Blog GV Cult

Historiografia da opulência e da decadência
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''… Edward Gibbon (…) narrou esse processo gradual que resultou na desagregação da Roma antiga…''

 

“O engenho de Maçangana

Há três anos que não mói.

Ainda ontem plantei cana.

Há três anos que não mói.”

Fogo morto

José Lins do Rego

 

A díade opulência/decadência acompanha o homem e a história ocidental. O primeiro polo tende a ser visto de maneira idealizada, sendo tão antigo quanto o mito da Idade do Ouro. Já o segundo é visto de modo realista. Quem nunca ouviu o nostálgico “vivia-se melhor antigamente…”? Ou ainda aquela expressão “no meu tempo…”?

Do ponto de vista moral, a corrupção pode levar o homem à decadência, pois é um indício de fragilidade de caráter daquele indivíduo incapaz de assimilar os valores de virtude e justiça. O jogo também traz um componente de risco decadente para o homem. O vício pelas apostas é uma maneira de arruinar o jogador, conforme retratou com maestria o romancista russo Dostoievski em uma de suas novelas.

Em termos econômicos, os indivíduos perdulários também são passíveis de decadência, efeito do empobrecimento e dos gastos excessivos descontrolados. Estes se deixam levar pelo bel-prazer, pelo hedonismo e pelo consumo. Não é à toa que o pensador alemão Max Weber associou as origens do capitalismo à ética protestante. Em seu livro clássico, o sociólogo alemão mostra de que maneira a austeridade no modo de vida pregado pelos reformadores do protestantismo levaria a uma nova conduta econômica, que culminaria na ascensão social via acumulação e na racionalização do capital.  

O processo de formação, seguido pelo de deterioração, pode ser visto também em termos de metáforas orgânicas. O declínio físico do corpo e da mente humana evoca sentimentos de perigo, com a consciência da aproximação do fim. É um caminho ameaçador, rumo ao desconhecido, ante a iminência da morte. Depois de atingir o suposto ápice na juventude, o ser humano experimenta o ocaso da velhice, seja ela corporal ou mental. Esta simboliza a tendência universal do homem a decair, a perder seu tônus, sua vitalidade.

A inspiração para esse percurso de ascensão e queda vem da própria observação dos fenômenos da natureza, tão presente na ciência oitocentista. Seria o caso de evocar o sistema astronômico do Universo e de observar o ciclo solar, com a rotação terrestre que proporciona o crepúsculo e a alvorada.

A analogia cíclica liga-se ainda, em última instância, à biologia e se refere ao sistema biológico dos seres vivos, sendo que o organismo humano não difere muito do que se observa na fauna e na flora. Assim como as plantas e os animais, as fases da vida humana incluem, entre suas etapas principais, o nascimento, o crescimento e a morte.

Nesse arco temporal de uma vida, as imagens naturais podem se reportar a várias matrizes inspiradoras. A observação do comportamento dos corpos celestes, além da transformação dos vegetais ou dos animais, serviu de base para as teorias científicas modernas, instituídas ao longo do século XIX, da Engenharia à Sociologia.

As metamorfoses por que passa o homem ao longo do tempo iluminam por fim o sentido maior da História, a chamada “marcha das civilizações”. Os regimes políticos seriam tal e qual organismos vivos e passariam por três fases impreteríveis: nascimento, maturidade e morte.

A consciência da mortalidade de um ciclo histórico possibilitou, a vários historiadores, a narrativa do esgotamento de grandes impérios. Outrora pujantes, civilizações milenares assistiram à ruína em determinadas conjunturas. Roma, por exemplo, foi da primeira infância, em 753 a.C., com seu fundador Rômulo a alimentar-se de uma loba, até o envelhecimento, quando o último imperador foi deposto (476 d.C).

No clássico, escrito em seis volumes, o historiador inglês Edward Gibbon (1737-1794) narrou esse processo gradual que resultou na desagregação da Roma antiga. Após um longo período de expansão militar e de domínio territorial sobre boa parte do continente europeu, o colapso de Roma se deu por razões de ordem bélica, econômica, cultural e demográfica. Seu poder imperial foi afinal incapaz de conter a dilapidação decorrente da onda de invasões bárbaras de povos germânicos e eslavos – Godos, Visigodos e Vândalos, entre outros.

Outra época histórica em declínio foi retratada no monumental O Outono da Idade Média (1919). Escrito pelo neerlandês Johan Huizinga (1872-1945), o título significativo do livro alude à estação do ano caracterizada pelo amarelar das folhas das árvores. Da mesma maneira que a folhagem cai da copa e dos galhos e aterrissa lentamente sobre o chão, o historiador holandês ilustrou o fim do ciclo medieval, em particular o cenário outonal de Flandres e do norte da França, nos séculos XIV e XV. Pôs-se fim à “idade das trevas”, como era conhecida a época medieval, e despontaram as luzes mediterrâneas, com o alvorecer da Renascença italiana.

Por vezes, o determinismo da História, como se fosse uma seta em direção a um alvo preciso e pré-determinado, chegou a ganhar conotações fatalistas. Foi o caso do filósofo alemão Oswald Spengler (1880-1936), que se tornou célebre e polêmico no início do século XX, em meio à Grande Guerra, ao publicar A decadência do Ocidente (1918). Na obra, o autor defendia um argumento determinista, claramente inspirado em analogias biológicas, segundo as quais todas as sociedades, em quaisquer épocas, têm o mesmo sentido: vicejam, florescem e amadurecem, para depois fenecer.

O fundamento dessa ideia é uma diferença de fundo entre cultura e civilização. Spengler sustenta que, de início, toda etapa histórica é cultural, ou seja, é marcada pela ascensão e pela criatividade de um povo. Depois, vem a sua contrapartida negativa: ela é sucedida por uma etapa civilizatória. Nesta, prevalece a queda e a imitação empobrecedora, como ocorreu na Antiguidade, com a passagem da florescente cultura grega para a decadente civilização romana.

No Brasil, Gilberto Freyre mostrou de que maneira o sistema econômico – primeiramente hegemônico, depois decadente – no Nordeste teve vários desdobramentos ao longo dos séculos de colonização, dando origem a uma estrutura social e mental específica. A aproximação entre a casa-grande, onde moravam os senhores com suas famílias, e a senzala, onde viva a massa escrava, foi decisiva a seu juízo para criar uma cultura comum, miscigenada e híbrida. Mais do que um dado arquitetônico ou físico-estrutural, a proximidade de senhores e escravos levou à formação original da sociedade brasileira, com uma mentalidade própria, instituída mediante trocas culturais entre negros e brancos.

O apogeu de pelo menos três séculos desse sistema deixou raízes profundas em nossa cultura. Sem negar a violência do colonizador, expressa por meio de abusos sexuais no exercício da poligamia, Freyre procurou mostrar como essa herança dos engenhos marcou as gerações posteriores, mesmo nas cidades, com a perpetuação de seus valores mestiços e hierárquicos. Na literatura, tal parece ser o caso de José Lins do Rego em sua descrição da ascensão e queda da civilização açucareira.

De acordo com a perspectiva cíclica da economia, depois da vigência da cana-de-açúcar, a descoberta de ouro nas minas gerais, durante o século XVIII, marcou o início de outra fase significativa na História do Brasil. A exploração aurífera representou um novo marco, pois iniciou o deslocamento do eixo geográfico e econômico, que passou do Nordeste para região do centro-sul do Brasil. Novas levas de escravos, oriundas de outras áreas do continente africano, foram trazidas pelo tráfico negreiro.

Um dos relatos mais importantes sobre as relações sociais nessa paisagem mineral não foi o de um economista, mas o de um padre de origem italiana, o jesuíta André João Antonil, autor de Cultura e Opulência do Brasil por suas drogas e minas (1711). Além de descrever as atividades econômicas da lavoura, da pecuária e do tabaco, o livro narra a cobiça do ouro e consagra a polêmica observação de que a vida na colônia era “o inferno dos negros, o purgatório dos brancos e o paraíso dos mulatos”…                 

O conceito de decadência é relativizado pelo ensaísta gaúcho Viana Moog. Autor hoje pouco mencionado, foi ele quem trouxe o argumento de que todo fechamento de um ciclo é concomitante à inauguração de uma nova era. Toda decadência contém, pois, um germe, um sinal, um anúncio de renovação:

“Em determinadas épocas haverá desagregação e declínio para certa ordem de instituições, ao passo que florescimento de outras. O primeiro século, fora de qualquer restrição, já foi de decadência para os romanos do paganismo. Ao contrário, para os romanos da cristandade que nascia, ele será o maior século do cristianismo. De decadência para o feudalismo e os costumes medievais, foi o XVI o século da Renascença. Da mesma forma, os dias que correm assinalam a ruína das instituições para todo o Ocidente, ao mesmo tempo que representam em setores conhecidos um renascer de energias e esperanças.”.

 

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


A literatura e o conceito de memória (II)
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''O Engenho Corredor foi a minha grande fonte literária''

“O ‘testemunho da realidade’ foi dado, assim, pelos membros mais seriamente atingidos pela crise e tivemos o grupo admirável de ‘romancistas da memória’, de que José Lins do Rego foi o expoente mais alto”.

Gilda de Mello e Souza

A guinada literária da memória de princípios do século XX, presente em Proust e depois em Virginia Woolf, se relaciona com modificações mais profundas ocorridas no conhecimento científico, psicológico e filosófico. Pensadores como Sigmund Freud, Williams James e Henri Bergson trarão contribuições inaugurais para a compreensão da psiquê humana, até então presa a determinismos e a teorias mecanicistas. Freud, ao inventar a psicanálise, falaria do recalque, isto é, do processo de obstrução ao nível da consciência de emoções passadas do indivíduo. Este processo teria fundo e motivação sexuais, e ficaria alojado no inconsciente, outra descoberta freudiana no tocante às manifestações psíquicas. Ele precisaria ser liberado, a fim de que não se transforme em doenças como a histeria.

Enquanto o norte-americano William James, irmão do romancista Henri James, trata do fluxo da consciência no âmbito da psicologia, Henri Bergson vai articular, na filosofia, a memória à matéria, ou seja, o estoque de lembranças à dimensão sensível e palpável da realidade experienciada pelo indivíduo. A grande descoberta deste filósofo dizia respeito à duração do tempo interior. Para além de toda objetividade contida no tempo cronológico, haveria um descompasso entre este, com suas medidas temporais objetivas, materializadas na exatidão dos ponteiros mecânicos do relógio, e a interioridade do tempo psicológico, sujeita a múltiplos apelos e a variegadas dimensões. Estas se sucedem nos estados mutáveis da consciência e se movimentam, de maneira imprecisa e livre, na duração interior de cada indivíduo.

