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Os anos de formação de José Lins do Rego (IV)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Assim já fizera José Lins com o colega e poeta Raul Bopp, em Recife. Ambos dividiram quarto em uma República durante a breve passagem universitária de Bopp na Faculdade de Direito da capital pernambucana.

A vivência de José Lins do Rego em Alagoas, entre 1925 e 1934, foi decisiva em sua formação. Lá, conheceu pares literários e influenciou uma talentosa geração de escritores. Logo que o conheceu, Aurélio Buarque de Holanda disse nutrir grande admiração. Guardava de José Lins a “distância do ídolo”. Sublinhava, ainda, a influência decisiva dos escritos do autor, que vinham sendo publicados nos jornais da cidade:

“Aqueles artigos, escritos em linguagem quase oral, transbordante de pitoresco, deram-nos a conhecer – a Valdemar Cavalcanti, a mim e a vários outros – figuras como Gilberto Freire e Manuel Bandeira, e aos poucos lançou por terra o nosso culto dos antigos valores. Graças a eles começamos a aceitar a poesia moderna; a enxergar outras zonas poéticas acima do parnasianismo, cuja superioridade para nós era ponto pacífico.”

A influência mais notável de José Lins sobre a geração alagoana será exercida na virada poética de Jorge de Lima (1893-1953), no final dos anos 1920. Crescido no ambiente parnasiano, este filho de pequenos comerciantes, formado na Faculdade de Medicina da Bahia, era já um veterano autor de sonetos, acumulados desde a estreia com a plaquete XIV Alexandrinos (1914), quando conheceu José Lins. Em 1927, um ano depois da chegada deste a Maceió, Jorge de Lima publica O mundo do menino impossível, onde já apresenta poemas modernos.

Encorajado pelo crítico paraibano, que no artigo “Notas sobre um caderno de poesia”, publicado no Jornal de Alagoas, lhe sugere avançar ainda mais, Jorge de Lima inicia nova fase, superando a métrica e a rima de “O acendedor de lampiões”. Com inspiração no torrão natal, o vilarejo Cerca-Rial-de-Macacos, situado na zona da mata alagoana, Jorge incorpora motivos oníricos, regionais e africanos nos versos de Banguê e Essa nêga Fulô, assim como na futura narrativa romanesca Calunga.

Assim já fizera José Lins com o colega e poeta Raul Bopp, em Recife. Ambos dividiram quarto em uma República durante a breve passagem universitária de Bopp na Faculdade de Direito da capital pernambucana. Bopp, futuro diplomata, viria a incorporar ritmos folclóricos e expressões afro-brasileiras ao seu livro de poemas Urucungo e, por isto, as poesias “A terra do sem-fim” e “A serra do sem-fim” foram dedicadas como “oferenda” a José Lins.

Relembra José Lins: “Pelo Recife passou em 1920 um poeta gaúcho dos mais interessantes que vi. Foi Raul Bopp, desbravando a Amazônia, arrebatado pela estética complicada das florestas, como dantes se seduzira pela civilização avançadíssima dos incas”.

Já em Maceió o crítico paraibano vai influenciar a temática e a estilística de Jorge de Lima. Em decorrência disto, no ano de 1927, Jorge de Lima o convida a prefaciar seu livro Poemas, o que faz da obra um acontecimento literário de impacto e repercussão no meio letrado da cidade.

O prefácio assinado por José Lins louva em Jorge de Lima, mais tarde seu médico e dentista particular – ao lado de outros três, Gastão Cruls (1888-1959), Silva Melo (1886-1973) e Peregrino Júnior (1898-1983) –, a postura de independência. O poeta nordestino não se curvava nem ao passadismo parnasiano nem ao futurismo modernista, visto como uma moda fácil:

“Aos seus poemas ele deixou que vivessem à vontade. Fugiu de os ajustar aos seus preconceitos de antigamente, ou de os compor assim para não ficar para atrás, como certos sujeitos, sempre preocupados em tomarem a hora certa os trens que levam à notoriedade e à voga.”

Foi durante a fase alagoana que se gestou o romancista e ficcionista José Lins do Rego. A história da edição do livro Menino de engenho é assim contada pelo brasilianista Laurence Hallewell, em O livro no Brasil:

“José Lins do Rego Cavalcanti já tinha a reputação de ‘o grande crítico do Norte’ quando enviou seu primeiro romance, Menino de engenho, ao irmão de Jorge de Lima, Hildebrando, pedindo-lhe que o fizesse publicar – mas por conta do autor. Cogitou-se de uma edição de 1.500 exemplares, na Pongetti Irmãos. Esta firma era uma antiga gráfica, e só se tornou editora em 1935. Ao invés disso, porém, Hildebrando entregou os originais a uma das novas editoras surgidas graças às novas oportunidades criadas pela revolução de 1930. Adersen Editores era uma firma muito pequena que Hersen e Adolfo Aizen haviam acabado de fundar e que estavam em busca de seus primeiros títulos. Haviam acabado de contratar a publicação de Poemas escolhidos, de Jorge de Lima, e receberam muito bem o novo romance, propondo, para espanto de Zé Lins, publicar uma edição de 2.000 exemplares, com pagamento de direitos autorais.”

Mesmo sendo escrito no Nordeste, o livro reverberou no Rio de Janeiro, capital da República, em princípios da década de 1930 Em artigo publicado no Jornal do Brasil da época, o renomado filólogo identifica a novidade e os traços modernos do romance, considerando seu alcance “de todo o Brasil e um pouco de todo mundo”. Ao tocar no tema do sexo e da libidinagem na vida rural brasileira, José Lins apresentava rasgos freudianos em sua obra – “puro Freud”, dizia João Ribeiro – e dava toques modernos à narrativa naturalista. Anos mais tarde, José Lins confessaria que, na noite em que foi publicada a crítica, dormiu com o artigo de jornal dentro do bolso do pijama, tal a sua emoção com o texto.

Em razão do reconhecimento do público e da crítica, naquele mesmo ano Menino de engenho é premiado pela Fundação Graça Aranha. A fundação fora criada em 1930, por iniciativa de dona Nazareth Prado, escritora apaixonada pelo autor de Canaã, que pertencia a uma rica e tradicional família de fazendeiros em São Paulo.

De estirpe imperial, a linhagem remontava ao barão de Iguape e nela pontificavam nomes como Eduardo Prado (1860-1901), fundador da Academia Brasileira de Letras e autor de A ilusão americana; Antônio Prado (1880-1955), dono da Companhia Paulista, do Partido Democrático e prefeito do Distrito Federal (1926-1930); Martinho Prado, fazendeiro e deputado do Partido Republicano; e Caio Prado, pai do futuro historiador e editor Caio Prado Júnior (1907-1990).

O prêmio fora concedido no ano anterior ao romance O Quinze, de Rachel de Queiroz e, em 1932, outro romancista nordestino voltava a ser agraciado pela fundação. Conforme relata anos depois José Lins, outros membros da família Prado haviam influenciado em sua escolha, como os historiadores Yan de Almeida Prado (1898-1987) e Paulo Prado, sobretudo este, mecenas do modernismo e autor do ensaio Retrato do Brasil (1928).

Ainda residente em Maceió, o terceiro dos livros publicados por José Lins apresenta uma novidade editorial que será decisiva para a carreira do escritor. Enquanto os dois primeiros romances haviam sido publicados por editoras de pequeno e médio porte, Banguê aparece no mercado de livros sob a chancela de uma nova, porém promissora casa editorial, comandada por José Olympio (1902-1990).

O editor, nascido no interior de São Paulo, fundara a empresa no final de 1931 e, naquele ano, após casar-se com Vera Pacheco, transferia para o Rio de Janeiro o seu empreendimento comercial. José Olympio vislumbra em José Lins um potencial vendedor de livros, alguém capaz de alavancar a editora iniciante. A aposta no êxito de vendas do romancista recém-revelado resulta na proposta de publicação de Banguê.

Os novos contatos estabelecidos por José Lins no centro político, econômico e cultural do país – seja com Paulo Prado seja com José Olympio – fazem com que ele se torne conhecido no eixo Rio / São Paulo. Dadas as distâncias de então – o telégrafo era um dos instrumentos de comunicação na época e os catálogos das livrarias eram comprados por via postal –, comunica-se por cartas com Yan de Almeida Prado. Para este, José Lins queixa-se justamente do quão distante estava naquele momento, referindo-se à grandeza do país – “o Brasil é tão grande que ninguém nem pode ver os amigos”.

Em Alagoas, José Lins se sente isolado:

“Não pode avaliar quanto gosto de receber suas cartas. Aqui neste isolamento de Maceió é uma grande coisa saber que um sujeito do seu valor se lembra da gente para mandar umas palavras de amizade. Estou pegado no meu último livro que terá o nome ‘Bangüê’”.

Nesse ínterim, o editor José Olympio, antes mesmo de se instalar no Rio de Janeiro, continua a telegrafar, fazendo-lhe algumas ofertas. Ante as tentadoras propostas, em 1934, José Lins “toma o próximo navio” para o Distrito Federal. Lá, acerta o contrato de edição de Banguê com dez mil exemplares, além da reedição de Menino de engenho com uma tiragem de cinco mil para o mesmo ano e da segunda edição de Doidinho para 1935.

Na capital da República, em junho de 1934, José Lins faz o lançamento do novo livro. Fica hospedado durante dois meses em uma pensão na Rua do Catete, bairro onde ficava o palácio de governo do então presidente Getúlio Vargas. Poucos anos depois, Mário de Andrade também residiria nas proximidades daquele bairro. Área tradicional da cidade, onde seria alojada a Universidade do Distrito Federal (UDF), dos catedráticos nacionais e estrangeiros, sobretudo franceses, nela os dois escritores iriam se encontrar e iniciar uma amizade reconciliadora. É de se registrar também que o ambiente daquela casa onde morou provisoriamente José Lins seria mais tarde retratado no romance Eurídice, de 1947.

O que explica o sucesso romanesco da prosa zeliniana? O crítico pernambucano Álvaro Lins (1912-1970) sugere uma linha de continuidade entre o romance moderno e a fabulação primitiva, para explicar a experiência ficcional bem-sucedida:

“Na arte do romance, o enredo é o elemento mais antigo, como o mais primário. Primitivamente, era o romance, embora sem essa denominação, uma história que o narrador transmitia a um ouvinte, e depois aos leitores, com um entrecho tanto ou quanto possível encantador ou terrífico, com princípio, meio e fim, capaz de empolgar a atenção do espectador. A fábula tinha a máxima importância na ficção anterior ao verdadeiro romance. Visto de perto, porém, o enredo em si mesmo é um elemento secundário, sempre resumível a uma meia dúzia de linhas.”

