o desejo do povo, alma da nação. País, paisagem! Com efeito, ele funde a música erudita à popular. Não poderia haver separação entre uma e outra, a dissociação entre as duas pertencia a uma visão estanque, inferiorizada e, no limite, colonizada em relação à arte e ao Brasil. "Rudebrasil", diz um dos títulos de sua sinfonia. Somente por meio do encontro da sensibilidade do artista com a simplicidade do povo poderia advir as grandes composições que, por sua vez, seriam o esteio dos grandes movimentos de transformação.

Edição Final: Guilherme Mazzeo