No Brasil, temos também alguns bons exemplos de romancistas modernos que se valeram do memorialismo. Sobre José Lins do Rego, o escritor Antônio Carlos Villaça comenta em apresentação a Banguê:

“O fino Eugênio Gomes se lembra de As ondas, de Virgínia Woolf, com seus processos inovadores. Há em José Lins o predomínio do olfato. O ensaísta de O enigma de Capitu se recorda da voz insólita de Sinhazinha, das chicotadas que aplica na negra Josefa, dos escarros constantes, dos gritos, da tosse do velho José Paulino, como também do ruído das cigarras, do apito do trem, da valsa tocada no piano do seu Lula, ou dos gritos deste diante de Carlos.”

De todo modo, a vinculação à realidade, em detrimento da pura invenção especulativa, foi um dos aspectos programáticos mais frisados nas declarações do escritor ao longo da vida. É como se José Lins parodiasse a famosa frase de Stravinsky, segundo a qual uma obra de arte resulta de 90% de transpiração e de 10% de inspiração. Nos termos de José Lins, trata-se de 90% de memória e 10% de imaginação…

Dos comentários a respeito da obra de José Lins, uma das considerações mais esclarecedoras remonta à força telúrica inscrita na sua literatura. Ela foi dada ao jornalista Clóvis de Gusmão, em reportagem do início dos anos 1940. Antes de ter escrito Fogo morto, o escritor dizia:

“O Engenho Corredor foi a minha grande fonte literária. Lembrando-me dele fui escritor, contando a sua história escrevi os meus romances, fiz viver criaturas. Foi a terra que me deu força para trabalhar em 10 livros e realizar em 10 romances o que nunca imaginei ser possível. Dizem que sou um instintivo, um narrador como são todos os cantadores nordestinos. Agrada-me o instintivo, e gosto de ouvir esta palavra pregada aos meus livros. Vim da terra, sou da terra e quero continuar da terra. O velho Engenho Corredor continua a me alimentar, a me dar o que a minha imaginação carece. O massapé paraibano tem muito que dar. A cama que se acama na várzea e se repete em socas e ressocas. O instintivo não quer outra vida.”

Aqui é possível ainda aproximar o autor paraibano das passagens de Minha formação, de Joaquim Nabuco, onde este retrata em tom nostálgico o engenho pernambucano Massangana, de seus primeiros anos. Se este terreno da literatura é repleto de evocações mais tradicionais de mocidade, como o Minha formação no Recife, de Gilberto Amado, ele esteve presente também na ficção, com as descrições inovadoras encetadas por Machado de Assis. Este se mostra capaz de tematizar e de “driblar” o próprio tempo em pelo menos duas obras: Memorial de Aires e Memórias póstumas de Brás Cubas, romance que conta a história em retrospectiva, a partir do fim.

Dentre os contemporâneos de José Lins, o gênero estaria sujeito a revelações de situações extremas e traumáticas, como Graciliano Ramos em Memórias do cárcere. Outra produção deste último, Infância, também se aproxima da indeterminação de José Lins, com um livro de memória estruturado e contado como ficção.

Ao tratar da obra de Graciliano Ramos, o crítico Antônio Cândido generaliza a relação de reciprocidade entre biografia e invenção: “… toda biografia de artista contém maior ou menor dose de romance, pois frequentemente ele não consegue pôr-se em contato com a vida sem recriá-la. Mesmo assim, porém, sentimos sempre um certo esqueleto de realidade escorando os arrancos da fantasia.”.

Por fim, a evocação do passado ocuparia lugar de ponta na memorialística do mineiro Pedro Nava, composta em seis tomos de uma epopeia intimista – Balão cativo, Chão de ferro, Beira-mar, Galo das trevasO círio perfeitoque acaba por revelar a cultura brasileira do século XX.      

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


A literatura e o conceito de memória (I)
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A importância da memória na literatura clássica é de tal ordem que ela aparece também na Odisséia, de Homero.

Mnemósine era como os gregos chamavam a memória em sua mitologia. Na Grécia antiga, os homens, inspirados nos doze deuses do Olimpo, compartilhavam um conjunto de histórias sobre a origem e o destino do universo. Muitas dessas crenças mitológicas tinham um sentido trágico, desde que, segundo Hesíodo, o Caos gerou o Céu (Urano) e a Terra (Gaia). Um exemplo desta tragicidade foi o titã Cronos, deus do Tempo. Era uma divindade ambígua, com feições aterrorizadoras: pai dos homens, provedor de suas necessidades, mas inevitável destruidor de seus próprios filhos. O Tempo é assim um voraz tirano, deus monstruoso, provido de três cabeças (passado, presente, futuro), quatro asas (as estações do ano) e doze plumas (os meses).  

Nem só de tragédias viviam as lendas. Com suas ambivalências, os deuses engendravam também a proteção contra as situações trágicas, através de feitos igualmente maravilhosos. É o caso do poder de Mnemósine, a deusa da memória, que resgata as lembranças e impede o ser humano do esquecimento. A ameaça da perda da memória era representada na cosmogonia grega através de um rio, o Lethe, cuja travessia era, por assim dizer, “letal” para o homem.

Além da capacidade de lembrar, a deusa era capaz de outras façanhas, como a criação de uma encantadora prole. Seu encontro com o sábio Zeus, durante noves noites, resultou no surgimento das nove musas do conhecimento. Encarnação das artes liberais, as Musas – uma delas é a História (Clio) – têm o dom de fazer o homem afastar-se de suas origens e de tornar-se ele próprio um imitador dos deuses, um deus em miniatura.

A importância da memória na literatura clássica é de tal ordem que ela aparece também na Odisséia, de Homero. Nas peripécias de seu retorno a Ítaca, Ulisses vê-se sempre em tensão com o inumano e com o mítico, territórios tão amedrontadores quanto sedutores, por cuja provação tem de passar o herói a fim de alcançar a sua própria humanidade. O errante personagem, que aspira reencontrar Penélope em sua terra natal, tem de atravessar ilhas fabulosas, onde são desconhecidos os mortais e para onde ele é arrastado à sua revelia.

Nessas misteriosas paragens, a luta principal travada por Ulisses é pela manutenção da memória contra a grande sedução do esquecimento do regresso, sua “feliz embriaguez” no rio Letes, que ocorre também com a ingestão da flor de lótus, droga “doce como mel”. Esquecer significa aqui deixar de cantar e de contar histórias, significa deixar de ser humano, olvidando-se do passado, do presente e do futuro, qual um animal ou um ente atemporal divino.

Durante a fase helênica, os homens da Grécia fizeram um grande esforço para desvencilhar-se do mito. Eles almejavam chegar ao conhecimento efetivo da natureza, através de novos domínios como a filosofia e a ciência. Aquilo que se contava de boca em boca, com o poder sugestivo das fabulações e com o baixo nível de certeza com relação à verdade, passou a ser contrastado com aquilo que se comprovava empiricamente por meio da observação da realidade. Quanto ao passado, sua veracidade dependia dos registros escritos, confirmada por aquele que viu, não por aquele que ouviu.

Na fase medieval, o saber mítico foi relegado ao segundo plano, com o predomínio da metafísica e da escolástica. Neste campo, Santo Agostinho (354-430) chegou a dedicar um belo capítulo de suas Confissões aos “palácios da memória”, onde descreve, de maneira caprichosa, a complexidade da mente em meio aos escaninhos das recordações. É o próprio bispo de Hipona, nascido no norte da África, quem indaga sobre a natureza do tempo: “Que é, pois, o tempo? Se ninguém me pergunta, eu sei; se quero explicá-lo a quem me pede, não sei.”

Depois de séculos de Idade Média, o panteísmo da mitologia greco-romana conheceria ainda uma sobrevida, com o Renascimento artístico na Itália e em parte da Europa, quando pintores, escultores e arquitetos voltariam a retratar aquelas divindades, dentre elas Mnemósine.

O avanço das ciências experimentais durante a história moderna acentuou mais uma vez a importância do conhecimento fidedigno da realidade, em lugar das fantasias do mito. O mundo da imaginação não deixou de ter o seu espaço, com a invenção da literatura e com os seus gêneros mais importantes: a novela, o conto, o romance. Foi a literatura que deu o primeiro passo para a fixação das línguas nacionais, derivadas por sua vez do latim falado em cada região da Europa ocidental. Foi assim que Dante Alighieri escreveu A divina comédia em italiano, Luís de Camões Os lusíadas em português, Miguel de Cervantes Dom Quixote em espanhol e William Shakespeare as suas peças em inglês.

O professor Domício Proença Filho reconstitui a origem e o significado da palavra literatura até o Setecentos:

“Literatura é termo erudito. Corresponde em latim a litteratura, por sua vez calcada no grego grammatiké: grammaem grego tem como correspondente latino o termo littera, e ambos significam “letra”. Na língua latina, “literatura” queria dizer instrução, saber relativo à arte de escrever e ler, ou ainda, gramática, alfabeto, erudição. Esse é basicamente o resultado que acompanhará o termo, com pequenas variações, até o século XVII e a primeira metade da centúria seguinte.”

De que maneira, perguntará o leitor, o conceito de memória saiu da imaginação mítica e se reinseriu no imaginário da literatura? Para ser mais preciso, como o ato de recordar marcou seu lugar nos quadros do romance moderno?

Proust pode ser um bom começo.

O vasto painel proustiano, Em busca do tempo perdido, foi publicado no decorrer de catorze anos, entre 1913 e 1927, como se cada livro fosse um capítulo de uma sequência maior, série sempre em vias de ser complementada, para afinal compor uma grande unidade narrativa. A novidade consistiu na forma inusitada de descrição da experiência subjetiva da personagem principal. Marcel, o narrador, se deixa levar, de lembrança em lembrança, até o “paraíso perdido” de sua infância. Chega a este não de modo voluntário, mas casual.