Outros críticos, porém, foram menos otimistas na identificação de uma passagem contínua e direta da oralidade à escrita, da fábula ao romance. Mas Zé Lins vai sustentar que a sua contadora de histórias predileta, que o ensinou a narrar, era mesmo Totônia. Esta vinha a ser parente de um trabalhador do engenho, um marceneiro e tanoeiro de nome Águeda. Em uma das várias passagens da obra memorialística, o escritor comenta:

“A voz da velha Totônia enchia o quarto, povoava a minha imaginação de tanto gestos, de tantas festas de rei, de tantas mouras-tortas perversas. Tinha a velha um poder mágico na voz. Era sogra do mestre Águeda, tanoeiro, um negro que mal abria a boca para falar. Tinha para mim um poder de maravilha tudo o que saía da boca murcha da velha Totônia. – Conta outra”.

Gilberto Freyre explica o fascínio da arte de narrar histórias no Nordeste em razão de sua oralidade, do fato singular de serem contadas por negras. Em terras brasileiras, a capacidade de adaptar e de “amolecer” a língua europeia dava às narrativas um outro sabor. As empregadas, oriundas das senzalas, acabavam por ter um papel central na composição da imaginação dos meninos, em especial dos filhos das elites agrárias nordestinas, estudadas pelo mesmo sociólogo pernambucano:       

“Foram as negras que se tornaram entre nós as grandes contadoras de histórias. Os africanos, lembra A. B. Ellis, possuem os seus contistas. ‘Alguns indivíduos fazem profissão de contar histórias e andam de lugar em lugar recitando contos’. Há o akpalô fazedor de alô ou conto; e há o arokin, que é o narrador das crônicas do passado. O akpalôé uma instituição africana que floresceu no Brasil na pessoa das negras velhas que só faziam contar histórias. Negras que andavam de engenho em engenho contando histórias às outras pretas, amas dos meninos brancos. José Lins do Rego, no seu Menino de Engenho, fala das velhas estranhas que apareciam pelos bangüês da Paraíba: contavam histórias e iam-se embora. Viviam disso. Exatamente a função e o gênero de vida do akpalô. Por intermédio dessas negras velhas e das amas de menino, histórias africanas, principalmente de bichos – bichos confraternizando-se com as pessoas, falando como gente, casando-se, banqueteando-se – acrescentaram-se às portuguesas, de Trancoso, contadas aos netinhos pelos avós coloniais – quase todas histórias de madrastas, de príncipes, gigantes, princesas, pequenos-polegares, mouras-encantadas, mouras-tortas. A linguagem infantil também aqui se amoleceu ao contato da criança com a ama negra. Algumas palavras, ainda hoje duras ou acres quando pronunciadas pelos portugueses, se amaciaram no Brasil por influência da boca africana. Da boca africana aliada ao clima – outro corruptor das línguas européias, na fervura por que passaram na América tropical e subtropical.”

A união entre o gesto e a fala na recitação de poesias musicadas evidencia o sentido cênico e teatral da memória coletiva na cultura popular e recupera a questão da totalidade da percepção sensorial, reunindo aspectos antes dispersos e fragmentados. Para Zumthor, estudioso da Idade Média, o caráter indissociável entre “a letra e a voz”, entre o corpo e a fala estava posto desde antes da invenção da imprensa pelo alemão Johannes Gutemberg (1390-1468). Ele extrapolava os limites do registro textual. Com isto, o autor recuperou a ênfase na articulação entre “a pessoa e o jogo do intérprete, o auditório, as circunstâncias, o ambiente cultural…”.

Já segundo Teófilo Braga (1843-1924), foi Gonçalo Fernandes quem inseriu o conto lusitano na grande corrente da literatura europeia. Coube a este contemporâneo de Camões, Cervantes, Montaigne, Shakespeare e Erasmo a iniciativa de reunir em livro os ditos do povo, sob a forma de trinta e oito contos rudimentares que tratavam de fatos e figuras da Península Ibérica da época.

Edição      Enrique Shiguematu

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Gilberto Freyre e José Lins do Rego: uma amizade intelectual
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“…a mais bela história de José Lins do Rego

não é somente da literatura brasileira, mas das grandes

amizades que glorificam um coração humano”.

José Américo de Almeida

O que é a amizade? Como se reconhece um amigo?

Essa questão, à primeira vista banal em nosso cotidiano, já foi objeto de reflexão da mais alta filosofia. A começar por Aristóteles, que considerava a amizade mais importante que a própria justiça, quando se tem em vista a harmonia e o bom funcionamento da sociedade. No século XVI, Michel de Montaigne (1533-1592), o filósofo da língua livre, que tanto inspirou José Lins do Rego, dedicou um de seus famosos ensaios ao tema. A propósito do assunto, o que diria o escritor francês?

Montaigne, baseado na experiência pessoal de amizade com Etienne de La Boétie (1530-1563), autor de A servidão voluntária, distingue a amizade das relações familiares, sejam aquelas entre pais e filhos, entre maridos e esposas ou entre irmãos. Para o filósofo seiscentista, a amizade seria resultado de um amadurecimento da idade e do espírito, sem os excessos nem os destemperos das paixões.        

Ainda segundo o autor de Ensaios, há uma outra distinção que se pode fazer entre a grande amizade e a amizade comum. Esta última é mesclada a serviços e favores que escapam aos verdadeiros amigos, ao passo que, para estes, as vontades estão fundidas em uma só vontade. O entrosamento entre duas almas acaba por unir, espiritualmente, os dois corpos. Em decorrência disto, a grande amizade atinge a perfeição quando ela se torna una e indivisível.  

A importância da amizade para Montaigne é de tal ordem que este, lembrando os estoicos da Antiguidade, submete o próprio amor à amizade: “o amor é o desejo de alcançar a amizade de uma pessoa que nos atrai pela beleza”.   

À luz dessas lições filosóficas, seria possível pensar a amizade que uniu dois jovens escritores brasileiros?

   *

No início da década de 1920, José Lins e Gilberto Freyre se conhecem em Recife. Travam uma amizade à primeira vista, intercambiam ideias, fazem viagens e vivenciam passeios juntos por paragens pernambucanas e nordestinas. Zé Lins considera-se discípulo de Freyre, que aceita de bom grado a condição de seu guru intelectual, capaz de influir no destino do futuro romancista.

A ascendência de Gilberto Freyre na região é notória. Sua renovação intelectual representada vai ter consequências diretas no meio cultural pernambucano, influindo não apenas em autores como José Lins do Rego. Primeiro, com a publicação de Livro do Nordeste (1925) – uma homenagem ao centenário do jornal Diário de Pernambuco – e depois, com a criação do Centro Regionalista do Nordeste (1924). Nele, procura-se registrar a memória nordestina, a englobar: as manifestações folclóricas, as revoluções libertárias, os poetas, a fabricação de rendas, as artes plásticas, as igrejas, os conventos, o açúcar, o algodão, as fibras, o comércio, a indústria, a presença holandesa, as relações internacionais, os escravos.  

Dotado de estatuto e ata de fundação, o Centro vai permitir que em 1926 se organize o Congresso Regionalista do Recife, para o qual são convidados não apenas acadêmicos e professores, mas padres, juízes, senhores de engenho, advogados, médicos, presidentes de clubes de carnaval, velhas cozinheiras, doceiras, o governador do Estado, o arcebispo e o juiz federal.

Nesse mesmo ano, Gilberto visita o Rio de Janeiro e conhece intelectuais importantes, indo à casa de Manuel Bandeira, na tradicional Rua do Curvelo, em Santa Teresa. O poeta pernambucano, chamado de o “São João Batista do modernismo” por Mário de Andrade, fora participante ativo da Semana de Arte Moderna. Além de Bandeira, Freyre conhece o então diretor da Revista do Brasil, o mineiro Rodrigo Melo Franco de Andrade, e os editores da revista Estética: Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais Neto.

Ainda no Rio, participa de uma famosa roda de samba na Rua do Catete, aonde vai em companhia de Sérgio Buarque e Pedro Dantas. Naquela noite, é apresentado a compositores populares como Donga, Pixinguinha e Patrício Teixeira. Os contatos no Distrito Federal lhe permitem o início do entendimento com alguns grupos modernistas sediados no Rio. Gilberto se encanta com a música de Heitor Villa-Lobos e com a pintura de Emiliano Di Cavalcanti, que compõe quadros pitorescos da cultura popular carioca, como O cordão e Mulatas.  

A revisão do modernismo do Sul é confirmada por Freyre em São Paulo, onde inicia entendimentos com Mário de Andrade, que o considera “inteligentíssimo”. Lá, faz-se amigo de Paulo Prado, mecenas que à época preparava o ensaio Retrato do Brasil, e consolida, assim, uma fase mais amistosa de Gilberto com a intelectualidade do eixo Rio – São Paulo.    

Do ponto de vista político, Gilberto Freyre não deixara de ter relações diretas com o poder. Apoiara o ex-governador de Pernambuco, Sérgio Loreto, e se tornara aliado do novo governador Estácio Coimbra (1926-1930). Este – vice-presidente da República no governo de Arthur Bernardes – nomeia Gilberto seu chefe de gabinete. Na conjuntura revolucionária de 1930, Coimbra é forçado a deixar o país e Gilberto presta-lhe solidariedade, partindo em sua companhia.

Nos anos 1930, Gilberto vivencia então a experiência do exílio, passada em Portugal e nos Estados Unidos, com vindas pontuais ao Brasil. Em Recife, organiza o I Congresso Afro-Brasileiro de 1934, dedicado à cultura negra, na qual José Lins do Rego tomará parte como conferencista e signatário. Durante a estada na Califórnia, Gilberto leciona na prestigiosa Universidade de Stanford, fase em que amadurece a publicação da obra clássica Casa-Grande& senzala (1933).

Depois da temporada em Recife nos idos de 1920, Zé Lins e Gilberto se distanciariam, em função dos compromissos profissionais. Continuariam, no entanto, a nutrir aquilo que Montaigne celebrou como a verdadeira amizade, sob a forma de uma admiração mútua e de influências recíprocas e contínuas, mesmo que separados pela distância territorial.

 


Os anos de formação de José Lins do Rego (III)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A produção duplica ao longo do decênio, conquanto a média salarial dos operários seja inferior à dos trabalhadores do sul do país.

Em 1929, ano do crash da bolsa de Nova Iorque, que afetou o sistema financeiro do mundo, José Lins do Rego tinha 28 anos de idade. Mesmo a crise econômica internacional daquele ano não comprometerá a hegemonia dos usineiros. Na década seguinte, o jornalista Barbosa Lima Sobrinho vai presidir o Instituto do Açúcar e do Álcool (IAA) e assina o Estatuto da Lavoura Canavieira, ambos criados logo no início do governo de Getúlio Vargas.