A casualidade é geradora de reminiscências, que ocorrem em ocasiões imprevistas, das quais a mais conhecida é a ingestão da madeleine, o biscoito que acompanha a chávena de chá. De maneira imprevista e espontânea, seu sabor desencadeia uma espécie de viagem no “túnel do tempo”. É aquele gosto que desata a lembrança dos domingos matinais, passados na casa da tia-avó em Combray, segundo o relato do volume “No caminho de Swann”. Depois de comer o pedaço da madalena, o cenário é reconstituído em filigranas, formando uma totalidade.    

A literatura descobre a capacidade introspectiva de rememorar por meio dos sentidos, cujo acionamento é feito de maneira fortuita. As sensações são despertas através de detalhes ou de situações em princípio banais do cotidiano. O olfato, o tato ou o paladar têm o poder súbito de reenviar o homem do presente para o passado, e deste para aquele, como se ambos fossem um só. Tal fusão recobra os momentos fugidios, as imagens embaçadas e as cenas longínquas, que são novamente chamadas à mente.

A imersão na literatura seria, então, uma maneira de aprofundar a própria persona do autor, que faz da memória a sua fonte principal, o seu primeiro repertório de histórias. Uma das novidades proustianas é a desconstrução da estrutura da ação romanesca, com o encadeamento dramático elementar, dividido em um início, um meio e um fim, com a expectativa de um clímax ao final. Álvaro Lins foi um dos primeiros críticos brasileiros a estudar a fundo a obra do escritor francês.

Ele assim explica essa ausência estrutural na passagem do livro A técnica do romance em Marcel Proust, escrito para um concurso de cátedra no Colégio Pedro II, do qual saiu vitorioso:            

 

“Enredo de romance é a ação das personagens numa ambiência. Ação, no entanto, nem sempre quer dizer uma sucessão de episódios desdobrados no feitio de uma intriga, regular e objetiva. A ação de um romance pode verificar-se exclusivamente como uma projeção da psicologia das personagens em movimento. A essa espécie pertence A la recherche du temps perdu, cuja ação é principalmente uma decorrência da situação psicológica das personagens em cena. Enredo uniforme e sistemático, com toda a urdidura do episódio que atrai outro episódio até um final contundente, não o tem o romance de Proust, nada preocupado com o ‘heróico’ ou com o ato fulminante para valorizar emocionalmente o desenvolvimento das situações ou os caracteres das personagens. Dado o espírito de narração, que é o de reconstituí-los por uma operação de memória no mesmo plano do passado, grande parte da ação é não raro indireta, não se produz aos olhos do leitor, e dela só tomamos conhecimento por diálogos rememorativos.”

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


José Olympio: a livraria e a editora
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Começa por conseguir emprego na Casa Garraux, aos quinze anos de idade, como caixeiro. Desta livraria, em pouco tempo, se tornará gerente.

Nas primeiras décadas do século XX, as dificuldades de comunicação e de circulação de livros comprometiam a atividade das grandes casas editoriais do período, inspiradas no modelo francês, como a Garnier, a Laemmert e a Francisco Alves. Com a depressão mundial de 1929, a primeira editora vai à bancarrota. A fragilidade comercial ainda era evidente em outros casos e explicava o curto tempo de vida das editoras. A Andersen Editores, outro exemplo, fora fundada em 1930 pelos irmãos Hersen e Adolfo Aizen e duraria apenas quatro anos depois de publicar Menino de engenho, de José Lins do Rego.

Em São Paulo, as iniciativas editoriais de Monteiro Lobato (1882-1948) foram pioneiras. O famoso criador do personagem Jeca Tatu publicava autores inéditos como Lima Barreto, dirigia um periódico – a Revista do Brasil – e divulgava a mitologia clássica greco-romana e o folclore nacional para o público juvenil, através da coleção Sítio do Pica-pau Amarelo, iniciada em 1921. Além de se tornar em breve campeão de vendas, em 1925, Lobato criou a Companhia Editora Nacional e utilizou os correios para ampliar o mercado livreiro. Tudo isto com o intuito de popularizar o livro, a literatura infantil e o hábito da leitura como um todo no Brasil.      

A dimensão familiar do universo editorial vinha estampada no próprio nome das editoras, como foi o caso da importante Irmãos Pongetti, de propriedade do jornalista e dramaturgo mineiro Henrique Pongetti (1898-1979), criador do Anuário Brasileiro de Literatura. Já a editora José Olympio, familiarmente conhecida como a ‘Casa’ pelos escritores contratados, seria dirigida por José, em parceria com seus irmãos Daniel e Athos Pereira.

Nascido em Batatais, no Oeste paulista, perto da Brodósqui de Portinari, José Olympio vai conhecer uma carreira de ascensão social no comércio de livros. Começa por conseguir emprego na Casa Garraux, aos quinze anos de idade, como caixeiro. Desta livraria, em pouco tempo, se tornará gerente.

Por meio do cargo, estabelece fortes ligações com intelectuais e políticos paulistanos. Anos depois, compra a biblioteca de Alfredo Pujol na capital paulista, uma das maiores coleções particulares de livro do país.              

Em outubro de 1931, José Olympio inaugura em São Paulo uma livraria que leva seu próprio nome, situada na Rua da Quitanda, número 19. O cenário institucional pós-1930, no entanto, dificulta a situação político-econômica do estado. Esta se agrava em 1932 com a Revolução Constitucionalista, que deixa o insurgente estado de São Paulo ainda mais isolado. Isto se reflete na queda dos negócios de José Olympio, que investia nessa ocasião na compra de livros importados.

O livreiro decide então transferir seu empreendimento em 1934 para o Rio de Janeiro, no coração do poder político nacional. A inauguração do estabelecimento – na entrada, as letras em art déco encimavam o nome “Livraria José Olympio Editora” – ocorre no mesmo ano, na Rua do Ouvidor, número 110. Inaugurada a três de julho de 1934, no centro da cidade, ela permanecerá por mais de vinte anos, até trinta de setembro de 1955, quando se transferiu para a Rua Marquês de Olinda, em Botafogo.

A livraria é assim descrita pela jornalista Lucila Soares, neta do editor:

“A loja era adequada à instalação de uma livraria – comprida, com o pé direito alto e um portal ladeado por duas vitrines. A localização não podia ser melhor. No Rio de Janeiro da década de 1930, a Rua do Ouvidor não tinha mais a concentração das casas de moda, barbearias, cabeleireiros e cafés que, no final do século XIX, lhe dava a aparência de um clube ao ar livre. Entretanto, continuava sendo endereço muito atraente para quem quisesse abrir um negócio. Principalmente uma livraria. A rua sempre foi uma das preferidas dos alfarrabistas e livreiros”.  

O acerto da transferência da livraria de São Paulo para o Rio de Janeiro é corroborado pelo acadêmico Marcos Antônio Villaça: “O seu lugar era o Rio. Em 1933, publicou só oito livros. Em 1934, já publicou trinta e dois. Em 1935, cinquenta e nove. Em 1936 sessenta e seis títulos. Era já o maior editor do Brasil”.

Tratava-se de uma época em que a crítica literária ainda não se havia especializado em nível acadêmico e não chegara às universidades. Eram escassos também as faculdades, os institutos, as bibliotecas e os centros culturais na cidade. Por isto, a crítica ocupava principalmente o espaço das redações de jornal, dos cafés e das casas editoriais. Com efeito, ela possibilitava a criação de laços de amizade e de simpatia entre os escritores e os críticos, sendo a editora a instância central de encontro e mediação do mundo literário.

Na década de 1930, o editor-livreiro investirá em romances nordestinos, como o paraibano José Américo de Almeida. Este autor já revelava a preocupação de documentar o drama coletivo do homem nordestino, o que mais tarde vai marcar a sua atuação na vida pública – foi governador, senador e ministro de Vargas – assim como a sua criação literária, com A bagaceira, um divisor de águas na literatura de temática regional. De todo modo, a projeção editorial oferecida e impulsionada por José Olympio no Rio de Janeiro possibilitou o êxito na construção dessa identidade entre romancistas nordestinos e permitiu inclusive aquilo que o historiador Durval Muniz de Albuquerque chamou de a “invenção do Nordeste”.

Graciliano Ramos, conforme descreve Lucila Soares, formava um duo com José Lins do Rego na livraria:

“No apagar das luzes da década de 1930, a roda de escritores seria uma das principais atrações da Ouvidor 110 e podia ser sintetizada de Graciliano e José Lins do Rego. Dois homens diferentes em tudo. Um magro, introvertido e seco, econômico com palavras tanto nas conversas como nos romances, sempre sentado no mesmo banco, fumando seu cigarro Selma (…) O outro gordo, falante, sentimental, verborrágico, envolvido em grandes discussões e às voltas com a aceleração de seu pulso, que media compulsivamente (…) os dois juntos se tornaram a cara da José Olympio, onde eram os mais fiéis frequentadores, os que recebiam mais cartas, os mais requisitados para entrevistas e autógrafos, os que atiçavam as fantasias dos aspirantes a escritores”.  

Uma inovação de ponta de José Olympio à frente de seu empreendimento serão as coleções. Ao longo das décadas, a coleção Documentos Brasileiros vai ter destaque, sob a coordenação inicial de Gilberto Freyre. Além do sociólogo, mencione-se a coordenação de Afonso Arinos de Melo Franco, a partir de 1959, autor do ensaístico O índio brasileiro e a Revolução Francesa (1938) e de Otávio Tarquínio de Souza, coordenador entre 1939 e 1959, responsável por biografias de fôlego, como as de vultos políticos do período imperial, subdivididas em dez volumes: História dos fundadores do Império do Brasil.

Quanto ao período da Primeira República, ganha destaque nessa coleção a biografia sobre o Ministro das Relações Exteriores, o diplomata Rio Branco, escrita por Álvaro Lins. A propósito, o gênero biográfico encontraria grande acolhida na editora, com a publicação das histórias de vida de personagens como o regente Carlos Gomes, o aviador Santos Dumont e o compositor de óperas italiano Bellini.

A editora também se incumbiria de fazer livros de cunho ideológico e oficial. Criou uma coleção intitulada Problemas políticos contemporâneos, onde figuravam nomes do integralismo brasileiro, como Plínio Salgado e Miguel Reale. O cultivo de relações amistosas com o governo federal, na figura do todo-poderoso presidente da República, resultou em patrocínios do Departamento de Imprensa e Propaganda (o DIP), polêmico órgão do Ministério da Educação, e na publicação, em onze volumes, da obra A nova política do Brasil, lançados entre 1938 e 1947. A longa série de discursos, compilada por José Olympio, credenciaria Getúlio Vargas à candidatura e à vaga na Academia Brasileira de Letras.

 

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


Os anos de formação de José Lins do Rego (IV)
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Assim já fizera José Lins com o colega e poeta Raul Bopp, em Recife. Ambos dividiram quarto em uma República durante a breve passagem universitária de Bopp na Faculdade de Direito da capital pernambucana.

A vivência de José Lins do Rego em Alagoas, entre 1925 e 1934, foi decisiva em sua formação. Lá, conheceu pares literários e influenciou uma talentosa geração de escritores. Logo que o conheceu, Aurélio Buarque de Holanda disse nutrir grande admiração. Guardava de José Lins a “distância do ídolo”. Sublinhava, ainda, a influência decisiva dos escritos do autor, que vinham sendo publicados nos jornais da cidade:

“Aqueles artigos, escritos em linguagem quase oral, transbordante de pitoresco, deram-nos a conhecer – a Valdemar Cavalcanti, a mim e a vários outros – figuras como Gilberto Freire e Manuel Bandeira, e aos poucos lançou por terra o nosso culto dos antigos valores. Graças a eles começamos a aceitar a poesia moderna; a enxergar outras zonas poéticas acima do parnasianismo, cuja superioridade para nós era ponto pacífico.”

A influência mais notável de José Lins sobre a geração alagoana será exercida na virada poética de Jorge de Lima (1893-1953), no final dos anos 1920. Crescido no ambiente parnasiano, este filho de pequenos comerciantes, formado na Faculdade de Medicina da Bahia, era já um veterano autor de sonetos, acumulados desde a estreia com a plaquete XIV Alexandrinos (1914), quando conheceu José Lins. Em 1927, um ano depois da chegada deste a Maceió, Jorge de Lima publica O mundo do menino impossível, onde já apresenta poemas modernos.

Encorajado pelo crítico paraibano, que no artigo “Notas sobre um caderno de poesia”, publicado no Jornal de Alagoas, lhe sugere avançar ainda mais, Jorge de Lima inicia nova fase, superando a métrica e a rima de “O acendedor de lampiões”. Com inspiração no torrão natal, o vilarejo Cerca-Rial-de-Macacos, situado na zona da mata alagoana, Jorge incorpora motivos oníricos, regionais e africanos nos versos de Banguê e Essa nêga Fulô, assim como na futura narrativa romanesca Calunga.

Assim já fizera José Lins com o colega e poeta Raul Bopp, em Recife. Ambos dividiram quarto em uma República durante a breve passagem universitária de Bopp na Faculdade de Direito da capital pernambucana. Bopp, futuro diplomata, viria a incorporar ritmos folclóricos e expressões afro-brasileiras ao seu livro de poemas Urucungo e, por isto, as poesias “A terra do sem-fim” e “A serra do sem-fim” foram dedicadas como “oferenda” a José Lins.

Relembra José Lins: “Pelo Recife passou em 1920 um poeta gaúcho dos mais interessantes que vi. Foi Raul Bopp, desbravando a Amazônia, arrebatado pela estética complicada das florestas, como dantes se seduzira pela civilização avançadíssima dos incas”.

Já em Maceió o crítico paraibano vai influenciar a temática e a estilística de Jorge de Lima. Em decorrência disto, no ano de 1927, Jorge de Lima o convida a prefaciar seu livro Poemas, o que faz da obra um acontecimento literário de impacto e repercussão no meio letrado da cidade.

O prefácio assinado por José Lins louva em Jorge de Lima, mais tarde seu médico e dentista particular – ao lado de outros três, Gastão Cruls (1888-1959), Silva Melo (1886-1973) e Peregrino Júnior (1898-1983) –, a postura de independência. O poeta nordestino não se curvava nem ao passadismo parnasiano nem ao futurismo modernista, visto como uma moda fácil:

“Aos seus poemas ele deixou que vivessem à vontade. Fugiu de os ajustar aos seus preconceitos de antigamente, ou de os compor assim para não ficar para atrás, como certos sujeitos, sempre preocupados em tomarem a hora certa os trens que levam à notoriedade e à voga.”

Foi durante a fase alagoana que se gestou o romancista e ficcionista José Lins do Rego. A história da edição do livro Menino de engenho é assim contada pelo brasilianista Laurence Hallewell, em O livro no Brasil:

“José Lins do Rego Cavalcanti já tinha a reputação de ‘o grande crítico do Norte’ quando enviou seu primeiro romance, Menino de engenho, ao irmão de Jorge de Lima, Hildebrando, pedindo-lhe que o fizesse publicar – mas por conta do autor. Cogitou-se de uma edição de 1.500 exemplares, na Pongetti Irmãos. Esta firma era uma antiga gráfica, e só se tornou editora em 1935. Ao invés disso, porém, Hildebrando entregou os originais a uma das novas editoras surgidas graças às novas oportunidades criadas pela revolução de 1930. Adersen Editores era uma firma muito pequena que Hersen e Adolfo Aizen haviam acabado de fundar e que estavam em busca de seus primeiros títulos. Haviam acabado de contratar a publicação de Poemas escolhidos, de Jorge de Lima, e receberam muito bem o novo romance, propondo, para espanto de Zé Lins, publicar uma edição de 2.000 exemplares, com pagamento de direitos autorais.”

Mesmo sendo escrito no Nordeste, o livro reverberou no Rio de Janeiro, capital da República, em princípios da década de 1930 Em artigo publicado no Jornal do Brasil da época, o renomado filólogo identifica a novidade e os traços modernos do romance, considerando seu alcance “de todo o Brasil e um pouco de todo mundo”. Ao tocar no tema do sexo e da libidinagem na vida rural brasileira, José Lins apresentava rasgos freudianos em sua obra – “puro Freud”, dizia João Ribeiro – e dava toques modernos à narrativa naturalista. Anos mais tarde, José Lins confessaria que, na noite em que foi publicada a crítica, dormiu com o artigo de jornal dentro do bolso do pijama, tal a sua emoção com o texto.

Em razão do reconhecimento do público e da crítica, naquele mesmo ano Menino de engenho é premiado pela Fundação Graça Aranha. A fundação fora criada em 1930, por iniciativa de dona Nazareth Prado, escritora apaixonada pelo autor de Canaã, que pertencia a uma rica e tradicional família de fazendeiros em São Paulo.

De estirpe imperial, a linhagem remontava ao barão de Iguape e nela pontificavam nomes como Eduardo Prado (1860-1901), fundador da Academia Brasileira de Letras e autor de A ilusão americana; Antônio Prado (1880-1955), dono da Companhia Paulista, do Partido Democrático e prefeito do Distrito Federal (1926-1930); Martinho Prado, fazendeiro e deputado do Partido Republicano; e Caio Prado, pai do futuro historiador e editor Caio Prado Júnior (1907-1990).

O prêmio fora concedido no ano anterior ao romance O Quinze, de Rachel de Queiroz e, em 1932, outro romancista nordestino voltava a ser agraciado pela fundação. Conforme relata anos depois José Lins, outros membros da família Prado haviam influenciado em sua escolha, como os historiadores Yan de Almeida Prado (1898-1987) e Paulo Prado, sobretudo este, mecenas do modernismo e autor do ensaio Retrato do Brasil (1928).

Ainda residente em Maceió, o terceiro dos livros publicados por José Lins apresenta uma novidade editorial que será decisiva para a carreira do escritor. Enquanto os dois primeiros romances haviam sido publicados por editoras de pequeno e médio porte, Banguê aparece no mercado de livros sob a chancela de uma nova, porém promissora casa editorial, comandada por José Olympio (1902-1990).

O editor, nascido no interior de São Paulo, fundara a empresa no final de 1931 e, naquele ano, após casar-se com Vera Pacheco, transferia para o Rio de Janeiro o seu empreendimento comercial. José Olympio vislumbra em José Lins um potencial vendedor de livros, alguém capaz de alavancar a editora iniciante. A aposta no êxito de vendas do romancista recém-revelado resulta na proposta de publicação de Banguê.

Os novos contatos estabelecidos por José Lins no centro político, econômico e cultural do país – seja com Paulo Prado seja com José Olympio – fazem com que ele se torne conhecido no eixo Rio / São Paulo. Dadas as distâncias de então – o telégrafo era um dos instrumentos de comunicação na época e os catálogos das livrarias eram comprados por via postal –, comunica-se por cartas com Yan de Almeida Prado. Para este, José Lins queixa-se justamente do quão distante estava naquele momento, referindo-se à grandeza do país – “o Brasil é tão grande que ninguém nem pode ver os amigos”.

Em Alagoas, José Lins se sente isolado:

“Não pode avaliar quanto gosto de receber suas cartas. Aqui neste isolamento de Maceió é uma grande coisa saber que um sujeito do seu valor se lembra da gente para mandar umas palavras de amizade. Estou pegado no meu último livro que terá o nome ‘Bangüê’”.

Nesse ínterim, o editor José Olympio, antes mesmo de se instalar no Rio de Janeiro, continua a telegrafar, fazendo-lhe algumas ofertas. Ante as tentadoras propostas, em 1934, José Lins “toma o próximo navio” para o Distrito Federal. Lá, acerta o contrato de edição de Banguê com dez mil exemplares, além da reedição de Menino de engenho com uma tiragem de cinco mil para o mesmo ano e da segunda edição de Doidinho para 1935.

Na capital da República, em junho de 1934, José Lins faz o lançamento do novo livro. Fica hospedado durante dois meses em uma pensão na Rua do Catete, bairro onde ficava o palácio de governo do então presidente Getúlio Vargas. Poucos anos depois, Mário de Andrade também residiria nas proximidades daquele bairro. Área tradicional da cidade, onde seria alojada a Universidade do Distrito Federal (UDF), dos catedráticos nacionais e estrangeiros, sobretudo franceses, nela os dois escritores iriam se encontrar e iniciar uma amizade reconciliadora. É de se registrar também que o ambiente daquela casa onde morou provisoriamente José Lins seria mais tarde retratado no romance Eurídice, de 1947.