Em termos históricos, no Nordeste, as usinas datam de 1875. O problema da usina já vinha sendo tratado desde fins do século XIX em Pernambuco, durante o governo Barbosa Lima (1892-1896). Máquinas, técnicos e escolas inspiradas em centros agrícolas europeus eram trazidos, a fim de responder às demandas da expansão mundial da indústria do açúcar. Com o caminho pavimentado, o predomínio das usinas sobre os engenhos de banguê ganha contornos definitivos na virada dos anos 1910 para os 1920.

Nesse decênio, por exemplo, dois núcleos usineiros se destacam em Pernambuco. A Usina Catende e a Estação Experimental de Barreiros são dois polos que ganham em pujança e produtividade. A produção duplica ao longo do decênio, conquanto a média salarial dos operários seja inferior à dos trabalhadores do sul do país. As exportações decrescem e a venda cai.

A produção passa a atender o mercado brasileiro do centro-sul do país, o que mostra, segundo o economista Paul Singer, como o Nordeste se desvinculava da divisão internacional do trabalho e se integrava à esfera nacional. A concorrência desloca-se, por conseguinte, para o domínio interno. Os antigos estabelecimentos açucareiros ou são abandonados ou perdem autonomia e tornam-se dependentes das usinas, com mais de 60% de sua cana sendo vendida para os novos centros produtivos.

A ampliação da parte agrícola das usinas acentua a disputa entre a nova burguesia usineira e o antigo patriarcado rural. Este consiste agora num mero fornecedor de cana – um baronato de cerca de dois mil senhores de engenho é reduzido a essa condição de casta em agonia.

No quadro econômico nacional dos anos 1920, a despeito da diversificação de grãos e produtos cultivados no país; apesar da venda dos frutos da terra – açúcar, borracha, cacau, erva-mate, fumo e pinho; e em que pese o avanço da indústria têxtil nas grandes cidades, o café continua a ser o pilar de uma economia ainda baseada na agroexportação.

Embora a autonomia dos Estados gerasse dividendos no exterior apenas em nível regional, o que beneficiava, sobretudo, São Paulo, o colapso causado pelo excedente e pela superprodução, após o craque da bolsa de Nova York (1929), afetará toda a nação e a impulsionará de vez à industrialização e ao início de uma política de substituição de importações.

É nesse contexto de transição que o jovem José Lins amadurece suas ideias e leituras. Uma de suas referências é então Augusto dos Anjos, conterrâneo que estudara no Liceu Paraibano, a mesma escola de José Américo de Almeida (1887-1980), de quem foi contemporâneo. Estes dois, no entanto, receberam em sua juventude a influência do determinismo biológico e do decadentismo fin-de-siècle, típicos da virada do Oitocentos para o Novecentos, quando os engenhos ainda eram pujantes.

O futuro poeta também se formara, como José Lins, na Faculdade de Direito do Recife. Nela, fora leitor de Spencer, Haeckel e Schopenhauer, antes de se tornar professor. Como muitos outros, a conversão de Augusto dos Anjos, e depois de Lins do Rego, ao bacharelismo jurídico foi a saída encontrada por esses filhos da aristocracia açucareira para superar a crise familiar.

É o próprio Augusto dos Anjos quem recorda o ambiente universitário e o esvaziamento dos engenhos: “Os exames na Faculdade. Os primeiros versos publicados revelavam o filho do doutor Alexandre. Os irmãos estão agora em cursos superiores e a casa-grande cada vez mais vazia e mais fria. (…). Um banco do Recife avança sobre o engenho triste. As lições do doutor criavam bacharéis, mas não faziam safras rendosas. O doutor estava pobre, como Job.”.

Edição      Enrique Shiguematu

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Emergir do azul não-dito
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Análise da obra Celacanto provoca maremoto, de Adriana Varejão

Dominique do Vale de Mattos e Gisele Campos Batista

Dentro de uma floresta artificialmente preservada, incrustada num prédio de arquitetura edificada, encontra-se uma miríade de azulejos. Impressionantemente monocromáticos, viscerais e intensos, os azulejos de Adriana Varejão (1964-) revelam em sua personalidade o paradoxo dos processos históricos na sociedade brasileira. Subvertem o uso do barroco no azulejo português, como uma forma de expressão e de reformulação de uma narrativa histórica colonial contrastante, além de discutir a metalinguagem da história.

Varejão iniciou sua carreira profissional fora do universo da arte, no curso de Engenharia da PUC-RJ em 1981, mas o abandona para entrar no mundo acadêmico artístico em 1983. É possível mesmo perceber um caráter bastante racional em suas obras de arte e a forma como elas são pensadas para ser. A artista entra em contato com as propostas do barroco e com a cidade de Ouro Preto por meio do livro Escrito sobre un cuerpo, do escritor cubano Severo Sarduy.. Em 2008, algumas de suas obras, já reconhecidas internacionalmente, foram incorporadas ao Museu de Arte Contemporânea, em Inhotim. Entretanto, ainda não há uma corrente artística específica na qual se enquadra o estilo da artista, em função da sua junção entre elementos culturais diversos, além de sua obra articular pintura, escultura e arquitetura.

A obra “Celacanto provoca maremoto” traz um misto de sensações que convergiam à desordem: o contraste entre o branco, o azul, o craquelado e o excesso de signos. Trata-se de uma reinterpretação do chiaroscuro barroco do século XVI, misturado ao mundo português imperial. Por sinal, a artista imprime um sentido questionador ao uso do barroco português em termos históricos: o barroco em si é um movimento literário e artístico que discute o contraste, o disforme, o religioso, o profano. Na obra, Varejão explora o contraste historiográfico entre a memória que se produziu oficialmente e aquela contra hegemônica.

É possível notar blocos de azulejos brancos craquelados, pincelados por vários tons de azul em imagens que dão a sensação de que existe o mar em tempos ora calmos, ora revoltosos. A presença de rostos que se assemelham a querubins traz um teor quase profético para a composição da obra, que de fato se assemelha às obras barrocas que descrevem o mundo religioso, mítico, que se estende além do humano. O fato da obra praticamente “fechar” o andar em que ela se insere coloca o sujeito dentro de um momento de imersão e encanto, dando o espaço à contemplação e reflexão.

Conforme discute Luís Camilo Osório no seu artigo “Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional”, há um movimento de preocupação dos artistas a partir de 1980 com a historicidade de suas obras, “em que convivem diversas temporalidades, em que múltiplas formas de afirmação do presente redefinem modos de apropriação do passado e possibilidades do futuro”. A disposição proposital dos azulejos provoca desconforto de quem os vê a partir do sentimento de incompletude e desordem, que é justamente a interpretação de Varejão acerca da história brasileira:

No que diz respeito a essa retomada da imagem e da história, uma artista importante é Adriana Varejão, seja pela exaltação sensorial, seja pela pulsação matérica, um diálogo transversal com o legado barroco e as cicatrizes e singularidades do passado colonial.

A começar pelo curioso título, que traz à tona a discussão de legados e contrastes de visões: “Celacanto provoca maremoto” era uma frase que aparecia em inúmeras pichações Brasil afora durante os “Anos de Chumbo”, o período mais opressivo em termos de liberdade de expressão na ditadura militar brasileira. Na época, muitas pessoas acreditavam ser uma frase de cunho revolucionário, algo “criptografado” para grupos considerados subversivos, e essa foi a memória histórica que se criou em torno dos dizeres. Varejão vivenciou esse movimento e incorporou esse modo de ver à construção da mensagem em sua obra. O título, portanto, não realiza uma função de descrição ou “resumo” da obra – geralmente se espera que o título dê luz à discussão da arte exposta -, mas ele faz parte da obra em si.

Para além da concepção antropofágica do estilo e das inspirações da artista, passando pelo Oriente, Ocidente e Brasil, aos olhos da crítica Louise Neri as obras da Adriana Varejão têm a capacidade de subverter o papel das imagens do Brasil colonial e dos azulejos portugueses para colocar juntos tanto a discussão sobre assimilação cultural quanto a arcaicidade em contraposição ao contemporâneo. Por meio das ondas e das imagens que não terminam, o interlocutor pode-se perguntar se há uma narrativa a ser construída, afinal. No entanto, até onde se estende a discussão filosófica?

Para Pierre Bourdieu, o “espectador desarmado não pode ver outra coisa senão as significações primárias”. Estabelece-se, portanto, uma relação estreita entre bagagem artística e cultural e interpretação de obras artísticas. Pensando nas obras da Varejão como conversas sensoriais mas também intelectuais, indaga-se: é possível ter a completude do que Celacanto provoca maremoto significa sem um conhecimento anterior a ele? Para sentir a confusão no mar disforme, é apenas necessário observar e mergulhar na construção em que a instalação se encontra.

No entanto, a discussão não se concretiza sem a compreensão não apenas do que é barroco pela simples identificação – é necessário entender a sua filosofia e o que se busca representar através de suas técnicas. A dupla, por exemplo, não conseguiu reconhecer na obra traços da filosofia e da arte chinesa durante a observação em Inhotim. Se a intenção da artista para o público maior não consiste somente em uma interação visual, sem a literatura necessária, a sua discussão pode cair por terra para apenas uma percepção de revitalização intensa de formas do passado por simples assimilação.

Por trás de uma obra tão barroca em seu fundamento e tão antropofágica em sua interpretação, esconde-se um processo de criação intenso e que é difícil de ser desvendado através da simples observação. A obra de Adriana Varejão se perpetuará como uma obra complexa no sentido filosófico e historiográfico ou como um ícone estético da arte contemporânea brasileira? Resta a nós – e a ela – decidir qual narrativa sobressairá.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


As cosmococas de Hélio Oiticica
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Gabriela Fernandes e Igor Baran

Defensor da arte não só como mero objeto, mas como agente de interferência na sociedade, o carioca Hélio Oiticica (1937-1980) traçou seu caminho no mundo artístico pautado na experimentação de diferentes formas de tirar a arte do plano das telas e trazê-la para a concretude. Sua obra se divide em duas fases: uma mais visual, que vai de 1954 até 1968, com obras como Invenção da cor, uma série de placas geométricas em formato de quadro pintadas a tinta e dispostas no ambiente de forma a mudar a imagem vista do espectador em relação ao conjunto, dependendo de sua posição; e uma fase mais sensorial, composta por obras que propunham uma interação com o espectador, envolvendo uma gama mais ampla de sentidos de seu corpo, como a obra Cosmococa.