O que explica o sucesso romanesco da prosa zeliniana? O crítico pernambucano Álvaro Lins (1912-1970) sugere uma linha de continuidade entre o romance moderno e a fabulação primitiva, para explicar a experiência ficcional bem-sucedida:

“Na arte do romance, o enredo é o elemento mais antigo, como o mais primário. Primitivamente, era o romance, embora sem essa denominação, uma história que o narrador transmitia a um ouvinte, e depois aos leitores, com um entrecho tanto ou quanto possível encantador ou terrífico, com princípio, meio e fim, capaz de empolgar a atenção do espectador. A fábula tinha a máxima importância na ficção anterior ao verdadeiro romance. Visto de perto, porém, o enredo em si mesmo é um elemento secundário, sempre resumível a uma meia dúzia de linhas.”

Outros críticos, porém, foram menos otimistas na identificação de uma passagem contínua e direta da oralidade à escrita, da fábula ao romance. Mas Zé Lins vai sustentar que a sua contadora de histórias predileta, que o ensinou a narrar, era mesmo Totônia. Esta vinha a ser parente de um trabalhador do engenho, um marceneiro e tanoeiro de nome Águeda. Em uma das várias passagens da obra memorialística, o escritor comenta:

“A voz da velha Totônia enchia o quarto, povoava a minha imaginação de tanto gestos, de tantas festas de rei, de tantas mouras-tortas perversas. Tinha a velha um poder mágico na voz. Era sogra do mestre Águeda, tanoeiro, um negro que mal abria a boca para falar. Tinha para mim um poder de maravilha tudo o que saía da boca murcha da velha Totônia. – Conta outra”.

Gilberto Freyre explica o fascínio da arte de narrar histórias no Nordeste em razão de sua oralidade, do fato singular de serem contadas por negras. Em terras brasileiras, a capacidade de adaptar e de “amolecer” a língua europeia dava às narrativas um outro sabor. As empregadas, oriundas das senzalas, acabavam por ter um papel central na composição da imaginação dos meninos, em especial dos filhos das elites agrárias nordestinas, estudadas pelo mesmo sociólogo pernambucano:       

“Foram as negras que se tornaram entre nós as grandes contadoras de histórias. Os africanos, lembra A. B. Ellis, possuem os seus contistas. ‘Alguns indivíduos fazem profissão de contar histórias e andam de lugar em lugar recitando contos’. Há o akpalô fazedor de alô ou conto; e há o arokin, que é o narrador das crônicas do passado. O akpalôé uma instituição africana que floresceu no Brasil na pessoa das negras velhas que só faziam contar histórias. Negras que andavam de engenho em engenho contando histórias às outras pretas, amas dos meninos brancos. José Lins do Rego, no seu Menino de Engenho, fala das velhas estranhas que apareciam pelos bangüês da Paraíba: contavam histórias e iam-se embora. Viviam disso. Exatamente a função e o gênero de vida do akpalô. Por intermédio dessas negras velhas e das amas de menino, histórias africanas, principalmente de bichos – bichos confraternizando-se com as pessoas, falando como gente, casando-se, banqueteando-se – acrescentaram-se às portuguesas, de Trancoso, contadas aos netinhos pelos avós coloniais – quase todas histórias de madrastas, de príncipes, gigantes, princesas, pequenos-polegares, mouras-encantadas, mouras-tortas. A linguagem infantil também aqui se amoleceu ao contato da criança com a ama negra. Algumas palavras, ainda hoje duras ou acres quando pronunciadas pelos portugueses, se amaciaram no Brasil por influência da boca africana. Da boca africana aliada ao clima – outro corruptor das línguas européias, na fervura por que passaram na América tropical e subtropical.”

A união entre o gesto e a fala na recitação de poesias musicadas evidencia o sentido cênico e teatral da memória coletiva na cultura popular e recupera a questão da totalidade da percepção sensorial, reunindo aspectos antes dispersos e fragmentados. Para Zumthor, estudioso da Idade Média, o caráter indissociável entre “a letra e a voz”, entre o corpo e a fala estava posto desde antes da invenção da imprensa pelo alemão Johannes Gutemberg (1390-1468). Ele extrapolava os limites do registro textual. Com isto, o autor recuperou a ênfase na articulação entre “a pessoa e o jogo do intérprete, o auditório, as circunstâncias, o ambiente cultural…”.

Já segundo Teófilo Braga (1843-1924), foi Gonçalo Fernandes quem inseriu o conto lusitano na grande corrente da literatura europeia. Coube a este contemporâneo de Camões, Cervantes, Montaigne, Shakespeare e Erasmo a iniciativa de reunir em livro os ditos do povo, sob a forma de trinta e oito contos rudimentares que tratavam de fatos e figuras da Península Ibérica da época.

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


Gilberto Freyre e José Lins do Rego: uma amizade intelectual
Comentários Comente

GVcult

“…a mais bela história de José Lins do Rego

não é somente da literatura brasileira, mas das grandes

amizades que glorificam um coração humano”.

José Américo de Almeida

O que é a amizade? Como se reconhece um amigo?

Essa questão, à primeira vista banal em nosso cotidiano, já foi objeto de reflexão da mais alta filosofia. A começar por Aristóteles, que considerava a amizade mais importante que a própria justiça, quando se tem em vista a harmonia e o bom funcionamento da sociedade. No século XVI, Michel de Montaigne (1533-1592), o filósofo da língua livre, que tanto inspirou José Lins do Rego, dedicou um de seus famosos ensaios ao tema. A propósito do assunto, o que diria o escritor francês?

Montaigne, baseado na experiência pessoal de amizade com Etienne de La Boétie (1530-1563), autor de A servidão voluntária, distingue a amizade das relações familiares, sejam aquelas entre pais e filhos, entre maridos e esposas ou entre irmãos. Para o filósofo seiscentista, a amizade seria resultado de um amadurecimento da idade e do espírito, sem os excessos nem os destemperos das paixões.        

Ainda segundo o autor de Ensaios, há uma outra distinção que se pode fazer entre a grande amizade e a amizade comum. Esta última é mesclada a serviços e favores que escapam aos verdadeiros amigos, ao passo que, para estes, as vontades estão fundidas em uma só vontade. O entrosamento entre duas almas acaba por unir, espiritualmente, os dois corpos. Em decorrência disto, a grande amizade atinge a perfeição quando ela se torna una e indivisível.  

A importância da amizade para Montaigne é de tal ordem que este, lembrando os estoicos da Antiguidade, submete o próprio amor à amizade: “o amor é o desejo de alcançar a amizade de uma pessoa que nos atrai pela beleza”.   

À luz dessas lições filosóficas, seria possível pensar a amizade que uniu dois jovens escritores brasileiros?

   *

No início da década de 1920, José Lins e Gilberto Freyre se conhecem em Recife. Travam uma amizade à primeira vista, intercambiam ideias, fazem viagens e vivenciam passeios juntos por paragens pernambucanas e nordestinas. Zé Lins considera-se discípulo de Freyre, que aceita de bom grado a condição de seu guru intelectual, capaz de influir no destino do futuro romancista.

A ascendência de Gilberto Freyre na região é notória. Sua renovação intelectual representada vai ter consequências diretas no meio cultural pernambucano, influindo não apenas em autores como José Lins do Rego. Primeiro, com a publicação de Livro do Nordeste (1925) – uma homenagem ao centenário do jornal Diário de Pernambuco – e depois, com a criação do Centro Regionalista do Nordeste (1924). Nele, procura-se registrar a memória nordestina, a englobar: as manifestações folclóricas, as revoluções libertárias, os poetas, a fabricação de rendas, as artes plásticas, as igrejas, os conventos, o açúcar, o algodão, as fibras, o comércio, a indústria, a presença holandesa, as relações internacionais, os escravos.  

Dotado de estatuto e ata de fundação, o Centro vai permitir que em 1926 se organize o Congresso Regionalista do Recife, para o qual são convidados não apenas acadêmicos e professores, mas padres, juízes, senhores de engenho, advogados, médicos, presidentes de clubes de carnaval, velhas cozinheiras, doceiras, o governador do Estado, o arcebispo e o juiz federal.

Nesse mesmo ano, Gilberto visita o Rio de Janeiro e conhece intelectuais importantes, indo à casa de Manuel Bandeira, na tradicional Rua do Curvelo, em Santa Teresa. O poeta pernambucano, chamado de o “São João Batista do modernismo” por Mário de Andrade, fora participante ativo da Semana de Arte Moderna. Além de Bandeira, Freyre conhece o então diretor da Revista do Brasil, o mineiro Rodrigo Melo Franco de Andrade, e os editores da revista Estética: Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais Neto.

Ainda no Rio, participa de uma famosa roda de samba na Rua do Catete, aonde vai em companhia de Sérgio Buarque e Pedro Dantas. Naquela noite, é apresentado a compositores populares como Donga, Pixinguinha e Patrício Teixeira. Os contatos no Distrito Federal lhe permitem o início do entendimento com alguns grupos modernistas sediados no Rio. Gilberto se encanta com a música de Heitor Villa-Lobos e com a pintura de Emiliano Di Cavalcanti, que compõe quadros pitorescos da cultura popular carioca, como O cordão e Mulatas.  

A revisão do modernismo do Sul é confirmada por Freyre em São Paulo, onde inicia entendimentos com Mário de Andrade, que o considera “inteligentíssimo”. Lá, faz-se amigo de Paulo Prado, mecenas que à época preparava o ensaio Retrato do Brasil, e consolida, assim, uma fase mais amistosa de Gilberto com a intelectualidade do eixo Rio – São Paulo.    

Do ponto de vista político, Gilberto Freyre não deixara de ter relações diretas com o poder. Apoiara o ex-governador de Pernambuco, Sérgio Loreto, e se tornara aliado do novo governador Estácio Coimbra (1926-1930). Este – vice-presidente da República no governo de Arthur Bernardes – nomeia Gilberto seu chefe de gabinete. Na conjuntura revolucionária de 1930, Coimbra é forçado a deixar o país e Gilberto presta-lhe solidariedade, partindo em sua companhia.

Nos anos 1930, Gilberto vivencia então a experiência do exílio, passada em Portugal e nos Estados Unidos, com vindas pontuais ao Brasil. Em Recife, organiza o I Congresso Afro-Brasileiro de 1934, dedicado à cultura negra, na qual José Lins do Rego tomará parte como conferencista e signatário. Durante a estada na Califórnia, Gilberto leciona na prestigiosa Universidade de Stanford, fase em que amadurece a publicação da obra clássica Casa-Grande& senzala (1933).