Ao longo de sua obra, mesmo com a forte presença de formas geométricas, o artista conseguiu transcender esse lugar comum do geometrismo puro, sem abandonar tais formas, o que pode ser atribuído a uma filiação ao movimento neoconcreto.  Segundo Ferreira Gullar, em 1959, como forma de fazer frente ao Concretismo, esse movimento cunhou a expressão neoconcreto como: “(…) uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”.

De forma geral, observa-se que o caminho artístico por ele traçado foi o da experimentação e inovação, usando do público para a concretização da arte. Esse caráter inovador se mostra em passagem de Wally Salomão: “Só existe o que é novo, o que é igual não interessa, porque é mera repetição. Antes havia o que o poeta Ezra Pound classificava de inventores, mestres e diluidores. Agora só têm razão de existir os inventores”.

Pertencente à fase sensorial de sua obra, Cosmococa é uma galeria idealizada por Oiticica e o cineasta Neville d’Almeida, em 1973. Ela é descrita por muitos como interativa, na qual o ambiente dita sensações que são absorvidas pelo indivíduo presente de variadas formas, o que remete à ideia de que a arte se concretiza pelo público. A galeria localizada em Inhotim é um contraste por si só em seu ambiente externo: o cinza das pedras de sua parede se chocam com o verde exuberante do jardim. No hall de entrada, o piso frio, a luminosidade baixa e a presença de lixas de unhas, que para alguns podem passar despercebidas, convidam o público a entrar em cinco salas diferentes.

Comococa vista de fora

A primeira delas, CC1 TRASHISCAPES, é um local com paredes brancas e pé alto. Colchões espalhados no chão convidam o público a se deitar e observar as projeções feitas na parede. Nessas projeções, as imagens formadas fazem alusão a corpos de pessoas aparentemente mortas, pedaços de carne cortada e algumas figuras geométricas com presença de objetos cortantes em ambos casos, como canivetes, navalhas e facas. Canudos de dólar presentes nos slides dão ao espectador pistas do que aquelas imagens fazem menção. Outro elemento presente na sala é a trilha sonora, composta por rock e alguns trechos de música nordestina. O ar gélido do ambiente não é coincidência e, junto com os elementos internos, passa a mensagem que se deseja transmitir: a solidão é a sensação despertada.

CC1 TRASHISCAPES

CC2 ON OBJECT é o segundo espaço. O chão de espuma e a dificuldade que ele impõe a quem quer ficar de pé parado convida o público ao movimento. Formas geométricas de espuma lembram do traço geométrico da obra de Oiticica e compõem o espaço. Na projeção da parede, rostos aparecem e desaparecem eventualmente com suas formas contornadas por um pó branco. Na trilha sonora, Fly de Yoko Ono. A sensação: euforia.

CC2 ON OBJECT

O nome da próxima sala enuncia a figura famosa que irá aparecer, Marilyn Monroe. CC3 MAILERYN projeta o rosto da artista diversas vezes na parede, sendo que na maioria delas suas feições são contornadas por linhas brancas, que já são perceptíveis ao público: pó de cocaína. Esse contorno vai-se alterando, conforme o passar do tempo e as linhas ficam ora mais finas, ora mais grossas. O chão é irregular e cheio de bexigas laranjas e amarelas. A sensação desses elementos, combinados ao som, remete a uma tradição andina, provocando angústia e enjoo.

CC3 MAILERYN

A sala de maior conhecimento prévio da obra é a CC4 NOCAGIONS. Trata-se de uma piscina. Em uma das paredes é projetada a capa do livro Notations, de John Cage. Na água fria, luzes de led verde são projetadas de forma sequenciada. A sensação ao entrar na piscina é o pânico. Dependendo do dia de visitação, a turbidez da água é tamanha que não é possível enxergar o fundo da piscina. O ambiente é pouco iluminado, como toda galeria e a música oscila de intensidade e volume, colaborando para a sensação de temor de quem está na piscina.

CC4 NOCAGIONS

Redes coloridas em tons fortes são espalhadas pela sala CC5 HENDRIX-WAR. O disco War Heroes presente na trilha sonora e nos slides dão tons de descanso a sala. A sensação de relaxamento é uma constante e transforma a sala num local tranquilo com outra atmosfera em relação aos outros ambientes.

CC5 HENDRIX-WAR

A reunião dessas sensações – solidão, euforia, angústia, pânico e relaxamento – são a grande obra que Oiticica traz em Cosmococa. Vivenciá-las é o legado dessa obra, o que retoma a ideia de usar o público para concretizar a arte. Ao separar os efeitos da droga por ambiente, ele cria uma fragmentação necessária para que depois o público consiga juntar as sensações numa experiência única.

Ao analisar o contexto de criação da obra e na intenção do autor ao fazê-la, outros pontos sobre Cosmococa podem ser trazidos para o debate. Na época de criação da galeria, as drogas eram uma forte marca de um movimento que começou nos Estados Unidos na década de 50: a contracultura.

Define-se contracultura como o conjunto de manifestações particulares ou coletivas que contestam a ordem vigente, isto é, aquilo que tende a ser considerado normal e aceitável nos padrões da comunidade. Vale ressaltar as correntes de pensamento que deram base ao surgimento da contracultura, e uma delas foi a obra de Jean-Paul Sartre.

O existencialismo sartreano parte do pressuposto de que primeiramente existimos e somente depois tornamo-nos alguma coisa, de modo que o indivíduo é o único responsável em dar significado à sua vida. É nesse contexto do existencialismo originado nos anos 1940 que, em 1960, a contracultura emerge com força e representa uma manifestação alternativa e questionadora dos valores ocidentais.

Dessa forma, olha-se para essa obra como transgressora, na qual os horizontes tradicionais da arte foram ampliados para abarcar novos assuntos:

 

“Há de se destacar que o alargamento de perspectivas a partir das quais se fala do presente e, consequentemente, do que foi e do que pode vir a ser (a arte, a política, a ética, a ciência e a própria natureza humana) não significa que aceitamos uma relativização que nos desobrigar de escolher e criar – como se tudo fosse igual e nada mais pudesse ser inventado. Multiplicar as perspectivas de compreensão do fenômeno artístico é produzir diferenças onde o relativismo só enxerga o mesmo – a indiferença”. (OSORIO, 2011. p. 58)

 

Por mais que o debate acerca do uso de substâncias entorpecentes tenha avançado muito desde a década de 1950, quando a contracultura começou, ainda se observa na sociedade ocidental a chamada “guerra às drogas” como modelo hegemônico para lidar com a questão. Isso acarreta, dentre muitos aspectos, a marginalização do usuário, mesmo quando pertencente a uma classe social privilegiada como era o artista.

Desse modo, considerando que um dos muitos papéis que a arte assume é o da reflexão, ter uma obra cujo foco se dá em transmitir sensorialmente as experiências trazidas pela cocaína pode ter como impacto positivo da mesma a humanização do usuário pelo público ao mostrar o que se procura no uso de entorpecentes em geral. Essa ideia de não entender o ser humano apenas pela razão e sim pela arte aparece salientada por Gláucia Villas Boas: “Advertia-se que a criação artística estava relacionada com a imaginação, a intuição, a sensibilidade, desvinculando-se cada vez mais dos cânones convencionais”.

Hélio Oiticica teve a influência de diversas correntes do pensamento, além do existencialismo sartreano em sua contracultura. É notável citar a importância de Friedrich Nietzsche nos trabalhos do artista, pois a reflexão do filósofo de que “o homem é algo a ser superado” foi essencial para o combate ao conformismo e à negação das formas e convenções, seja no âmbito social, político ou religioso.

É importante relacionar o trabalho artístico com a administração pública, pois sendo a Arte o campo das criações infinitas e com objetivos muitas vezes críticos a determinados dogmas sociais, sua existência pode ser um mero retrato das diferentes demandas da população e a forma com a qual ela enxerga o mundo. Estar atento às manifestações artísticas é de mesmo modo e por consequência direta, estar vigilante ao momento social, político e econômico do país, pois tanto arte quanto fatores externos não estão desvinculados, mas sim fortemente conectados.

Sejam as obras artísticas de um Victor Brecheret, sejam as de um Hélio Oiticica, o fato é que não há separação entre o que o artista faz e o mundo em que ele se encontra, de modo que a Cosmococa representa a contracultura não por motivos isolados, mas sim porque havia forte movimento contestatório a valores sociais tidos como norma.

Ao administrador público convém analisar o mundo artístico em sua especificidade, pois este último é extremamente sensível às mudanças.  Espera-se que o profissional de políticas públicas perceba como a Arte pode lhe ser útil para atuar com maior serenidade e precisão, pois só assim haverá maior desempenho em suas funcionalidades, garantindo a participação popular no processo e compreensão efetiva dos demasiados problemas da sociedade contemporânea.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Os anos de formação de José Lins do Rego (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A capital pernambucana, em que José Lins viverá como estudante universitário, era então a cidade mais cosmopolita das regiões Norte e Nordeste do Brasil.

Na última década do século XIX, o Nordeste foi palco de movimentos místico-populares, que pregavam mensagens difusas e que reclamavam, dentre outras, uma volta à Monarquia. Isto ocorreu, de maneira mais dramática e contundente, no arraial de Canudos (1896-1897), interior da Bahia, conforme relatou em obra semidocumental e semificcional o escritor Euclides da Cunha, no clássico Os sertões (1903). A epopeia mostra como um humilde beato foi capaz de arregimentar milhares de sertanejos e fazer pregações milenaristas contra a “República da desgraça”, mobilizando afinal quase todo o Exército nacional, que dizimaria o valente povoado.

Quando José Lins do Rego nasceu, em princípios da década de 1910, o governo republicano continuava a se deparar com manifestações messiânicas e contestatórias desse tipo. Durante quatro anos, entre 1912 e 1916, a região Sul do país foi palco de uma longa e sangrenta guerra, na divisa oeste entre Santa Catarina e Paraná, na área chamada Contestado. Deflagrada a partir de conflitos de terras entre camponeses e uma indústria madeireira, ela seria liderada por outros pregadores milagrosos, com os “monges” João e José Maria. O combate levou à mobilização de numerosas tropas do regime, sob o comando do marechal-presidente Hermes da Fonseca (1855-1923).

Se no interior do país ocorriam revoltas dessa natureza, nas cidades os primeiros movimentos de massa eram organizados por operários brasileiros, gerados logo após uma incipiente onda de urbanização e industrialização do país. Enquanto o Rio de Janeiro conhece a rebelião dos marinheiros durante a Revolta da Armada, em 1910, São Paulo assiste a uma impressionante Greve Geral em 1917, no mesmo ano em que, na Rússia, estoura a Revolução de Outubro.