Depois da temporada em Recife nos idos de 1920, Zé Lins e Gilberto se distanciariam, em função dos compromissos profissionais. Continuariam, no entanto, a nutrir aquilo que Montaigne celebrou como a verdadeira amizade, sob a forma de uma admiração mútua e de influências recíprocas e contínuas, mesmo que separados pela distância territorial.

 


Os anos de formação de José Lins do Rego (III)
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A produção duplica ao longo do decênio, conquanto a média salarial dos operários seja inferior à dos trabalhadores do sul do país.

Em 1929, ano do crash da bolsa de Nova Iorque, que afetou o sistema financeiro do mundo, José Lins do Rego tinha 28 anos de idade. Mesmo a crise econômica internacional daquele ano não comprometerá a hegemonia dos usineiros. Na década seguinte, o jornalista Barbosa Lima Sobrinho vai presidir o Instituto do Açúcar e do Álcool (IAA) e assina o Estatuto da Lavoura Canavieira, ambos criados logo no início do governo de Getúlio Vargas.

Em termos históricos, no Nordeste, as usinas datam de 1875. O problema da usina já vinha sendo tratado desde fins do século XIX em Pernambuco, durante o governo Barbosa Lima (1892-1896). Máquinas, técnicos e escolas inspiradas em centros agrícolas europeus eram trazidos, a fim de responder às demandas da expansão mundial da indústria do açúcar. Com o caminho pavimentado, o predomínio das usinas sobre os engenhos de banguê ganha contornos definitivos na virada dos anos 1910 para os 1920.

Nesse decênio, por exemplo, dois núcleos usineiros se destacam em Pernambuco. A Usina Catende e a Estação Experimental de Barreiros são dois polos que ganham em pujança e produtividade. A produção duplica ao longo do decênio, conquanto a média salarial dos operários seja inferior à dos trabalhadores do sul do país. As exportações decrescem e a venda cai.

A produção passa a atender o mercado brasileiro do centro-sul do país, o que mostra, segundo o economista Paul Singer, como o Nordeste se desvinculava da divisão internacional do trabalho e se integrava à esfera nacional. A concorrência desloca-se, por conseguinte, para o domínio interno. Os antigos estabelecimentos açucareiros ou são abandonados ou perdem autonomia e tornam-se dependentes das usinas, com mais de 60% de sua cana sendo vendida para os novos centros produtivos.

A ampliação da parte agrícola das usinas acentua a disputa entre a nova burguesia usineira e o antigo patriarcado rural. Este consiste agora num mero fornecedor de cana – um baronato de cerca de dois mil senhores de engenho é reduzido a essa condição de casta em agonia.

No quadro econômico nacional dos anos 1920, a despeito da diversificação de grãos e produtos cultivados no país; apesar da venda dos frutos da terra – açúcar, borracha, cacau, erva-mate, fumo e pinho; e em que pese o avanço da indústria têxtil nas grandes cidades, o café continua a ser o pilar de uma economia ainda baseada na agroexportação.

Embora a autonomia dos Estados gerasse dividendos no exterior apenas em nível regional, o que beneficiava, sobretudo, São Paulo, o colapso causado pelo excedente e pela superprodução, após o craque da bolsa de Nova York (1929), afetará toda a nação e a impulsionará de vez à industrialização e ao início de uma política de substituição de importações.

É nesse contexto de transição que o jovem José Lins amadurece suas ideias e leituras. Uma de suas referências é então Augusto dos Anjos, conterrâneo que estudara no Liceu Paraibano, a mesma escola de José Américo de Almeida (1887-1980), de quem foi contemporâneo. Estes dois, no entanto, receberam em sua juventude a influência do determinismo biológico e do decadentismo fin-de-siècle, típicos da virada do Oitocentos para o Novecentos, quando os engenhos ainda eram pujantes.

O futuro poeta também se formara, como José Lins, na Faculdade de Direito do Recife. Nela, fora leitor de Spencer, Haeckel e Schopenhauer, antes de se tornar professor. Como muitos outros, a conversão de Augusto dos Anjos, e depois de Lins do Rego, ao bacharelismo jurídico foi a saída encontrada por esses filhos da aristocracia açucareira para superar a crise familiar.

É o próprio Augusto dos Anjos quem recorda o ambiente universitário e o esvaziamento dos engenhos: “Os exames na Faculdade. Os primeiros versos publicados revelavam o filho do doutor Alexandre. Os irmãos estão agora em cursos superiores e a casa-grande cada vez mais vazia e mais fria. (…). Um banco do Recife avança sobre o engenho triste. As lições do doutor criavam bacharéis, mas não faziam safras rendosas. O doutor estava pobre, como Job.”.

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


Emergir do azul não-dito
Comentários Comente

GVcult

Análise da obra Celacanto provoca maremoto, de Adriana Varejão

Dominique do Vale de Mattos e Gisele Campos Batista

Dentro de uma floresta artificialmente preservada, incrustada num prédio de arquitetura edificada, encontra-se uma miríade de azulejos. Impressionantemente monocromáticos, viscerais e intensos, os azulejos de Adriana Varejão (1964-) revelam em sua personalidade o paradoxo dos processos históricos na sociedade brasileira. Subvertem o uso do barroco no azulejo português, como uma forma de expressão e de reformulação de uma narrativa histórica colonial contrastante, além de discutir a metalinguagem da história.

Varejão iniciou sua carreira profissional fora do universo da arte, no curso de Engenharia da PUC-RJ em 1981, mas o abandona para entrar no mundo acadêmico artístico em 1983. É possível mesmo perceber um caráter bastante racional em suas obras de arte e a forma como elas são pensadas para ser. A artista entra em contato com as propostas do barroco e com a cidade de Ouro Preto por meio do livro Escrito sobre un cuerpo, do escritor cubano Severo Sarduy.. Em 2008, algumas de suas obras, já reconhecidas internacionalmente, foram incorporadas ao Museu de Arte Contemporânea, em Inhotim. Entretanto, ainda não há uma corrente artística específica na qual se enquadra o estilo da artista, em função da sua junção entre elementos culturais diversos, além de sua obra articular pintura, escultura e arquitetura.

A obra “Celacanto provoca maremoto” traz um misto de sensações que convergiam à desordem: o contraste entre o branco, o azul, o craquelado e o excesso de signos. Trata-se de uma reinterpretação do chiaroscuro barroco do século XVI, misturado ao mundo português imperial. Por sinal, a artista imprime um sentido questionador ao uso do barroco português em termos históricos: o barroco em si é um movimento literário e artístico que discute o contraste, o disforme, o religioso, o profano. Na obra, Varejão explora o contraste historiográfico entre a memória que se produziu oficialmente e aquela contra hegemônica.

É possível notar blocos de azulejos brancos craquelados, pincelados por vários tons de azul em imagens que dão a sensação de que existe o mar em tempos ora calmos, ora revoltosos. A presença de rostos que se assemelham a querubins traz um teor quase profético para a composição da obra, que de fato se assemelha às obras barrocas que descrevem o mundo religioso, mítico, que se estende além do humano. O fato da obra praticamente “fechar” o andar em que ela se insere coloca o sujeito dentro de um momento de imersão e encanto, dando o espaço à contemplação e reflexão.

Conforme discute Luís Camilo Osório no seu artigo “Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional”, há um movimento de preocupação dos artistas a partir de 1980 com a historicidade de suas obras, “em que convivem diversas temporalidades, em que múltiplas formas de afirmação do presente redefinem modos de apropriação do passado e possibilidades do futuro”. A disposição proposital dos azulejos provoca desconforto de quem os vê a partir do sentimento de incompletude e desordem, que é justamente a interpretação de Varejão acerca da história brasileira:

No que diz respeito a essa retomada da imagem e da história, uma artista importante é Adriana Varejão, seja pela exaltação sensorial, seja pela pulsação matérica, um diálogo transversal com o legado barroco e as cicatrizes e singularidades do passado colonial.

A começar pelo curioso título, que traz à tona a discussão de legados e contrastes de visões: “Celacanto provoca maremoto” era uma frase que aparecia em inúmeras pichações Brasil afora durante os “Anos de Chumbo”, o período mais opressivo em termos de liberdade de expressão na ditadura militar brasileira. Na época, muitas pessoas acreditavam ser uma frase de cunho revolucionário, algo “criptografado” para grupos considerados subversivos, e essa foi a memória histórica que se criou em torno dos dizeres. Varejão vivenciou esse movimento e incorporou esse modo de ver à construção da mensagem em sua obra. O título, portanto, não realiza uma função de descrição ou “resumo” da obra – geralmente se espera que o título dê luz à discussão da arte exposta -, mas ele faz parte da obra em si.

Para além da concepção antropofágica do estilo e das inspirações da artista, passando pelo Oriente, Ocidente e Brasil, aos olhos da crítica Louise Neri as obras da Adriana Varejão têm a capacidade de subverter o papel das imagens do Brasil colonial e dos azulejos portugueses para colocar juntos tanto a discussão sobre assimilação cultural quanto a arcaicidade em contraposição ao contemporâneo. Por meio das ondas e das imagens que não terminam, o interlocutor pode-se perguntar se há uma narrativa a ser construída, afinal. No entanto, até onde se estende a discussão filosófica?

Para Pierre Bourdieu, o “espectador desarmado não pode ver outra coisa senão as significações primárias”. Estabelece-se, portanto, uma relação estreita entre bagagem artística e cultural e interpretação de obras artísticas. Pensando nas obras da Varejão como conversas sensoriais mas também intelectuais, indaga-se: é possível ter a completude do que Celacanto provoca maremoto significa sem um conhecimento anterior a ele? Para sentir a confusão no mar disforme, é apenas necessário observar e mergulhar na construção em que a instalação se encontra.

No entanto, a discussão não se concretiza sem a compreensão não apenas do que é barroco pela simples identificação – é necessário entender a sua filosofia e o que se busca representar através de suas técnicas. A dupla, por exemplo, não conseguiu reconhecer na obra traços da filosofia e da arte chinesa durante a observação em Inhotim. Se a intenção da artista para o público maior não consiste somente em uma interação visual, sem a literatura necessária, a sua discussão pode cair por terra para apenas uma percepção de revitalização intensa de formas do passado por simples assimilação.