Os trabalhadores de Recife não ficariam atrás e, em 1919, ocasião em que Zé Lins contava com seus 18 anos de idade, também organizam uma grandiosa paralisação, sob a presença de um líder operário personificado em Joaquim Pimenta, também conhecido como ensaísta e fundador do jornal Diário do Povo. Figura romântica, a quem faltavam os “predicados para uma liderança ordenada, tranquila e eficaz”, Pimenta protagonizará episódios que serão mais tarde retratados ficcionalmente por José Lins, no seu romance urbano O moleque Ricardo (1935).

A capital pernambucana, em que José Lins viverá como estudante universitário, era então a cidade mais cosmopolita das regiões Norte e Nordeste do Brasil. Em 1920, era a quarta capital mais populosa do Brasil, com 240 mil habitantes, sendo destes 15 mil operários. O grupo industrial mais poderoso da capital abriu as Casas Pernambucanas naquele período.

Nem sempre tinha sido assim. Ainda em princípios do novo século, Recife tentava superar as marcas coloniais que se estenderam durante todo o século XIX, com ruas acanhadas, imundas e desagradáveis, sendo uma cidade considerada até então velha, bolorenta e em decomposição.

Deve-se atentar ainda para o fato de que Recife, ameaçada pela presença holandesa no século XVII, somente começa a ganhar importância no cenário político-econômico nacional a partir do século XVIII, com o advento do algodão, época em que se torna o segundo porto de exportação do país, depois de São Luís do Maranhão.

É neste cenário de uma cidade que se torna importante com a passagem do tempo que José Lins do Rego passará boa parte de sua mocidade. O crítico Álvaro Lins não tem dúvidas da importância da formação de José Lins na capital pernambucana:

“Embora nascido no interior da Paraíba, o sr. José Lins do Rego pode ser considerado um escritor do Recife, onde se formou em todos os sentidos, não só na Faculdade de Direito, mas sobretudo literariamente, na companhia dos srs. Gilberto Freyre e Olívio Montenegro, com os quais se iniciou na leitura de romancistas franceses e ingleses. E como se sabe, o que caracteriza a vida cultural do Recife é o seu espírito crítico. A crítica do Brasil nasceu no Recife, e o Recife permanece fiel a essa tradição. Este fato explica, talvez, que até os trinta anos o sr. José Lins do Rego não houvesse dado nenhum sinal de romancista, enquanto ia fazendo sucesso com seus ensaios de crítica. Era talvez o espírito crítico do Recife que retardava a eclosão da sua verdadeira personalidade: a do romancista.”

Tal formação se deve em particular a escolha da residência na cidade pela existência de uma tradicional e prestigiosa Faculdade de Direito. É possível compreender a importância histórica da Faculdade de Direito, isto é, a centralidade desse estabelecimento de ensino superior, no período com base nas palavras de um importante autor norte-americano, o brasilianista Robert Levine:

“A instituição que tinha enorme importância, que, na verdade, ocupava o centro do universo cultural do Nordeste inteiro, era a Escola de Direito do Recife, uma das duas únicas escolas de Direito do país até 1881. A maior parte dos chefes políticos de Pernambuco estudou na Faculdade, que tinha, para o norte do Brasil, a mesma importância da École normale supérieure, para a França, ou da Universidade Nacional, para o México. Os bacharéis preencheram o vazio entre o Império, quando a elite rural dominara o Estado, e os anos depois de 1930, quando os tecnocratas fizeram sua aparição, compondo com eles, daí por diante, a panóplia político-administrativa. Percorrendo uma lista impressionante de bacharéis, ativos na vida pública do século XIX, Gilberto Freyre sugere que o grau em Direito correspondia, virtualmente, a um ‘título de nobreza’. Ou, mais exatamente, o título de bacharel era o selo de legitimação que a sociedade conferia, com o sinal da sua maior estima, aos produtos de um sistema de educação superior ritualista, que tinha na Faculdade o seu pináculo.”

No livro Estilo tropical, o pesquisador Roberto Ventura apontou a Escola de Recife como uma das expressões mais bem-acabadas da cultura literária, jurídica e retórica do bacharel e do letrado brasileiro na segunda metade do século XIX. Surgiu em princípio como um movimento filosófico no interior da Faculdade de Direito. Inspirado no idealismo alemão, a instituição produziu também os primeiros germes de consciência científica nacional, sendo encabeçada por dois sergipanos: Tobias Barreto (1839-1889) e Sílvio Romero (1851-1914).

Seus líderes rejeitavam parte do positivismo francês, opunham-se ao direito natural e defendiam um ‘modernismo evolucionista’, que se revelava eclético, aberto e tipificado num profundo interesse pela filosofia germânica. A atenção recaía em particular na obra de Ernest Haeckel, autor que se tornaria um dos mais famosos cientistas da época, com os livros Os enigmas do universo e As maravilhas da vida.

O período que antecedeu a abolição da escravatura e a proclamação da República assistiu à profusão de uma imensa variedade de correntes políticas e intelectuais, taisc omo o republicanismo, o abolicionismo, o neokantismo e o positivismo. Seus protagonistas eram estudantes, de origem patrícia ou oriundos de setores da classe média, liberal e radical, muito embora Tobias Barreto, mulato do interior de Sergipe, exímio orador, vivesse em um dos bairros pobres do Recife, sob condições próximas de miséria, mantendo-se com seu magro salário de professor.

Ainda no final do século XIX, a chamada geração de 1870 vai romper com o protótipo do bacharel que, segundo Vamireh Chacon, até então se caracterizava por ser “pedantemente erudito, agressivo, provinciano e alienado dos problemas concretos de natureza social”. Em seu lugar, ela propunha um tipo de letrado engajado, que postulasse uma nova sociedade e um novo estilo de vida, como o farão, na Primeira República, os escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto.

Em virtude disso, os estudantes como José Lins do Rego buscavam ultrapassar os atributos cavalheirescos e lançavam-se às orgias, ao humor, à audácia e ao romantismo. No afã de se diferenciar do bacharelismo da geração precedente, alguns de seus alunos radicalizavam contra a própria instituição:

“Alguns homens importantes renegaram a pretensão de supremacia intelectual da Escola de Direito. O diplomata e historiador pernambucano Oliveira Lima, por exemplo, recusou um cargo de professor do Ginásio e, por julgar curta de vistas a comunidade acadêmica do Estado, doou sua biblioteca particular à Universidade Católica de Washington D. C. em vez de deixá-la para a Faculdade de Direito do Recife, ou para qualquer outra instituição brasileira.”

É ainda o estudioso Souza Barros, autor de A década de 1920 em Pernambuco quem explica:

“Pessoa de Morais, lúcido sociólogo, considera a Faculdade de Direito do Recife, nos seus áureos tempos, uma complementação do fausto da casa-grande, uma projeção dessa força rural. O bacharel e o grande senhor rural estavam ligados por laços muito próximos de parentesco e de interesses de ordem econômica.”

Assim, junto à formação na faculdade, cedo José Lins iniciar-se-á no ambiente do jornalismo recifense. Sua estreia ocorre na imprensa local, através de um artigo no jornal Diário do Estado, dedicado ao jurista liberal e ex-ministro das finanças, Rui Barbosa (1849-1923):

“Eu, porém, não desistia de ser orador. Na Paraíba fiz um discurso contra Epitácio, defendendo a candidatura de Rui Barbosa à presidência da República. José Américo de Almeida e Olívio Montenegro me ouviram falar. Olívio, de fraque e anel de advogado, todo chique, não gostou do meu discurso. No dia seguinte, o Diário do Estado publicava um artigo meu com este título, ‘Ave, Rui’”.

No artigo, revela a sua admiração pelo mestre da oratória, justamente quando o político baiano declinava da chefia da delegação brasileira na Conferência da Paz, em Paris, sendo substituído por Epitácio Pessoa. Graças à projeção nacional e internacional, o Águia de Haia, formado na tradicional Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo, se candidatava à sucessão de Venceslau Brás na presidência da República. Rui Barbosa receberia o apoio de José Lins, que se opunha à candidatura de seu conterrâneo, Epitácio, à época interventor do estado. O candidato liberal seria, no entanto, derrotado por este último.

O jornalismo político-literário, dessa forma, levava José Lins a fazer comentário sobre a vida regional, o que por sua vez acaba por conduzi-lo à oratória. O engajamento nas lutas de poder local mostra uma de suas características que se acentuariam com o tempo: o gosto pela polêmica e pelas tomadas de posição em debates públicos.

Conforme o próprio rememora de sua vivência pernambucana: “Saí pelo interior do Estado com o senador Manuel Borba, na campanha de sucessão do governo José Bezerra, contra a intervenção de Epitácio Pessoa. Foi durante essa viagem política que fiquei amigo de um repórter do Jornal Pequeno, chamado Osório Borba.”

Edição      Enrique Shiguematu

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Galeria Claudia Andujar
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Síntese da confluência de linguagem, estilo e arquitetura na arte contemporânea

 

Alexandre Handfas e Louise Crivelenti

A área verde do Instituto Inhotim e a distribuição das obras em seu espaço são intrigantes. Ao caminhar pelas rotas arborizadas, repentinamente nos deparamos com imensas galerias de arte contemporânea arquitetonicamente imponentes. A de Andujar, porém, fica escondida ao final de uma trilha e guarda um aspecto de mistério. Foi a primeira vez que nos deparamos em Inhotim com tijolos aparentes de demolição. Transmitiam um ar robusto e de certa brutalidade. Perto da porta de entrada, o visitante se depara com um corredor coberto por um pergolado de madeira. Nele, a luz do sol incide sobre os relevos da parede, causando uma sobreposição de texturas e cores. O contraste de sensações da passagem da área externa para a área interna é grande. De uma arquitetura robusta, passa-se para uma arquitetura que nos parece modernista, com uma palheta de cores rude, na qual a luminosidade natural permanece do lado de fora.

A única opção do visitante para continuar a trajetória é uma porta que descortina em uma outra sala: desta vez muito mais ampla, com uma geometria espacial diferente das demais e relativamente confusa, pois o visitante não sabe exatamente que caminho percorrer para ver as obras. Este espaço é conectado com as outras salas, por um corredor belo com paredes de vidro e tijolos. É quase um respiro da intensidade das fotografias que retratam os rituais indígenas na sala anterior e um preparo para as que ainda estão por vir. A relação visitante-espaço-obra é pautada por uma certa confusão a respeito da compreensão da dimensão do todo.

Para nós, leigos a respeito do trabalho de Cláudia Andujar, houve dificuldade em identificar à primeira vista que o trabalho exposto era tão somente focado nos indígenas, pois nenhum elemento na arquitetura do local remetia à cultura dos Yanomami. Assim, observamos que, da mesma forma que os índios no Brasil não tinham dimensão das razões pelas quais os portugueses aqui chegaram, a galeria se propõe a fazer com que o visitante não tenha essa noção geral do que observará no decorrer da visita. A questão indígena no Brasil é grave e urgente, mas mesmo assim fica escondida sob as estruturas da sociedade contemporânea brasileira. A galeria, por fim, com seu exterior rígido e imponente, guarda em si retratos reais e frágeis de um povo que vive no limiar entre a proteção e a marginalização.

A fotógrafa Cláudia Andujar nasceu em Neuchâtel, na Suíça, no ano de 1931 e migrou para os Estados Unidos após perder praticamente toda sua família durante o Holocausto. Já adulta, veio para o Brasil, ao encontro de sua mãe, que aqui estava e começa a utilizar a fotografia como uma maneira de entrar em contato com as novas comunidades que adentrava. Andujar passa a publicar suas fotos em revistas brasileiras e estrangeiras e vai conhecer os índios brasileiros da tribo Karajá. A trabalho, para a revista Realidade, conhece a Amazônia brasileira e as tribos indígenas que lá habitam, como os Yanomami. Decide sair de São Paulo e ir morar em uma região próxima à tribo, onde realiza diversos ensaios fotográficos. Ao ser expulsa da região, devido à Lei de Segurança Nacional, vigente no período militar, volta para São Paulo e inicia uma fase de ativismo intenso, em defesa da demarcação e proteção das terras daquela comunidade.

Não é possível afirmar que a galeria de Andujar no Instituto Inhotim possui um estilo arquitetônico definido, pois pertence a um movimento de arquitetura contemporânea. É também composto de traços do estilo brutalista, já que a construção deixa expostos os materiais e métodos construtivos, em uma tentativa de desmistificar o conteúdo artístico lá exposto. Uma galeria que expõe os seus materiais e métodos de construção fortifica a ideia de que suas obras possuem forte relação com a realidade, e não são separados dela. Pode-se fazer aqui uma equiparação com a dramaturgia do alemão Bertold Brecht: esse tinha a intenção de revelar em suas peças as ferramentas artísticas que a compunham; queria deixar claro aos espectadores que aquilo que estavam apreciando não era a realidade, eram pessoas interpretando, de forma artificial, a vida real.

Além disso, é possível perceber a presença de diversos aspectos da construção e da arquitetura da galeria que demonstram a forte presença da marca do Holocausto. A primeira semelhança que vem à tona diz respeito aos tijolos aparentes que constituem a parte externa da construção que muito lembram os tijolos pelos quais se sustentavam os campos de concentração nazistas. Ao mesmo tempo, a construção da galeria possui elementos mais discretos e elementos de imponência, como o alto pé direito do local. Uma situação parecida pode ser conferida no campo de concentração de Auschwitz, pois este era um local que, ao mesmo tempo em que não se destacava na região e parecia um simples conjunto de galpões, apresentava um aspecto bastante imponente e tenebroso.

Outro aspecto relevante a ser mencionado é o de que há um cuidado muito grande na disposição das salas e dos espaços internos da galeria. É possível perceber que existem três blocos construídos intercalados por espaços externos que ficam nos jardins do parque. Percebe-se então uma forte ligação entre a natureza e a obra de arte, relação essa também presente nas imagens de Claudia Andujar. Essa conexão é tão forte que, durante a inauguração do espaço, os índios Yanomami que estavam presentes nomearam a galeria de Maxita Yano, em sua língua, “casa de barro”, demonstrando a forte percepção do potencial de interconexões entre arquitetura, natureza e paisagem.

A arquitetura da galeria de Andujar potencializa a abertura de um leque de interpretações e de análises, principalmente pela falta de estilos pré-determinados e uma espécie de mão livre do desenho do local, da disposição das imagens e dos espaços. Essa possibilidade de não seguir padrões estabelecidos, ao contrário do que ocorria na arquitetura modernista e bauhausiana, por exemplo, é característica da contemporaneidade, como afirma Luiz Camillo Osorio em seu Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional. Neste movimento, não há mais um norte de centralização e padronização que guie as produções artísticas e o propósito para a arte é livre e variável.

Essa multiplicidade de linguagens é presente tanto na obra de Andujar quanto na sua galeria em Inhotim, em que a mistura de estilos diversos e as diferentes interpretações suscitadas por essa não padronização arquitetônica é marcante. Como afirma Osório (2011): “Não há mais um Greenwich poético regulando o relógio do contemporâneo, assim como não há mais uma topologia artística diferenciando um centro criativo das muitas periferias reprodutivas”.

Em relação à arquitetura da galeria, os pontos positivos são muitos. A beleza da construção é simplesmente estonteante, sendo que sua apreciação é um evento à parte. Também é relevante a harmonia entre a artista, o curador e os arquitetos, pois é perceptível uma organização prévia do espaço, que se estrutura por meio da preocupação com a trajetória física, emocional e intelectual a ser percorrida pelo visitante dentro da galeria. A estrutura espacial e as imagens ali expostas integram-se à exuberante área verde no entorno. As aberturas para áreas exteriores estão estrategicamente colocadas, permitindo um momento de alívio para que o visitante seja capaz de apreciar com profundidade as imagens ali expostas, muitas vezes chocantes e pesadas. Porém, como o parque recebe muitos visitantes que não estão a par da realidade indígena, certas fotografias podem reduzir a cultura indígena a um conjunto de estereótipos. Ou seja, se o visitante não tiver um olhar analítico e crítico para aquilo que observa, o impacto das imagens de Andujar pode ser negativo no sentido de reduzir o significado da amplitude cultural dos Yanomami, conforme acentuam Pierre Bourdieu e Alain Darbel, no capítulo “Obras culturais e disposição culta”, do livro O amor pela arte.

Por fim, é possível afirmar que a obra de Claudia Andujar e sua galeria no Instituto Inhotim são muito relevantes pois, de alguma forma, representam a trajetória da autora e assim trazem uma linha do tempo não somente a respeito do Brasil, mas de caráter universal: características arquitetônicas da galeria revivem as experiências totalitárias do século XX e a fotografia de Andujar apresenta um modelo de exposição do processo de entrelaçamento simbólico de uma estrangeira com um novo país. O tema de suas imagens representa a interpretação de uma realidade extremamente importante do Brasil, a da questão indígena e da proteção de seu território e cultura. É, neste sentido, um conjunto artístico que tende à completude, podendo, a cada diferente olhar, suscitar novas visões.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Cicatrizes: as feridas do passado vivas no presente
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Ensaio sobre a Galeria Miguel Rio Branco

Ionatan Gottfried e Isabel Jeha

Silêncio. Musa… chora, e chora tanto

Que o pavilhão se lave no teu pranto!…

Auriverde pendão de minha terra,

Que a brisa do Brasil beija e balança,

Estandarte que a luz do sol encerra

E as promessas divinas da esperança…

“Navio Negreiro”, Castro Alves, 1868

Dor. Ódio. Amor. Angústia. Fascínio. Aflição. Medo. Sufoco. Desespero. Esperança. Tristeza. Vulnerabilidade. Movimento. Amargura. Desconsolo. Fluidez. Aprisionamento. Luz. Escuridão. São muitos os paradoxos e os sentimentos despertados ao conhecer a galeria Miguel Rio Branco, em Inhotim. Por meio de fotografias, montagens com pinturas, esculturas e instalações audiovisuais, apresenta-se um olhar crítico à sociedade, abordando temas como a exclusão e marginalização de negros, indígenas, mulheres e deficientes físicos. Explorando contrastes entre cores intensas, o artista mistura os mais etéreos sonhos e fantasias à mais crua e dura realidade, e os que a observam absorvem e internalizam a importância e a seriedade das questões por ele tratadas.

Antes de entrar em detalhes sobre o autor e a galeria, faz-se necessário compreender o que é o Instituto Inhotim, palco de nossa análise. Com o objetivo de poder contribuir para a exposição da arte contemporânea para a população, o empresário siderúrgico Bernardo de Mello Paz decidiu transformar, em 2006, seu terreno de 97 hectares em um grande acervo a céu aberto. Localizado no município de Brumadinho, em Minas Gerais, Inhotim é considerado um dos maiores museus de arte contemporânea do mundo. Desde 2010, o Instituto tornou-se uma OSCIP (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), passando a ser, ademais de doações, apoiado em parte pelo governo federal.

Para além do acelerado crescimento econômico que o museu trouxe para Brumadinho, sobretudo pelo turismo, observa-se que Inhotim também trouxe consequências negativas, justamente por criar um conflito com os moradores da cidade no que diz respeito ao pertencimento do Instituto com o município. Somado a isso, está prevista a construção de um novo hotel dentro do museu para o próximo ano, o que pode vir a isolar ainda mais a relação um tanto quanto conturbada entre Inhotim e Brumadinho.

Ao aproximar-se do parque, é possível notar sua beleza natural. Entre uma fauna e flora diversificadas e lagos exuberantes, percorrer Inhotim é sentir-se em um ambiente refugiado de qualquer cidade cosmopolita. Dividido entre galerias, jardins temáticos e obras avulsas, o Instituto é capaz de atrair a atenção do visitante não só através da imponência das obras, mas também por meio das grandiosas construções arquitetônicas que as abrigam e embelezam ainda mais, integrando-se à arte contemporânea. Uma destas que mais atrai a atenção é a de Miguel Rio Branco, cerne deste ensaio.

Miguel da Silva Paranhos do Rio Branco nasceu em 1946, na Espanha, e passou grande parte de sua vida no Brasil. Filho de diplomata brasileiro, é também bisneto do barão do Rio Branco, que ganhou destaque na história do país ao ser o responsável pela consolidação das fronteiras nacionais no início do século XX. Decidido a mergulhar no mundo das artes, Miguel Rio Branco estudou fotografia no New York Institute of Photography, no ano de 1966. A partir de então, viajando entre a Europa e a América, começou a criar um repertório que inclui pinturas, fotografias e obras de cinema, sendo reconhecido nacionalmente e em âmbito internacional, a exemplo do Grande Prêmio da Primeira Trienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Prêmio Kodak de la Critique Photographie. Suas obras podem ser encontradas em grandes cidades mundiais, como Paris e Nova Iorque, além de que, desde 2013, reúne algumas de suas produções dos últimos 30 anos em uma galeria fixa no Instituto Inhotim.