Por trás de uma obra tão barroca em seu fundamento e tão antropofágica em sua interpretação, esconde-se um processo de criação intenso e que é difícil de ser desvendado através da simples observação. A obra de Adriana Varejão se perpetuará como uma obra complexa no sentido filosófico e historiográfico ou como um ícone estético da arte contemporânea brasileira? Resta a nós – e a ela – decidir qual narrativa sobressairá.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


As cosmococas de Hélio Oiticica
Comentários Comente

GVcult

Gabriela Fernandes e Igor Baran

Defensor da arte não só como mero objeto, mas como agente de interferência na sociedade, o carioca Hélio Oiticica (1937-1980) traçou seu caminho no mundo artístico pautado na experimentação de diferentes formas de tirar a arte do plano das telas e trazê-la para a concretude. Sua obra se divide em duas fases: uma mais visual, que vai de 1954 até 1968, com obras como Invenção da cor, uma série de placas geométricas em formato de quadro pintadas a tinta e dispostas no ambiente de forma a mudar a imagem vista do espectador em relação ao conjunto, dependendo de sua posição; e uma fase mais sensorial, composta por obras que propunham uma interação com o espectador, envolvendo uma gama mais ampla de sentidos de seu corpo, como a obra Cosmococa.

Ao longo de sua obra, mesmo com a forte presença de formas geométricas, o artista conseguiu transcender esse lugar comum do geometrismo puro, sem abandonar tais formas, o que pode ser atribuído a uma filiação ao movimento neoconcreto.  Segundo Ferreira Gullar, em 1959, como forma de fazer frente ao Concretismo, esse movimento cunhou a expressão neoconcreto como: “(…) uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”.

De forma geral, observa-se que o caminho artístico por ele traçado foi o da experimentação e inovação, usando do público para a concretização da arte. Esse caráter inovador se mostra em passagem de Wally Salomão: “Só existe o que é novo, o que é igual não interessa, porque é mera repetição. Antes havia o que o poeta Ezra Pound classificava de inventores, mestres e diluidores. Agora só têm razão de existir os inventores”.

Pertencente à fase sensorial de sua obra, Cosmococa é uma galeria idealizada por Oiticica e o cineasta Neville d’Almeida, em 1973. Ela é descrita por muitos como interativa, na qual o ambiente dita sensações que são absorvidas pelo indivíduo presente de variadas formas, o que remete à ideia de que a arte se concretiza pelo público. A galeria localizada em Inhotim é um contraste por si só em seu ambiente externo: o cinza das pedras de sua parede se chocam com o verde exuberante do jardim. No hall de entrada, o piso frio, a luminosidade baixa e a presença de lixas de unhas, que para alguns podem passar despercebidas, convidam o público a entrar em cinco salas diferentes.

Comococa vista de fora

A primeira delas, CC1 TRASHISCAPES, é um local com paredes brancas e pé alto. Colchões espalhados no chão convidam o público a se deitar e observar as projeções feitas na parede. Nessas projeções, as imagens formadas fazem alusão a corpos de pessoas aparentemente mortas, pedaços de carne cortada e algumas figuras geométricas com presença de objetos cortantes em ambos casos, como canivetes, navalhas e facas. Canudos de dólar presentes nos slides dão ao espectador pistas do que aquelas imagens fazem menção. Outro elemento presente na sala é a trilha sonora, composta por rock e alguns trechos de música nordestina. O ar gélido do ambiente não é coincidência e, junto com os elementos internos, passa a mensagem que se deseja transmitir: a solidão é a sensação despertada.

CC1 TRASHISCAPES

CC2 ON OBJECT é o segundo espaço. O chão de espuma e a dificuldade que ele impõe a quem quer ficar de pé parado convida o público ao movimento. Formas geométricas de espuma lembram do traço geométrico da obra de Oiticica e compõem o espaço. Na projeção da parede, rostos aparecem e desaparecem eventualmente com suas formas contornadas por um pó branco. Na trilha sonora, Fly de Yoko Ono. A sensação: euforia.

CC2 ON OBJECT

O nome da próxima sala enuncia a figura famosa que irá aparecer, Marilyn Monroe. CC3 MAILERYN projeta o rosto da artista diversas vezes na parede, sendo que na maioria delas suas feições são contornadas por linhas brancas, que já são perceptíveis ao público: pó de cocaína. Esse contorno vai-se alterando, conforme o passar do tempo e as linhas ficam ora mais finas, ora mais grossas. O chão é irregular e cheio de bexigas laranjas e amarelas. A sensação desses elementos, combinados ao som, remete a uma tradição andina, provocando angústia e enjoo.

CC3 MAILERYN

A sala de maior conhecimento prévio da obra é a CC4 NOCAGIONS. Trata-se de uma piscina. Em uma das paredes é projetada a capa do livro Notations, de John Cage. Na água fria, luzes de led verde são projetadas de forma sequenciada. A sensação ao entrar na piscina é o pânico. Dependendo do dia de visitação, a turbidez da água é tamanha que não é possível enxergar o fundo da piscina. O ambiente é pouco iluminado, como toda galeria e a música oscila de intensidade e volume, colaborando para a sensação de temor de quem está na piscina.

CC4 NOCAGIONS

Redes coloridas em tons fortes são espalhadas pela sala CC5 HENDRIX-WAR. O disco War Heroes presente na trilha sonora e nos slides dão tons de descanso a sala. A sensação de relaxamento é uma constante e transforma a sala num local tranquilo com outra atmosfera em relação aos outros ambientes.

CC5 HENDRIX-WAR

A reunião dessas sensações – solidão, euforia, angústia, pânico e relaxamento – são a grande obra que Oiticica traz em Cosmococa. Vivenciá-las é o legado dessa obra, o que retoma a ideia de usar o público para concretizar a arte. Ao separar os efeitos da droga por ambiente, ele cria uma fragmentação necessária para que depois o público consiga juntar as sensações numa experiência única.

Ao analisar o contexto de criação da obra e na intenção do autor ao fazê-la, outros pontos sobre Cosmococa podem ser trazidos para o debate. Na época de criação da galeria, as drogas eram uma forte marca de um movimento que começou nos Estados Unidos na década de 50: a contracultura.

Define-se contracultura como o conjunto de manifestações particulares ou coletivas que contestam a ordem vigente, isto é, aquilo que tende a ser considerado normal e aceitável nos padrões da comunidade. Vale ressaltar as correntes de pensamento que deram base ao surgimento da contracultura, e uma delas foi a obra de Jean-Paul Sartre.

O existencialismo sartreano parte do pressuposto de que primeiramente existimos e somente depois tornamo-nos alguma coisa, de modo que o indivíduo é o único responsável em dar significado à sua vida. É nesse contexto do existencialismo originado nos anos 1940 que, em 1960, a contracultura emerge com força e representa uma manifestação alternativa e questionadora dos valores ocidentais.

Dessa forma, olha-se para essa obra como transgressora, na qual os horizontes tradicionais da arte foram ampliados para abarcar novos assuntos:

 

“Há de se destacar que o alargamento de perspectivas a partir das quais se fala do presente e, consequentemente, do que foi e do que pode vir a ser (a arte, a política, a ética, a ciência e a própria natureza humana) não significa que aceitamos uma relativização que nos desobrigar de escolher e criar – como se tudo fosse igual e nada mais pudesse ser inventado. Multiplicar as perspectivas de compreensão do fenômeno artístico é produzir diferenças onde o relativismo só enxerga o mesmo – a indiferença”. (OSORIO, 2011. p. 58)

 

Por mais que o debate acerca do uso de substâncias entorpecentes tenha avançado muito desde a década de 1950, quando a contracultura começou, ainda se observa na sociedade ocidental a chamada “guerra às drogas” como modelo hegemônico para lidar com a questão. Isso acarreta, dentre muitos aspectos, a marginalização do usuário, mesmo quando pertencente a uma classe social privilegiada como era o artista.

Desse modo, considerando que um dos muitos papéis que a arte assume é o da reflexão, ter uma obra cujo foco se dá em transmitir sensorialmente as experiências trazidas pela cocaína pode ter como impacto positivo da mesma a humanização do usuário pelo público ao mostrar o que se procura no uso de entorpecentes em geral. Essa ideia de não entender o ser humano apenas pela razão e sim pela arte aparece salientada por Gláucia Villas Boas: “Advertia-se que a criação artística estava relacionada com a imaginação, a intuição, a sensibilidade, desvinculando-se cada vez mais dos cânones convencionais”.

Hélio Oiticica teve a influência de diversas correntes do pensamento, além do existencialismo sartreano em sua contracultura. É notável citar a importância de Friedrich Nietzsche nos trabalhos do artista, pois a reflexão do filósofo de que “o homem é algo a ser superado” foi essencial para o combate ao conformismo e à negação das formas e convenções, seja no âmbito social, político ou religioso.

É importante relacionar o trabalho artístico com a administração pública, pois sendo a Arte o campo das criações infinitas e com objetivos muitas vezes críticos a determinados dogmas sociais, sua existência pode ser um mero retrato das diferentes demandas da população e a forma com a qual ela enxerga o mundo. Estar atento às manifestações artísticas é de mesmo modo e por consequência direta, estar vigilante ao momento social, político e econômico do país, pois tanto arte quanto fatores externos não estão desvinculados, mas sim fortemente conectados.

Sejam as obras artísticas de um Victor Brecheret, sejam as de um Hélio Oiticica, o fato é que não há separação entre o que o artista faz e o mundo em que ele se encontra, de modo que a Cosmococa representa a contracultura não por motivos isolados, mas sim porque havia forte movimento contestatório a valores sociais tidos como norma.

Ao administrador público convém analisar o mundo artístico em sua especificidade, pois este último é extremamente sensível às mudanças.  Espera-se que o profissional de políticas públicas perceba como a Arte pode lhe ser útil para atuar com maior serenidade e precisão, pois só assim haverá maior desempenho em suas funcionalidades, garantindo a participação popular no processo e compreensão efetiva dos demasiados problemas da sociedade contemporânea.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Os anos de formação de José Lins do Rego (II)
Comentários Comente

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A capital pernambucana, em que José Lins viverá como estudante universitário, era então a cidade mais cosmopolita das regiões Norte e Nordeste do Brasil.

Na última década do século XIX, o Nordeste foi palco de movimentos místico-populares, que pregavam mensagens difusas e que reclamavam, dentre outras, uma volta à Monarquia. Isto ocorreu, de maneira mais dramática e contundente, no arraial de Canudos (1896-1897), interior da Bahia, conforme relatou em obra semidocumental e semificcional o escritor Euclides da Cunha, no clássico Os sertões (1903). A epopeia mostra como um humilde beato foi capaz de arregimentar milhares de sertanejos e fazer pregações milenaristas contra a “República da desgraça”, mobilizando afinal quase todo o Exército nacional, que dizimaria o valente povoado.

Quando José Lins do Rego nasceu, em princípios da década de 1910, o governo republicano continuava a se deparar com manifestações messiânicas e contestatórias desse tipo. Durante quatro anos, entre 1912 e 1916, a região Sul do país foi palco de uma longa e sangrenta guerra, na divisa oeste entre Santa Catarina e Paraná, na área chamada Contestado. Deflagrada a partir de conflitos de terras entre camponeses e uma indústria madeireira, ela seria liderada por outros pregadores milagrosos, com os “monges” João e José Maria. O combate levou à mobilização de numerosas tropas do regime, sob o comando do marechal-presidente Hermes da Fonseca (1855-1923).

Se no interior do país ocorriam revoltas dessa natureza, nas cidades os primeiros movimentos de massa eram organizados por operários brasileiros, gerados logo após uma incipiente onda de urbanização e industrialização do país. Enquanto o Rio de Janeiro conhece a rebelião dos marinheiros durante a Revolta da Armada, em 1910, São Paulo assiste a uma impressionante Greve Geral em 1917, no mesmo ano em que, na Rússia, estoura a Revolução de Outubro.

Os trabalhadores de Recife não ficariam atrás e, em 1919, ocasião em que Zé Lins contava com seus 18 anos de idade, também organizam uma grandiosa paralisação, sob a presença de um líder operário personificado em Joaquim Pimenta, também conhecido como ensaísta e fundador do jornal Diário do Povo. Figura romântica, a quem faltavam os “predicados para uma liderança ordenada, tranquila e eficaz”, Pimenta protagonizará episódios que serão mais tarde retratados ficcionalmente por José Lins, no seu romance urbano O moleque Ricardo (1935).

A capital pernambucana, em que José Lins viverá como estudante universitário, era então a cidade mais cosmopolita das regiões Norte e Nordeste do Brasil. Em 1920, era a quarta capital mais populosa do Brasil, com 240 mil habitantes, sendo destes 15 mil operários. O grupo industrial mais poderoso da capital abriu as Casas Pernambucanas naquele período.

Nem sempre tinha sido assim. Ainda em princípios do novo século, Recife tentava superar as marcas coloniais que se estenderam durante todo o século XIX, com ruas acanhadas, imundas e desagradáveis, sendo uma cidade considerada até então velha, bolorenta e em decomposição.

Deve-se atentar ainda para o fato de que Recife, ameaçada pela presença holandesa no século XVII, somente começa a ganhar importância no cenário político-econômico nacional a partir do século XVIII, com o advento do algodão, época em que se torna o segundo porto de exportação do país, depois de São Luís do Maranhão.

É neste cenário de uma cidade que se torna importante com a passagem do tempo que José Lins do Rego passará boa parte de sua mocidade. O crítico Álvaro Lins não tem dúvidas da importância da formação de José Lins na capital pernambucana:

“Embora nascido no interior da Paraíba, o sr. José Lins do Rego pode ser considerado um escritor do Recife, onde se formou em todos os sentidos, não só na Faculdade de Direito, mas sobretudo literariamente, na companhia dos srs. Gilberto Freyre e Olívio Montenegro, com os quais se iniciou na leitura de romancistas franceses e ingleses. E como se sabe, o que caracteriza a vida cultural do Recife é o seu espírito crítico. A crítica do Brasil nasceu no Recife, e o Recife permanece fiel a essa tradição. Este fato explica, talvez, que até os trinta anos o sr. José Lins do Rego não houvesse dado nenhum sinal de romancista, enquanto ia fazendo sucesso com seus ensaios de crítica. Era talvez o espírito crítico do Recife que retardava a eclosão da sua verdadeira personalidade: a do romancista.”

Tal formação se deve em particular a escolha da residência na cidade pela existência de uma tradicional e prestigiosa Faculdade de Direito. É possível compreender a importância histórica da Faculdade de Direito, isto é, a centralidade desse estabelecimento de ensino superior, no período com base nas palavras de um importante autor norte-americano, o brasilianista Robert Levine:

“A instituição que tinha enorme importância, que, na verdade, ocupava o centro do universo cultural do Nordeste inteiro, era a Escola de Direito do Recife, uma das duas únicas escolas de Direito do país até 1881. A maior parte dos chefes políticos de Pernambuco estudou na Faculdade, que tinha, para o norte do Brasil, a mesma importância da École normale supérieure, para a França, ou da Universidade Nacional, para o México. Os bacharéis preencheram o vazio entre o Império, quando a elite rural dominara o Estado, e os anos depois de 1930, quando os tecnocratas fizeram sua aparição, compondo com eles, daí por diante, a panóplia político-administrativa. Percorrendo uma lista impressionante de bacharéis, ativos na vida pública do século XIX, Gilberto Freyre sugere que o grau em Direito correspondia, virtualmente, a um ‘título de nobreza’. Ou, mais exatamente, o título de bacharel era o selo de legitimação que a sociedade conferia, com o sinal da sua maior estima, aos produtos de um sistema de educação superior ritualista, que tinha na Faculdade o seu pináculo.”

No livro Estilo tropical, o pesquisador Roberto Ventura apontou a Escola de Recife como uma das expressões mais bem-acabadas da cultura literária, jurídica e retórica do bacharel e do letrado brasileiro na segunda metade do século XIX. Surgiu em princípio como um movimento filosófico no interior da Faculdade de Direito. Inspirado no idealismo alemão, a instituição produziu também os primeiros germes de consciência científica nacional, sendo encabeçada por dois sergipanos: Tobias Barreto (1839-1889) e Sílvio Romero (1851-1914).

Seus líderes rejeitavam parte do positivismo francês, opunham-se ao direito natural e defendiam um ‘modernismo evolucionista’, que se revelava eclético, aberto e tipificado num profundo interesse pela filosofia germânica. A atenção recaía em particular na obra de Ernest Haeckel, autor que se tornaria um dos mais famosos cientistas da época, com os livros Os enigmas do universo e As maravilhas da vida.

O período que antecedeu a abolição da escravatura e a proclamação da República assistiu à profusão de uma imensa variedade de correntes políticas e intelectuais, taisc omo o republicanismo, o abolicionismo, o neokantismo e o positivismo. Seus protagonistas eram estudantes, de origem patrícia ou oriundos de setores da classe média, liberal e radical, muito embora Tobias Barreto, mulato do interior de Sergipe, exímio orador, vivesse em um dos bairros pobres do Recife, sob condições próximas de miséria, mantendo-se com seu magro salário de professor.

Ainda no final do século XIX, a chamada geração de 1870 vai romper com o protótipo do bacharel que, segundo Vamireh Chacon, até então se caracterizava por ser “pedantemente erudito, agressivo, provinciano e alienado dos problemas concretos de natureza social”. Em seu lugar, ela propunha um tipo de letrado engajado, que postulasse uma nova sociedade e um novo estilo de vida, como o farão, na Primeira República, os escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto.

Em virtude disso, os estudantes como José Lins do Rego buscavam ultrapassar os atributos cavalheirescos e lançavam-se às orgias, ao humor, à audácia e ao romantismo. No afã de se diferenciar do bacharelismo da geração precedente, alguns de seus alunos radicalizavam contra a própria instituição:

“Alguns homens importantes renegaram a pretensão de supremacia intelectual da Escola de Direito. O diplomata e historiador pernambucano Oliveira Lima, por exemplo, recusou um cargo de professor do Ginásio e, por julgar curta de vistas a comunidade acadêmica do Estado, doou sua biblioteca particular à Universidade Católica de Washington D. C. em vez de deixá-la para a Faculdade de Direito do Recife, ou para qualquer outra instituição brasileira.”

É ainda o estudioso Souza Barros, autor de A década de 1920 em Pernambuco quem explica:

“Pessoa de Morais, lúcido sociólogo, considera a Faculdade de Direito do Recife, nos seus áureos tempos, uma complementação do fausto da casa-grande, uma projeção dessa força rural. O bacharel e o grande senhor rural estavam ligados por laços muito próximos de parentesco e de interesses de ordem econômica.”

Assim, junto à formação na faculdade, cedo José Lins iniciar-se-á no ambiente do jornalismo recifense. Sua estreia ocorre na imprensa local, através de um artigo no jornal Diário do Estado, dedicado ao jurista liberal e ex-ministro das finanças, Rui Barbosa (1849-1923):

“Eu, porém, não desistia de ser orador. Na Paraíba fiz um discurso contra Epitácio, defendendo a candidatura de Rui Barbosa à presidência da República. José Américo de Almeida e Olívio Montenegro me ouviram falar. Olívio, de fraque e anel de advogado, todo chique, não gostou do meu discurso. No dia seguinte, o Diário do Estado publicava um artigo meu com este título, ‘Ave, Rui’”.

No artigo, revela a sua admiração pelo mestre da oratória, justamente quando o político baiano declinava da chefia da delegação brasileira na Conferência da Paz, em Paris, sendo substituído por Epitácio Pessoa. Graças à projeção nacional e internacional, o Águia de Haia, formado na tradicional Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo, se candidatava à sucessão de Venceslau Brás na presidência da República. Rui Barbosa receberia o apoio de José Lins, que se opunha à candidatura de seu conterrâneo, Epitácio, à época interventor do estado. O candidato liberal seria, no entanto, derrotado por este último.

O jornalismo político-literário, dessa forma, levava José Lins a fazer comentário sobre a vida regional, o que por sua vez acaba por conduzi-lo à oratória. O engajamento nas lutas de poder local mostra uma de suas características que se acentuariam com o tempo: o gosto pela polêmica e pelas tomadas de posição em debates públicos.

Conforme o próprio rememora de sua vivência pernambucana: “Saí pelo interior do Estado com o senador Manuel Borba, na campanha de sucessão do governo José Bezerra, contra a intervenção de Epitácio Pessoa. Foi durante essa viagem política que fiquei amigo de um repórter do Jornal Pequeno, chamado Osório Borba.”

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213