A arquitetura externa do Pavilhão Miguel Rio Branco é a primeira coisa que desperta interesse na exposição do artista. Em meio a uma ladeira rodeada por inúmeras árvores, surge o vão em um robusto formato de barco, de coloração acinzentada e suavemente inclinado. A embarcação suspensa gera uma explosão de dúvidas e sensações no espectador, podendo surgir inúmeras explanações sobre a tão atraente arquitetura da galeria. Duas relações ganham mais destaque. Muitos afirmam que a ideia do barco traz à tona a questão do movimento, de modo que as obras ali contidas estejam associadas a um projeto de contestação e mudança da sociedade. Em outra visão, pode-se dizer que o pavilhão remete a um navio negreiro, embarcação que trazia os africanos para o Brasil no período da escravidão. Destarte, o repertório de Miguel Rio Branco está diretamente relacionado a uma série de enfrentamentos sociais do Brasil, com ênfase para as populações marginalizadas, sendo essa problemática originária de nosso passado escravocrata.

Mesclando técnicas de luz e cor, o artista explora em suas fotos os contrastes cromáticos, através de diferentes texturas e jogos de espelhamentos. Apresentando grande variedade de fotografias, painéis e filmes, a Galeria Miguel Rio Branco retrata majoritariamente a Bahia, a primeira capital da nação brasileira. Dentre as diversas obras, todas com uma temática questionadora e um encanto imensurável, daremos destaque a quatro delas: a Série Maciel (1979), Diálogos com Amaú (1983), Entre os olhos o deserto (1997) e Tubarões de seda (2006).

 

Dentro da galeria, a experiência se inicia com as fotos da Série Maciel, de 1979, na qual o artista buscou retratar a realidade do Pelourinho, em Salvador, com foco na situação de seus habitantes e na questão da prostituição. As 34 imagens da série contam histórias inundadas por erotismo e violência nas ruínas, e a imersão nessa atmosfera traz um contraste entre a aproximação e o distanciamento do espectador. Este se depara com fotografias de uma autenticidade que dificilmente teria visto previamente, que retratam condições de vida tão absolutamente diferentes das suas. A experiência o faz lembrar e constatar as espessas paredes da bolha social em que se encontra, ao mesmo tempo em que tem a oportunidade de se aproximar dessa outra realidade.

Rio Branco constrói esse cenário de forma a despertar um profundo sentimento de empatia nos que nele adentram. O espectador é progressivamente tomado por um instinto de proteção, uma vontade e uma urgência de tirar as mulheres retratadas da situação precária e violenta dos prostíbulos. Enorme parte da angústia que se sente é oriunda da terrível sensação de impotência pela impossibilidade de transformar a realidade dessas pessoas, em todos os espectros temporais. O passado já foi, e séculos de escravidão estruturaram a sociedade brasileira deixando como herança um país – além de patriarcal e misógino -, extremamente desigual e racista, de forma que permanece sendo de enorme dificuldade pensar e aplicar soluções para tratar desses problemas, tão enraizados na sociedade. Não é à toa que o que se vê nas imagens são corpos negros e femininos, marcados por severas cicatrizes e por olhares intensos e distantes, de quem não vislumbra outra alternativa de vida.

 

Ao subir as escadas do pavilhão, o espectador se depara com três telas mostrando a imagem de um indígena, enquanto escuta-se, ao fundo, sons repetitivos de um ritual, que perturbam constantemente. Em Diálogos Com Amaú, Rio Branco traz novamente o aspecto provocador e instigante que caracteriza sua exposição. Tratando-se de uma instalação audiovisual, o choque de realidade é potencializado ao entender quem foi, de fato, Amaú: índio surdo e mudo, fora abandonado por sua tribo em razão de sua deficiência e negado por um padre, a posteriori. Alternam-se nas projeções fotos das prostitutas da Série Maciel com as imagens do menino, colocando-se em pauta a vulnerabilidade humana através de Amaú. A vivência em seu ambiente local, a rejeição pela família e a busca por uma vida mais digna são pontos que causam incômodo no espectador ao sair desse ambiente permeado de conflitos. A metros de distância dessa obra, encontram-se os Tubarões de seda (2006), que consiste em imagens impressas em tecidos suspensos. O observador é convidado a percorrer a obra não apenas com os olhos, mas também com o corpo, e o aspecto ameaçador das imagens se contrapõe à leveza da seda, associando sensações de prazer e medo.

Prosseguindo no andar superior da galeria, a exposição Entre os olhos e o deserto atrai bastante a atenção. Em uma instalação composta por três projetores, mais de 400 imagens se sucedem de forma a gerar um ritmo quase que hipnótico. As fotografias, realizadas em 1997 na fronteira do México com os Estados Unidos, intercalam retratos de olhares e registros de deserto, ruínas e cenas urbanas. Constrói-se uma contraposição entre os elementos da natureza, mesclando os olhares brilhantes, ainda que cansados, e a pele marcada pelo tempo, com o desgaste das terras secas que algum dia já foram mar.

Também compõe a obra uma montagem que reúne elementos de metais, que remetem a sobras de construções, do produto do trabalho humano. O efeito gerado causa uma sensação dúbia de estranhamento na pessoa que está observando, de modo que a constante mudança das fotografias lhe atém o olhar fixo aos diversos elementos que estão representados dentro da instalação. As ruínas dos corpos e das construções trazem, relacionadas a isso, reflexões acerca do ser humano como elemento constitutivo da natureza, que, entretanto, vem tendo ações nos últimos séculos que a está destruindo e, portanto, destruindo também a ele mesmo.  

 

É perceptível, assim, com a análise das obras de Rio Branco em sua galeria de Inhotim, a intencionalidade crítica que visa transmitir através da arte. O crítico Pierre Bordieu, em seu texto “O Amor pela Arte”, ressalta que existe um código artístico que desperta cada autor. Tal código assume um caráter de representação artística individual daquele que produz o trabalho, sendo este, sobretudo, baseado na realidade social do artista. Dessa forma, o contexto brasileiro em que Miguel Rio Branco se deparou quando chegou ao país lhe atraiu um interesse que fez com que criasse um código que buscasse denunciar os problemas sociais de seu povo. A genialidade de suas fotografias e instalações é de tamanha magnitude que cada espectador recebe alguma mensagem que lhe desperta inquietude. Como afirma Bordieu, “A história dos instrumentos de percepção da obra é o complemento indispensável (…) na medida em que toda obra é, de alguma forma, elaborada duas vezes: pelo criador e pelo espectador, ou melhor ainda, pela sociedade a que pertence o espectador.”

Destacado o código artístico de Rio Branco, gera-se um contraponto. Qual é o ganho de se haver obras de cunho crítico social em um museu que, devido às suas características, acaba sendo, de certa forma, um ambiente exclusivo para uma ínfima parcela da sociedade? Ou ainda: o protagonista dessa exposição não vive as realidades denunciadas, apenas propaga aquelas situações. Seria uma tarefa legítima? Os questionamentos acerca do Instituto como um espaço excludente para grandes setores da população brasileira e, além disso, o debate sobre o lugar de fala do artista sempre devem estar colocados em cheque. Afinal, para além das devidas obras como elementos críticos, há de se fazer uma análise sobre o modo em que a arte está sendo divulgada e retratada.

Em nossa opinião, o saldo é imensamente positivo. Sem dúvida, Rio Branco é capaz despertar, através de um belíssimo conjunto artístico, uma reflexão sobre as vantagens que temos no dia a dia, inacessíveis a outras pessoas que, ainda que tão próximas de nós, vivem em situações absolutamente diferentes. A formação da sociedade brasileira com base na desigualdade, fruto da construção histórica de nosso país e do legado da escravidão, deixou uma série de feridas que permanecem manifestas no presente. O papel da arte é, justamente, retratar e denunciar os dramas da realidade para que nos emocionemos e reflitamos sobre eles. O modo de conseguir cicatrizar essas feridas é conseguir, aos poucos, ir para além do plano empático e atingir um plano ativo. A galeria Rio Branco internaliza-se nas pessoas de tal modo que as críticas ali transmitidas servem de inspiração, sobretudo para nós, como futuros administradores públicos, para que no futuro possamos pensar em ações e políticas públicas visando melhorar a condição de vida daqueles que, historicamente, foram excluídos da lógica de cuidado e atenção por parte do Estado e da própria sociedade brasileira.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Através: Análise da obra de Cildo Meireles
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Júlia Miranda e Marcella França

                                                                                  

Dentre as 23 galerias, localizada no ponto G5 do mapa disponível a todos os visitantes deste que é o maior museu de arte contemporânea a céu aberto, o Inhotim, está situada a exposição “Através”, do artista plástico de 68 anos, Cildo Meireles. Toda a arquitetura do espaço instiga outro sentido humano além da visão: o tato é explorado pelos pés, que ora estão descalços e hora calçados para proteção do corpo do observador. Os olhos se acostumam com luzes e com ausência dela também. Todavia, a exposição-foco de nossa pesquisa tem uma relação visual mais forte com a luz perpendicular, que atravessa as barreiras que são impostas por Cildo, entre os presentes e o núcleo da obra.

Ainda falando do olhar, este salta ao observar o brilho que reluz dos estilhaços de vidro dispostos ao chão. O primeiro sentimento é o de confusão: os materiais parecem estar totalmente desordenados, mas de alguma forma organizados, e esse sentimento não é casual. Há ali, posto de maneira simétrica, materiais diversos feitos desde a madeira, passando pelo aço e o arame, e chegando ao plástico por meio de cortinas de banheiro. No centro, encontra-se uma enorme bola, grotesca, desleixada e extremamente simples.

A sensação seguinte é de agonia: o barulho do solado dos sapatos que exploram o recinto ecoa em todo o amplo ambiente, solados estes que de maneira inconsciente atravessam cada vez mais barreiras. O tipo de barreira que este está atravessando pode ser as moldadas por Cildo ou as impostas pelas instituições. O movimento através da obra é frustrado, não importa o quanto tentamos não existe um ponto da onde tem-se uma visão total dela. Talvez para cada espectador as partes que não podem ser observadas tenham uma interpretação diferente, as barreiras pessoais de cada um.  

De maneira mais explícita, a exposição selecionada tem como o objetivo explorar e demonstrar os limites e barreiras dispostos na trajetória de todos, usando como ferramenta as artes plásticas. Sejam barreiras físicas, institucionais ou auto impostas, todas são exploradas por meio de materiais organizados de maneira simétrica, ordenadas sobre um chão de vidro estilhaçado por onde o observador caminha.

Associando a obra ao contexto no qual foi idealizada, é possível explorar de perspectiva mais histórica seu significado. A década de 1980 foi marcada pela esperança e apreensão diante da redemocratização do país. Por um lado, deixava-se para trás um passado sombrio; por outro, adentrava-se então em um futuro ainda indefinido. Das diversas mazelas deixadas pelo regime ditatorial, ainda havia muito a ser feito no país para que de fato este se tornasse uma democracia estruturada e desenvolvida. Essa situação gerava na população um sentimento de superação, mas ao mesmo tempo de incapacidade de lidar com os novos desafios por vir. “Através” explícita de melhor forma esse conflito.

Os estilhaços espalhados pelo chão podem representar o fim do regime militar, uma das barreiras vencidas, enquanto ainda há outras barreiras que destacam as dificuldades que o Brasil ainda terá de enfrentar, problemas sociais como o analfabetismo, as intolerâncias, as desigualdades, entre outros. Estes cacos podem oferecer o risco de cortar-se ao pisar neles. Mesmo uma barreira já ultrapassada deixa suas marcas e machuca, como o regime militar que ainda mancha a história do país.  A bola no centro simboliza o ideário de um país melhor que existe em cada brasileiro, de plástico, sem cor, dando a possibilidade de ser moldada de acordo com as expectativas de cada um. Todas as barreiras presentes na obra são objetos vazados, reticulados ou translúcidos, o que demonstra a esperança dos brasileiros que, mesmo com todas as dificuldades, visualizavam um futuro melhor.

Essa análise é baseada no objetivo de Meireles ao construir essa exposição. O vidro ao chão significa as barreiras que quebramos. O núcleo é a representação do sonho de todos aqueles que caminham por sua obra. Cada barreira disposta é uma barreira imposta na vida destes que os impedem de alcançar este sonho. As barreiras mais próximas do núcleo dificilmente são ultrapassadas pelos presentes, o que condiz com o significado delas: são as barreiras auto impostas. O que nos impede de conquistar nossos objetivos é, principalmente, nossos medos. Entretanto, quando chegamos ao sonho – seja este o sonho de Cildo ou mesmo o de cada um de nós – há um estranhamento e uma ligeira decepção: não é nada semelhante ao que idealizamos.

Como aponta o crítico de arte Luiz Camillo Osório, o relativismo é frequentemente associado à arte contemporânea e, quando a historicidade da obra não é considerada, há maior risco de que isso aconteça. Pensar na obra e em sua contextualização, garante maior sentido e entendimento ao trabalho do(a) artista. Presenciar a obra de Cildo proporciona um tipo de sensação, mas unir a obra à sua historicidade pode aumentar exponencialmente seu significado e as sensações em relação a ela.

“É imprescindível recuperar a inserção histórica daquelas obras, o modo pelo qual elas redefinem a inserção da arte na cultura contemporânea, de forma a não se cair no relativismo que suspende qualquer possibilidade de criação e ajuizamento”, determina o crítico em referência às obras produzidas na década de 1980.

A partir da análise, conclui-se que a obra é capaz de gerar um conflito no espectador. Proporciona sentimentos que se contrariam, como o de superação e apreensão, otimismo e dificuldade. Gera esperança, anseio e decepção. Decepção pensada principalmente no fato de que o Brasil, melhor para uns, não é o Brasil melhor para todos. A pluralidade de ideias, ideais, opiniões e sonhos garante que jamais todos os brasileiros estarão completamente felizes com o rumo político que o país possa tomar, seja ele qual for. O que não impede, e não vai nos impedir, de lutar, cada dia mais, pelo nosso ideal de melhoria.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Tunga: galeria True Rouge
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Larissa Cote e Vivian Gaione

                                                                                                 dor amor

amor dor

                                                         clamor clamor  

                                                     amordor

doramor

Assim os caminhos seguem e as concepções se constroem. A linha que separa o amor e a dor é quase invisível e quem sabe os dois sentimentos não são fios de um mesmo tecido; sentimentos que arquitetam o mesmo ser humano! True Rouge deixa claro o grito que está calado nos corpos. A representação do vermelho é um berro dos sentimentos mais profundos que mesclam o amor e a dor presentes no ser, já as formas e o cheiro clamam por desconstrução pessoal ou social. O vermelho, as formas, o cheiro, a posição e as cordas contam a história de um indivíduo mergulhado em seus sentimentos e percepções de mundo, narrando a profundidade de um humano, demasiadamente humano.  

Vermelho, vermelho, vermelho. É isso que se observa em todos os lugares: no chão, na corda e nos frascos repletos de líquido. Essa representação do “verdadeiro vermelho” coloca a reflexão de seu significado: Amor ou Dor, eis a questão.  

Tunga – True Rouge, redes, madeira, vidro soprado, pérolas de vidro, tinta vermelha, esponjas do mar, bolas de sinuca, escovas limpa-garrafa, feltro,bolas de cristal, 1315 x 750 x 450 cm, 1997

A enfática presença do vermelho em True Rouge demonstra o quão um signo ilustra histórias, lembranças diversas; a reação de cada pessoa ao deparar-se com a instalação será constantemente particular. Pois o vermelho pode caracterizar o entardecer, uma parede na casa dos avós, o coração, o amor. O vermelho pode caracterizar um corte, o resultado de um conflito, a dor.  

As representações artísticas, assim como o vermelho, não seguem uma sequência lógica dualista: fragmentada por obra e espectador expressos em um cenário previsível. Por trás de um objeto, pintura e música, há códigos tanto do criador quanto do receptor e a junção das perspectivas concebidas antes deste canal geram as transformações. Portanto, história e vivências afetam a relação com a arte, indicando um caminho interpretativo.

True Rouge é uma “instauração” de Tunga, ou seja, é a partir de uma performance ou instalação que a obra começa a construir-se. Na instalação, atores nus interagiram com objetos pendurados: recipiente suspenso contendo um líquido viscoso e vermelho derramado sobre os vidros, levando à interpretação dos ciclos vitais. Com essa instalação, Tunga provoca o espectador a colocar seu mundo interpretativo em uma sala marcada pelo vermelho. Presentemente, diferente do momento da performance, não há a possibilidade de entrar nu para apreciação da criação, consequentemente, a experiência é formada através do capital cultural agregado, convertendo-se em compreensão sobre o exposto.  

Partindo do pressuposto de que as obras de arte exploram além da racionalidade, pois não correspondem a uma leitura singular, pode-se entender como cada indivíduo cria um vínculo diferente com o trabalho apresentado e, principalmente, capta uma mensagem distinta do “eu existente” do conteúdo. Assim, se esclarece como o artista e o espectador podem ter ideias tão distintas e sensações divergentes em relação a uma mesma instalação. Com a performance, Tunga tenta explorar uma leitura subjetiva sobre sua própria criação, fazendo com que True Rouge demonstre as inconstâncias do amor e provoque uma reflexão mais profunda sobre as relações amorosas e as manipulações presentes em todas conexões pessoais, simbolizada pelo material que segura as peças da obra, trazendo a sensação de que a qualquer momento os fios pudessem se romper e os sentimentos fossem se quebrar ao chão.  

Ao entrar na sala, onde se encontra a instalação, o primeiro sentido a ser instigado é o olfato. O cheiro muito forte fruto do material presente na composição proporciona sentidos abstratos que conotam incômodos. Ao consumar a análise do ambiente, conclui-se que o projeto demonstra um grande grito de ódio; um grito calado em uma galeria. Sente-se a manipulação em todos os lugares, ilustrando o homem-massa preso em seus fios de mentiras, de medo e de raiva. Sobre o mesmo cenário, aqueles que tentavam escapar dessa massificação do ódio sangravam sozinhos. As paredes brancas seriam como lágrimas de uma sociedade morta; de um horror completo. A dor consome os pensamentos ao ponderar que o vivenciado por curto período na galeria, hipoteticamente, poderia ser a representação do totalitarismo, do passado ou do ódio do presente, resultando no questionamento: será que houve mudanças?

Após a afirmação da distinção entre a intenção do autor e as percepções concebidas na visitação, tornou-se clara a grandiosidade da arte contemporânea e o quanto a representação possui inúmeras nuances a serem exploradas. Contudo, novamente a dupla embasbacou-se, visto que, assim como a obra transmitiu a ideia de violência institucionalizada, a própria elitização e concentração da arte em alguns espaços, propaga a violência para com a população sem acesso fácil a tais equipamentos. Este panorama interfere na vida das pessoas em todos os sentidos, desde o quesito experiências pessoais à comunicação, devido à restrição de obtenção de aprendizagem cultural limitada a suas vivências.  

O sociólogo francês Pierre Bourdieu, o filósofo Alain Darbel e a historiadora Dominique Schnapper descrevem em “O amor pela arte” a ideia de que o acesso aos bens culturais são benefícios concedidos àqueles que detêm capital. Entretanto, diferentemente de outros setores, a exclusão das camadas mais pobres é legitimada, visto que, os museus são abertos e possuem ingressos relativamente baratos.

Muito além do preço pago no ingresso, o parâmetro que divide os públicos consiste em distintas impressões dos apreciadores ao visitarem um museu. Dentre os pontos, está em jogo o quanto o conhecimento prévio sobre o que se retrata interfere na interpretação.

Para aqueles que dispõem de pouca informação, o objeto analisado não passa de algo inócuo. As cores e formato remetem diretamente a algo já tangível, livre de novas perspectivas. Em contrapartida, o indivíduo inserido no exercício de apreciação lê o que é exposto como uma viagem repleta de novidades, contextos subentendidos. Além disso, passa pelo processo da reflexão que complementa sua experiência pessoal. Portanto, quanto maior o conhecimento prévio, maior é a fruição do ambiente cultural no qual a pessoa se depara.

Logo, a dificuldade de interpretar e reconhecer-se dentro de um ambiente artístico afasta aqueles que não possuem referências e a sociedade os culpabiliza de não realizarem visitas. Essa realidade amplia-se nas gerações que, por não serem incentivadas pela família desde cedo, adotam a ideia de que a arte é complexa e não lhes pertence.

Analisando o contexto, entende-se que aquisição de conhecimentos para o apreço das manifestações culturais depende da erudição advinda das instituições, exemplificado pela escola. A transmissão equânime do conhecimento mais sofisticado é a ferramenta capaz de trazer pessoas que naturalmente não se inseririam nesse espaço, tornando real o pensamento de que os museus são abertos à população e não são a representação de uma legitimação controversa, como ocorre nos dias atuais.

A ausência ou pouca presença de aparelhos culturais em alguns lugares reverbera uma condição de exclusão social, uma vez que esse público terá sua capacidade interpretativa alterada mudando sua própria relação com a arte e outros segmentos da vida. A lógica de concentrar esses aparelhos demonstra a tentativa de congregar os saberes e as experiências para um determinado segmento social. Deixando a reflexão de que espaços como Inhotim são importantíssimos para a arte, é crucial a desconcentração do acesso a tais lugares, pois, isso transfigura-se como mecanismo de democratização do saber e possibilidade de transformação cognitiva humana, para além do racional, atingindo os sentidos como uma forma de afirmar o “eu cidadão”.  

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo