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O cinema vai às Olimpíadas (IV): Paris, 1924
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Carruagens de Fogo, de Hugh Hudson (Inglaterra, 1981, 123 min.)

Por     Luigi Bisso e Bernado Buarque de Hollanda

Ao longo do primeiro semestre de 2016, uma parceria entre a Fundação Getúlio Vargas, por meio do Laboratório de Estudos do Esporte (LESP/CPDOC), e a Fundação Casa de Rui Barbosa, promoveu o ciclo de filmes e debates “As Olimpíadas vão ao Cinema”.

A série compreendeu a exibição de alguns dos melhores filmes sobre a temática escolhida, seguida de debates com reconhecidos especialistas no tema de esporte e na área de cinema, como Hernani Heffner, Mônica Kornis, Victor Melo e Gilmar Mascarenhas.

Sendo assim, com o início dos Jogos Olímpicos de 2016 no Rio de Janeiro, vamos aqui também nessa coluna tecer comentários e compartilhar nossas impressões sobre os filmes exibidos e debatidos com o público presente.

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A cada quatro anos, o mundo estanca para assistir à encenação das Olimpíadas de verão. O milenar festival grego é mais do que uma competição entre os maiores atletas do planeta. As olimpíadas almejam a transcendência. Homens e mulheres imolam seus corpos e suas mentes no limite máximo da resistência física. Com tal imolação, tornam-se exemplos e modelos de um esforço humano que se imagina transcendente, o mais próximo da perfeição a que se supõe chegar. As olimpíadas são, pois, para os atletas, mais que um torneio; trata-se da oportunidade de provar para si e para o mundo a superação de suas capacidades corporais.

“Cada um dos personagens possui motivações próprias para participar do evento esportivo.''

A ficção fílmica Carruagens de fogo, do diretor inglês Hugh Hudson, exibida em princípios da década de 1980, procura capturar com perfeição imagética esse esforço, essa tenacidade de que o esporte é capaz e sua obsessão pela perfeição. O filme retrata a história de dois corredores britânicos, Eric Liddell e Harold Abrahams, seus preparativos e sua participação nas Olimpíadas de Paris, em 1924.

Cada um dos personagens possui motivações próprias para participar do evento esportivo. Liddell, um reconhecido atleta escocês, entra em uma batalha interna por sua religiosidade, manifesta através de seu desejo em correr e competir por seu país. Já Abrahams, um judeu descendente de poloneses, utiliza a corrida, e a obsessiva busca perfeccionista, para superar seus traumas com o antissemitismo sofrido no decorrer de sua vida. Outros corredores britânicos são apresentados durante o filme, porém na condição de coadjuvantes, não de protagonistas.

A película aborda assim desportistas nos primeiros tempos das modalidades olímpicas. Vistos nos dias de hoje, parecem-nos sem dúvida seres pueris. À época, a prática esportiva era, em sua maioria, uma atividade amadora e universitária. As tentativas de profissionalização eram entendidas como deturpação, como vulgarização do espírito olímpico. Este entendimento fica claro na cena em que o personagem Abrahams é levado aos diretores de seu colegiado, na Universidade de Cambridge. Na sequência, é pelos mesmos duramente interpelado e criticado, uma vez que tivera a iniciativa de contratar um treinador profissional.

A prática dos esportes durante a década de 1920 mudava de maneira crescente, mas ainda guardava as marcas de sua gênese, associada às classes sociais mais abastadas, em especial as modalidades esportivas mais tradicionais. As olimpíadas eram dominadas, grosso modo, por países europeus e por atletas pertencentes à elite social de suas respectivas nações. O grupo de corredores da Grã-Bretanha, por exemplo, tal como retratado no filme, era composto quase que inteiramente por colegas de universidade, principalmente de Cambridge e Oxford. Apenas Liddell não frequentava os círculos letrados superiores, o que o colocava em uma posição de inferioridade face aos demais.

Ao contrário do que a primeira impressão aparenta, Carruagens de fogo não é um filme sobre o esporte, mas sobre a superação do indivíduo em situações limítrofes. O próprio evento da Olimpíada parisiense é secundarizado, em favor dos dramas pessoais dos personagens. Fica clara a intenção do filme dramatizar as vidas de Abrahams e Liddell, no momento de maior projeção de suas carreiras como corredores.

Não obstante, a narrativa do filme principia em 1919, cinco anos antes da competição mundial. Apesar de a Olimpíada de Paris não ser o foco central, ela é retratada com certo requinte de detalhes, o que torna possível uma interessante comparação entre as competições olímpicas da primeira metade do século passado e as competições contemporâneas. O evento olímpico de 1924 é apresentado de tal forma que se torna possível analisar diversos aspectos da cultura esportiva de então.

À diferença do que se observa hoje, o esporte, conquanto já popularizado, não se havia tornado uma cultura de massas e muito menos em um produto mercantil televisivo. Aliás, a televisão nem existia e ainda viria a ser inventada e difundida. Os atletas, conforme demonstrados na trama ficcional, não possuíam uniformes de tecidos especiais. Tampouco suas camisas estavam abarrotadas de logos, marcas e propagandas afins. Nas laterais do estádio, não é observado nenhum outdoor contendo imagens propagandísticas de empresas patrocinadoras.

Como dito acima, a profissionalização do esporte era vista com desdém pela alta sociedade europeia, que justamente compunha a maioria do corpo olímpico de atletas. O amadorismo daria a aura para aqueles que detinham uma habilidade maior e não para os que se consagravam a um treinamento técnico mais científico e rigoroso.

Outro elemento a sublinhar é a sensação novidadeira das Olimpíadas no decênio de 1920. Pode-se dizer que os Jogos Olímpicos reinventavam sua própria tradição, interrompida pela Grande Guerra, e ainda estavam longe de ser o espetáculo que hoje domina a programação das redes de televisão. Tanto o espetáculo da cerimônia de abertura e de encerramento quanto o ritual lendário do percurso internacional da tocha olímpica seriam inaugurados apenas na Olimpíada de 1936, em Berlim.

Percebida ainda como uma competição esportiva em estrito senso, sem sentido de espetáculo, o torneio desconhecia então o caráter de show business. Ainda havia uma percepção até certo ponto idealizada do evento. Para o país anfitrião, as olimpíadas eram um privilégio quase divino, bem distinto da enorme maquinaria financeira e gerencial dos últimos cinquenta anos. É evidente que lucros eram auferidos, mas a visão romantizada do evento aparecia com mais ênfase nos discursos dos dirigentes do COI de então.

A Olimpíada de 1924 ocorreu em um momento ainda mais sensível, em meio a uma Europa que havia pouco começara a se recuperar dos traumas da Primeira Guerra Mundial. A cena de iniciação dos jovens corredores na Universidade de Cambridge, diante do enorme mural com os nomes dos jovens que morreram nas trincheiras, mostra o quão marcante eram a dor e a perda humana trazidas pela beligerância fratricida. Ainda assim, o filme não faz referência à competitividade tácita que viria a ter entre as nações envolvidas no evento, conforme passou a ocorrer a partir da Guerra Fria. Como dito anteriormente, o filme enfoca o drama pessoal dos atletas, não a competição em si.

Carruagens de fogo deve ser assistido com atenção pelos detalhes. Desta forma, revela amiúde a construção de um painel histórico. Este, no entanto, viria a ser ofuscado pelos eventos subsequentes da Segunda Guerra Mundial. Em adendo, a própria Olimpíada de 1924 ficou menos evidenciada. Isto foi fruto da ausência de várias das antigas potencias europeias, a quem foram impostas as sanções do último conflito e a dissolução de impérios inteiros.

Ademais, a Olimpíada de 1936 absorve a maior parte da atenção dos historiadores e dos entusiastas do esporte, não apenas por ter sido um evento de magnitude consideravelmente maior, mas principalmente devido ao fato de ser a maior realização pública do controverso e infame III Reich de Hitler. Mais que uma obra cinematográfica, Carruagens de fogo é uma janela para um passado olímpico pouco lembrado.

 Edição      Enrique Shiguematu

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O que é a Economia Criativa e por que é importante.
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Aqui no GVCult falamos tanto de criatividade e afins, mas o que lhe vem em mente quando falo sobre Economia Criativa? Guardar dinheiro de forma inusitada? Talvez um modelo macroeconômico diferente?

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O termo “Economia Criativa” foi utilizado em 2001, pelo pesquisador inglês John Howkins em seu livro The Creative Economy. Howkins a define como:

“o primeiro tipo de economia na qual imaginação e genialidade decidem o que pessoas querem fazer e criar, e o que elas querem comprar''.

É o setor da economia na qual o conhecimento, a criatividade e o capital social são a principal matéria-prima para a criação, produção e distribuição de bens e serviços (Howkins 2001). Um exemplo: escritor, que através de seu intelecto criativo, habilidades com a palavra, imaginação e contatos, publica um livro. As vendas desta obra e todo o efeito multiplicador que suas vendas tem na economia (como lucro das livrarias, salários dos empregados dessas livrarias, editoras etc…) podem ser considerados como efeitos da Economia Criativa.

De acordo com estimativas do autor, a Economia Criativa movimentava mundialmente U$ 2,2 trilhões em 2000 e cresceria anualmente 5%. Ela é atualmente considerada uma poderosa força transformadora em nível mundial e um dos setores da economia de diversos países com maior crescimento, não apenas em termos de geração de renda e na criação de empregos, mas também em ganhos na exportação, quando essas obras criativas são compradas por estrangeiros. O momento que um brasileiro compra um livro do Harry Potter, estamos importando da Inglaterra os produtos de sua Economia Criativa.

Operando nessa Economia Criativa, temos as Indústrias Criativas. Elas se referem a um conjunto de atividades preocupadas com a produção e exploração de conhecimento e informação. Existem diversas e diversas teorias que buscam indicar quais são as Indústria Criativas, mas dentro da classificação da FIRJAM, que realizou um estudo sobre as Indústrias Criativas do Brasil, exemplos evidentes no nosso país são:

 

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Todas estas “áreas'' contribuem em diferentes medidas num nível cultural ou econômico. As produções da Indústria Criativa estão focadas na geração de valor econômico como objetivo primário e geração de valor artístico/cultural num objetivo secundário, mas igualmente relevante. Filmes da Marvel obviamente tem um objetivo principal de lucrar com bilheteria, mas é inegável o impacto causado pelos super-heróis na cultura pop.

Conceitos muito semelhantes a esse que eu apresentei foram a base que o Governo chileno adotou para desenvolver as ações para a Economia e Industria Criativa, dentre eles o Santiago Creativo. Assunto que trataremos num próximo artigo! Mas não se esqueça que ao comprar artesanato na paulista, ou assistir ao filme dos Vingadores, você está consumindo produtos criativos e movimentando a Economia Criativa.

Texto e edição: Enrique Shiguematu


Instituto Inhotim: Arte Contemporânea e Experiência Sensorial
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Giovanni Iuliano Meira

Gabriel Pinedo

Aberto ao público no ano de 2006, e sugerindo um casamento entre natureza, arquitetura e arte contemporânea, o Instituto Inhotim nasce com a proposta inicial de compartilhamento da experiência artística provocada pelas obras que Bernardo Paes, empresário da mineração, acumulou em sua fazenda, localizada na cidade de Brumadinho. Carregado de história e simbolismo, o terreno provém desde a época da escravidão, sendo seu nome a expressão de um dos antigos senhores de escravos da região, inglês conhecido popularmente como “Nhô Tim”, reconhecido pela suposta bondade que tinha para com os escravos.

A fazenda Inhotim assim preserva traços de sua história, como a casa-grande e a casa de escravos, com seus registros que beiram a um relato de contos populares. Rodeado por paisagens espetaculares e por galerias pensadas de forma integradora, o Instituto também possui como aspecto singular os jardins botânicos, que carregam um leque de espécies, assim como dão um aspecto de leveza que se contrapõe à natureza bruta e intocada que é parte do local.

Sendo assim, o aspecto de intervenção humana através da arquitetura também é pensado de forma tal a se integrar com o espaço natural. Isto é visível principalmente quando buscamos a associação de algumas galerias, como a da artista Lygia Pape, feita com vistas a ser coberta por plantas. Ou a galeria Miguel Rio Branco, que em um primeiro momento nos traz a sensação de ser uma rocha crescendo para fora de um aclive, cercado de natureza bruta. Ela também foi pensada na sua composição de chapas de aço a se incorporar ao espaço natural e a escancarar seus impactos da ação humana como, por exemplo, através da corrosão do aço que cobre a estrutura.

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Galeria Miguel Rio Branco; Instituto Inhotim; 2015.

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A integração Natureza Arquitetura; Instituto Inhotim; 2015.



Pensada pela primeira vez para ser exposta em local aberto, montada inicialmente em 1989, numa fábrica abandonada na Bélgica e hoje exposta no Instituto Inhotim, dentro da galeria que carrega o nome do autor Cildo Meireles, Através é uma obra que nos convida a desbravar barreiras como grades, arames, persianas, telas e até mesmo um aquário em busca do núcleo de nossos objetivos, representado pelo montante amorfo de celofane. Este encontra-se localizado no centro da sala, de forma a atrair todo o jogo de luzes para si, em uma perspectiva que num primeiro ato traz um receio e logo após uma ânsia pelo objetivo final.

O caráter provocador da obra, no entanto, é afirmado através da cobertura de vidro estilhaçado, que recobre todo o chão e o caminho daqueles que ousam alcançar o centro, gerando um som no mínimo perturbador que marca as barreiras atravessadas pelos nossos passos. Mais uma marca de expressão da função latente e implícita da obra. Como o próprio autor descreve a sua ideia central, trata-se de “… uma espécie de labirinto feito com objeções de interdição simbólica ou concreta”. Em seguida, ressalta que o seu resultado final aponta para coisas o qual não tinha imaginado em seu processo de elaboração, reforçando seu caráter orgânico e mutável de expressão.

Semelhantes à obra de Cildo Meirelles, as fotos do Pelourinho, em Salvador, no bairro de Maciel nos anos 1970, de autoria de Miguel Rio Branco, apontam para uma paleta de interpretações sobre as fotografias que dispõem sua função manifesta e explícita de chocar. Ela são organizadas de forma tal em que seus conteúdos variam de crianças, passando por prostitutas e chegam a cafetões. As imagens dialogam em uma narrativa que reafirma o sentido humano do cotidiano, em um lugar que é fruto do descaso governamental na Bahia. Para a realização da série, o autor estabeleceu uma relação em que os fotografados recebiam suas fotos em monóculos, o que contribuiu para o resultado final que mescla espontaneidade, cotidiano e intimidade.

A narrativa de ambas as obras evoca características típicas da arte contemporânea, caracterizada pela ausência de um roteiro formado. Ou seja, elas se constroem através da atribuição de sentido do indivíduo que por ela embarca e configuram assim um discurso polifônico e democrático. No caso de Através, a atribuição do sentido das barreiras e dos planos sobrepostos em nossa análise se configuram como a construção humana inconsciente. Apesar de enxergarmos nossos objetivos, apesar de conseguirmos ir ao núcleo, os planos que criamos distorcem e muitas vezes nos fazem optar por outras rotas durante a caminhada até o centro.

Ainda assim, os resquícios das barreiras que quebramos nos assustam e muitas vezes nos induzem a voltar. Outro aspecto interessante é o aquário, que também nos transmite a caixa que protege, mas limita, a vivência do peixe de vidro indiano. No final, ele acaba por se configurar como mais uma barreira no espaço e contribui para a dinâmica de visitação em grupo, como o monitor da visita ressaltou: “As pessoas costumam andar sempre juntas na obra, ou seja, mesmo a sociedade sendo cruel, não conseguimos viver fora dela, não deixamos de ser humanos”.

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Através; Galeria Cildo Meirelles; Instituto Inhotim. 2015.

De forma análoga, a obra de Miguel Rio Branco, no choque causado, mostra uma realidade presente na nossa sociedade para a qual não nos atentamos ou até mesmo fingimos não ver:: a pobreza extrema e a sua casualidade de degradação, seja do ambiente, seja do próprio ser humano. Ao mostrar o incômodo e a sensualidade crua, reafirmados também pela disposição das obras na galeria onde, dependendo da ordem em que são visualizadas as fotografias, temos um crescente ou um decrescente do impactante e desagradável, o artista foge da concepção clássica da arte, na busca dos ideais do belo e do perfeito.

O caráter de reprodução do não desejado e da supressão do “ideal”, com a possibilidade da reprodutibilidade massiva a princípio não permite qualquer ligação com o tradicional. Porém, mesmo sendo possível a reprodução em massa da arte por meio da fotografia, o artista escolheu integrá-la ao ambiente do museu.

É possível traçar aqui uma crítica, se seguirmos o ponto exposto por Walter Benjamin em seus escritos sobre arte: o artista, tendo a opção de ser revolucionário e propor para as massas o acesso à cultura reproduzindo sua arte de forma massiva, escolhe uma concepção conservadora de proporcionar pouco acesso para as fotografias. Este acaba restaurando, de uma forma peculiar, a “aura” do original às suas obras, quando não dá margens à crítica da estetização da pobreza por muitos.

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Fotos Série Maciel; Galeria Miguel Rio Branco; Instituto Inhotim; 2015

Apesar das críticas sociais presentes nas duas obras aqui analisadas, além de tantas outras encontradas no museu, é necessário pontuar que a arte é ainda um meio de cultura altamente elitizado. Ao contrário do imaginado por Walter Benjamin, o que se encontra em Inhotim é a figura caricata do que o filósofo criticava. É possível ainda traçar uma ponte com o estudo feito por Pierre Bourdieu em O amor pela arte. Nele, o autor expõe o perfil dos frequentadores de museus em alguns países europeus nos anos 1960, cuja grande maioria faz parte das altas classes sociais e/ou daqueles que possuem maior escolaridade.

Embora haja diferenças culturais e sociais, pode-se estabelecer um paralelo e perceber que o perfil dos frequentadores de museus no Brasil não deve fugir muito dos dados levantados por Bourdieu.

A elitização da arte em Inhotim começa pela relação entre o Instituto e a cidade de Brumadinho. Os altos preços praticados dentro do museu também acabam por repercutir na cidade e na especulação imobiliária, reflexo das compras de terrenos por valores exorbitantes, praticadas pelo proprietário, o que elevam o preço do metro quadrado a um valor incompatível com a cidade do interior mineiro.

Os projetos de construção de um hotel e de um shopping center dentro das dependências do museu, transformando o local numa “Disneylândia da arte”, transformam Inhotim num ambiente ainda mais segregado. A tentativa de inclusão da população local por parte do museu, como tornar as quartas-feiras abertas para visitas gratuitas, não é de fato uma medida efetiva, pois é feita num dia em que a maior parte da população trabalha. Esta acaba por não ter acesso nem condições para conhecer o complexo de Inhotim. Não se sentem à vontade para tal, haja vista os muros invisíveis e o efeito elitizador da arte.

Walter Benjamin imaginava a arte como instrumento de revolução. Uma arte presente em todos os lugares e à qual as massas também teriam iguais oportunidades de acesso. Assim, apesar de todas as críticas e reflexões apresentadas nas obras de Inhotim, é nítido que a arte ainda é de propriedade de uma elite econômica e cultural que não possui a preocupação de compartilhar tais maravilhas com o restante da população. Não é, portanto, democrática, tal como se espera das representações do imaginário humano, essenciais para alimentar e desenvolver qualquer sociedade.

Edição      Enrique Shiguematu

Giovanni Iuliano Meira e Gabriel Pinedo são alunos de primeiro período de graduação do curso de Administração Pública, da Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, Turma 8, FGV-SP). Este trabalho foi realizado na disciplina “Sociedade & Representação: o Brasil através das Artes'', ministrada pelo professor Bernardo Buarque em 2016.1, após visita ao Instituto Inhotim – Centro de Arte Contemporânea, na cidade de Brumadinho, Minas Gerais.


O cinema vai às Olimpíadas (III): Berlim, 1936
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Olympia, de Leni Riefenstahl (Alemanha, 121 min., 1938)

Por     Luigi Bisso e Bernado Buarque de Hollanda

Ao longo do primeiro semestre de 2016, uma parceria entre a Fundação Getúlio Vargas, por meio do Laboratório de Estudos do Esporte (LESP/CPDOC), e a Fundação Casa de Rui Barbosa, promoveu o ciclo de filmes e debates “As Olimpíadas vão ao Cinema”.
A série compreendeu a exibição de alguns dos melhores filmes sobre a temática escolhida, seguida de debates com reconhecidos especialistas no tema de esporte e na área de cinema, como Hernani Heffner, Mônica Kornis, Victor Melo e Gilmar Mascarenhas.
Sendo assim, às vésperas do início dos Jogos Olímpicos de 2016 no Rio de Janeiro, vamos aqui também nessa coluna tecer comentários e compartilhar nossas impressões sobre os filmes exibidos e debatidos com o público presente.

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“O espetáculo esportivo a ser organizado na capital alemã mudaria a percepção mundial sobre o país…''

 

Há cerca de 76 anos, a Segunda Guerra Mundial chegava ao fim no teatro europeu de operações. Em seis anos, o dramático desfecho deixou a capital alemã, Berlim, em ruínas e a Europa arrasada, com um saldo de mais de cinquenta milhões de mortos. O III Reich que Adolf Hitler havia imaginado impávido e grandioso desmoronou sob as bombas e a artilharia aérea dos Aliados. O programa de eugenia, base ideológica e pseudocientífica do nazismo, foi catapultado, não sem antes matar mais de doze milhões de pessoas.

A guerra devastou o continente. A posteriori, não se podia acreditar que a Alemanha de Hitler convivera em relativa harmonia com seus vizinhos e que a capital alemã sediara o maior evento esportivo até então: as Olimpíadas de 1936. Hoje, quando se pensa no III Reich, tende-se a associar ato contínuo o regime nazista ao Holocausto. Seria o caso de perguntar: como o mundo não previu que as ambições do Führer levariam ao calamitoso conflito global?

Uma pista a essa pergunta pode ser encontrada no filme de propaganda Olympia, da diretora Leni Riefenstahl. Até então, os Jogos Olímpicos eram encarados como um evento de congraçamento, dedicado ao espírito desportivo de união entre as nações, por meio da superação atlética dos limites do corpo humano, tais como a velocidade, a resistência e a determinação. Sob a direção do partido nazista, o governo alemão colocou a organização do evento aos cuidados do Ministério da Propaganda, à época comandado por Joseph Goebbels. Para Hitler, as olimpíadas apresentavam a oportunidade geopolítica ideal para colocar o III Reich em evidência aos olhos da imprensa internacional.

Com esse propósito, o espírito esportivo cedeu lugar à ambição política. Após o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1919), a Alemanha passara pelo momento mais conturbado de sua história recente. Da Liga Espartaquista à crise financeira internacional de 1929, a economia germânica e a estabilidade social só conseguiram se estabilizar após as reformas realizadas pelo ministro das finanças e pelo presidente do Reichsbank, o teuto-dinamarquês Hjalmar Schacht (1877-1970), nos albores da década de 1930.

Embora tivesse à frente um país ainda frágil, Hitler tencionava mostrar ao mundo que a Alemanha estava de volta ao panteão das grandes potências europeias. O país estava pronto para disputar novamente pela hegemonia do continente. entrementes, conforme afirma o historiador A.J.P. Taylor, em sua obra The origins of the Second World War, a guerra não estava nos planos originais de Hitler e o soft power olímpico lhe parecia muito bem-vindo.

As Olimpíadas constituíam a ocasião propícia para mostrar o reerguimento econômico-social do III Reich. O espetáculo esportivo a ser organizado na capital alemã mudaria a percepção mundial sobre o país, que havia pouco mais de cinco anos se encontrava na iminência de uma guerra civil. Para tanto, a chancelaria do Reich encomendou a construção de um magnificente estádio olímpico. Este devia fazer assemelhar sua arquitetura às grandes e épicas construções da Roma imperial.

O engenheiro Albert Speer (1905-1981) foi eleito arquiteto-chefe e projetou o Olympiastadium, que haveria de estar à altura dos demais monumentos alemães. Sendo assim, as Olimpíadas de 1936 introduziram uma série de novos procedimentos que redefiniram a “invenção das tradições” da competição. A pira olímpica, por exemplo, introduzida na Olimpíada de 1928, em Amsterdã, seria acesa em uma tocha, novo símbolo da competição. O artefato teria uma trajetória: partiria de Atenas, atravessaria diversos territórios e seria carregado por inúmeros atletas até alcançar Berlim.

Com a chegada da tocha, a cerimônia de abertura finalmente teria início, mediante o rito simbólico de acender a pira olímpica. Desde então, passados oitenta anos, o ritual é seguido ainda hoje, com a repetição da encenação a cada nova edição dos jogos. Outra iniciativa das Olimpíadas berlinenses foi a exibição das provas e das corridas, de maneira simultânea, nas salas de cinema, em todo o território alemão, algo inédito na ocasião.

Considerada a melhor cinegrafista alemã de então, Leni Reifenstahl (1902-2003) foi designada para a tarefa de produzir um filme sobre o evento olímpico. O filme deveria ser mais do que um simples registro documental das competições que ocorreriam no Estádio Olímpico. Com apuro estético, o filme deveria exaltar a façanha dos atletas pátrios. Os dirigentes do Partido Nazista perceberam a ocasião como uma oportunidade para provar as teses da “superioridade ariana”.

Nos meses que antecederam o início dos jogos, a propaganda nazista atrelou o espírito esportivo aos ideais de eugenia defendidos pela linha de pensamento völkisch, substrato da doutrina ideológica do nazismo. O resultado final foi um portentoso filme, dividido em duas partes e com duas horas de duração cada, que mistura a cobertura das competições à peça propagandística nazista.

Lançada dois anos depois, em 1938, a película sofreu modificações na sequência. As versões atuais foram editadas para remover o discurso de Hitler ao final dos jogos, junto a imagens da iconografia nazista. A despeito da polêmica, fato é que Reifenstahl redefiniu a forma cinematográfica de enfocar os eventos esportivos. Com este documentário, houve uma radical redefinição dos recursos fílmicos de representação, não só do esporte como da realidade. Como não temos o conhecimento específico da área, podemos afirmar, na condição de leigos, que muitas de suas técnicas de filmagem são utilizadas até hoje como formas-padrão de registro imagético do real.

À primeira vista, Olympia almeja apenas retratar as atividades esportivas, nas suas mais diversas modalidades. A um espectador incauto, até mesmo a propaganda política do partido nazista pode passar desapercebida. Prestando mais atenção, o início do filme já indicia, através de uma imagem, a presença da filosofia Volkisch, com os atletas e as musas em filmados com seus corpos nus, escultóricos, escorço da perfeição humana. Ao olhar superficial, sugere-se tão-somente o retrato de deuses greco-romanos, com a tentativa de atribuir aos jogos olímpicos suas origens primaveris na era clássica.

De maneira sub-reptícia, há no filme um sentido atrelado às orientações totalitárias. Os atletas e as musas encarnam o corpo e a alma do “ariano perfeito”. A comparação com as divindades antigas não foi feita ao acaso, tampouco a associação com a mitologia da Grécia antiga pode ser considerada fortuita. Uma vez que os nazistas classificavam os povos mediterrânicos como “naturalmente preguiçosos” – em sua mentalidade hierárquica, não chegavam ao ponto de classificá-los na mesma categoria dos judeus ou dos eslavos – Riefenstahl faz uma associação direta entre o povo alemão e as forças divinas da Antiguidade.

A glorificação dos atletas alemães fica, pois, patente na película. Segundo o relato dos desportistas, o espírito de devoção ao partido e ao Führer da nação era perceptível tanto nos estádios quanto nas ruas. Destarte, o controverso filme de Leni Riefenstahl, lançado em 1938, teve êxito de imediato, com ampla repercussão internacional. Entre os críticos de cinema, a película foi considerada tecnicamente superior ao documentário anterior produzido e dirigido por Riefenstahl. Como se sabe, O triunfo da vontade, de 1935, registrava em audiovisual o sexto congresso do Partido Nazista, em Nuremberg, realizado no ano anterior.

A admiração angariada por Riefenstahl com a realização de Olympia foi ofuscada pela repercussão negativa dos eventos políticos desenrolados a partir do mesmo ano de 1938. Em novembro daquele ano, apoiadores do regime totalitário, em conjunto com agentes da Gestapo, atacaram centenas de pessoas de religião judaica, acusadas de serem degenerados ou comunistas. Sinagogas foram queimadas e lojas foram saqueadas no evento conhecido como Kristallnacht – “a Noite dos Cristais”.

Passados os anos de beligerância e mortandade, a hecatombe da guerra fez os crimes alemães tornarem-se públicos, assombrando o mundo com sua perversidade. Todo e qualquer material associado aos nazistas passou a ser enquadrado como um produto da intolerância e da corrupção moral. Os filmes de Riefenstahl foram tido como meras propagandas doutrinárias a serviço do regime, com suas qualidades estéticas denegridas e envoltas sob a mácula da polêmica.

Ao contrário de O triunfo da vontade, cujo teor propagandístico é escancarado, Olympia se redime como uma obra de arte dedicada ao espetáculo coletivo que se tornou um dos maiores megaeventos esportivos do mundo. Em Olympia, o nacionalismo convive com o respeito às demais nacionalidades. Assim, na mesma proporção que os atletas alemães, os desportistas dos diversos países representados não deixam de ser retratados, com cenas e contracenas importantes no conjunto da filmagem.

Jesse Owens (1913-1980), por exemplo, o famoso corredor norte-americano, acaba por ganhar um destaque especial na película, graças ao fato de ter sido o maior medalhista daquele torneio, prova irrefutável da insanidade dos postulados megalômanos hitleristas. Seja pelo interesse despertado para a história do cinema-documentário, seja pela importância atribuída à memória do esporte olímpico, seja pelo fascínio em compreender aquele intrigante e obscuro período histórico do século XX, Olympia é ainda hoje uma fonte preciosa de estudo e contemplação.

 Edição      Enrique Shiguematu

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Cinco passos para a alta performance
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Por    Marcio Samia 

Foto: Marcio Samia

Foto: Marcio Samia

Numa longa viagem de aventura é extremamente importante que corpo e mente trabalhem juntos para que se consiga trilhar o Caminho de maneira saudável, a fim de se atingir algum objetivo, que muitas vezes só faz sentido para aquele que se aventura.

Com nossos sonhos não é diferente.

O problema é que, justamente por fazer sentido apenas para nós mesmos, muitas vezes acabamos deixando esses sonhos de lado ou adiando sua execução, por receio do que outras pessoas irão pensar ou dizer daquilo, ou por medo do que o desconhecido pode nos apresentar, obrigando-nos a sair da deliciosa e aconchegante zona de conforto em que nos encontramos.

Quando percorri os incríveis 800 quilômetros de caminhada rumo a Santiago de Compostela, pude perceber quanta coisa interessante eu estava deixando pra trás com medo do fracasso. Mal podia entender que esse conceito de sucesso ou fracasso dependia exclusivamente do que eu definisse como foco na minha vida.

Passo a passo, dia após dia, fui entendendo que, assim como na vida e nos objetivos que traçamos todos os dias para nós mesmos, cada pequena etapa percorrida deveria ser comemorada, pois o objetivo final somente seria atingido com a conclusão dessas pequenas partes. Por isso era tão importante manter o foco no presente, pois o futuro desejado só ia chegar caso trilhasse uma boa etapa no momento atual.

Nessa peregrinação, após mais de oitocentos quilômetros de caminhada, consegui extrair os cinco passos mais importantes que dei rumo à realização do meu objetivo. Trouxe isso para meu universo profissional, onde trabalho com coaching e treinamentos de alta performance, e adaptei os conceitos para que pudessem ser utilizados em qualquer área da nossa vida.

Compartilharei abaixo cada um desses passos, e nos próximos artigos irei abrir meu diário de viagem para falar um pouco mais sobre cada um deles. Dando exemplos vivenciados por mim mesmo na prática, lá no Caminho de Santiago, vou contar em mais detalhes como descobri cada passo para a alta performance, sendo eles:

1) Você define suas metas, mas é importante ter coragem de tirá-las do papel;

2) O que você carrega na sua bagagem certamente influenciará sua caminhada;

3) Aumente sua percepção enquanto você caminha em direção a seus sonhos;

4) É na caminhada, e não no destino, que deve se concentrar sua atenção;

5) Seja você o responsável pelos seus resultados. E aceite isso.

Ter a consciência de que seus hábitos e atitudes definem onde você irá chegar faz toda a diferença para que possamos atingir resultados extraordinários. Ter coragem de tirar os planos do papel é o primeiro passo rumo à caminhada para a realização dos seus sonhos e objetivos. Deixar pra trás pesos do passado é fundamental para que a caminhada seja mais prazerosa e prestar atenção aos pequenos detalhes é imprescindível para que você se concentre no único momento que realmente existe: o agora.

Depois disso sua jornada se tornará incrível e dia após dia você irá perceber que tudo o que você precisa para seu sucesso está dentro de você mesmo. Assumir seu papel como responsável pelos seus resultados é, talvez, o mais importante dentro de um processo de autoconhecimento.

O meu sonho era andar por oitocentos quilômetros nesse Caminho mágico. O seu pode ser o que você quiser. Realizar só depende de você!

Continue caminhando.

Um grande abraço. A gente se vê, Evoluindo por aí.

Edição        Ana Vidal

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Galeria Miguel Rio Branco: um olhar em Inhotim
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Ana Clara Muniz Agostinetti

Luiza Margaritelli de Oliveira

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Galeria Miguel Rio Branco, Diálogos com Amaú, 1983

Um barco a deriva; olhos marejados; retratos flutuantes; sons turbulentos. Essas são algumas das impressões em um primeiro contato com a Galeria Miguel do Rio Branco, no Instituto Inhotim. Estes quatro elementos serão discutidos ao longo desse ensaio, por meio da articulação de seus contextos com o Brasil contemporâneo, principalmente aquele da periferia e da exclusão urbana.

O autor das obras elencadas adiante é Miguel da Silva Peranhas do Rio Branco, filho de brasileiros, e nascido na Espanha, em 1946. Dedicou sua vida ao trabalho e estudos artísticos, se envolveu com pintura, fotografia e cinema, percorreu e viveu nas Américas e na Europa. Teve seus trabalhos reconhecidos internacionalmente, como no Grande Prêmio da Primeira Trienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Prêmio Kodak de la Critique Photographie. Suas obras foram expostas em grandes cidades, como Paris, Veneza, Nova Iorque, Frankfurt, São Paulo e Rio de Janeiro. Hoje ainda possui obras em acervos de diversos museus. Dentre eles, estão o Centro George Pompidou, o Metropolitan Museum of New York, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Instituto Inhotim, em Minas Gerais.

O acervo de Inhotim será destacado a seguir. Antes, vale a pena elucidar um pouco da conjuntura do maior museu a céu aberto de arte contemporânea da América Latina. Localizado no município Brumadinho, em Minas Gerais, Inhotim foi construído a partir da compra de terrenos que pertenciam inicialmente a 100 famílias. O proprietário Bernardo de Mello Paz abre, em 2006, seu acervo pessoal de arte para o público. Em 2010, o Instituto passou a ser uma OSCIP (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), o gerou impacto social, ambiental e econômico positivos, resultado do turismo. Entretanto, devido ao potencial crescimento do museu, Inhotim desenvolveu-se mais que a própria cidade de Brumadinho, o que trouxe certos conflitos na relação de pertencimento entre os habitantes da cidade e o Instituto. Assim, a primeira reflexão a ser trazida é a possível dicotomia entre a democratização da arte, com os incentivos governamentais e a geração de renda, e o insulamento da mesma, já que essa pode não estar inserida no contexto da região.

Ao adentrar na estrutura do Instituto, as galerias de artes são distribuídas com grande espaçamento entre uma e outra. No caminho, de obra em obra, o espectador anda pelo parque botânico do museu, sendo convidado a analisar sua experiência em uma galeria e preparar-se para receber novas informações da próxima. Na própria passagem entre uma arte e outra, é dado o tempo de transformação e de reflexão. Não obstante, a arquitetura grandiosa das galerias e dos pavilhões esconde-se entre as árvores. Conforme a aproximação, a curiosidade impera nos sentidos e ai já começa a experiência com a obra.

Como é citado no livro do crítico de arte norte-americano Hal Foster, O complexo arte-arquitetura (Cosac Naify, 2013), é importante destacar o papel da imagem e da arquitetura juntas: “(…) o ponto em que a arte e a arquitetura convergem é igualmente o ponto em que questões sobre novos materiais, tecnologias e mídias entram em foco; isso, também, faz com que seja urgente analisar essa conexão.”.

No caso da Galeria Miguel Rio Branco, seu robusto formato de navio já impressiona quem sobe a ladeira na qual está localizada. O barco suspenso pode mostrar como a arte contemporânea ali abrigada está sempre em constante movimento, sem necessariamente ter um significado preciso e definitivo. As interpretações da arte contemporânea dependem das ondas de emoção do espectador, do contexto da época na qual é vista e diversas variáveis podem mudar o rumo da significação.

As peças de Miguel Rio Branco retratam majoritariamente a Bahia. Foi a primeira capital do Brasil. Lá os portugueses comercializavam, importavam e exportavam, constituindo a principal região de embarque e desembarque portuários. A galeria contém obras desde o começo da carreira do artista até os dias atuais, apresentando grande variedade de fotos, painéis e filmes. Dentre as imagens expostas, serão abordadas as temáticas de “Diálogos com Amaú” e a série de fotografias do Maciel (1979), que relatam a vida dos prostíbulos na parte antiga do Pelourinho, no centro histórico de Salvador.

No primeiro andar da galeria, o Pelourinho baiano da década de 1970 é retratado por meio das lentes da câmera documental de Rio Branco. O fotógrafo utiliza muito do contraste, da simetria, do espelhamento e das cores saturadas. A cada passo adentrado na escura exposição, imagens se iluminam e mostram seu brilho, suas emoções e suas histórias. O registro dos corpos femininos, marcados por cicatrizes, das casas depredadas, da violência e da solidão traz desconforto ao espectador. Este é enquadrado por entre as quatro paredes, o que reflete e pulsa a realidade de uma população carente e abandonada.

Entretanto, o maior estranhamento é a normalidade com que os personagens das cenas lidam com suas realidades. Uma das sequências fotográficas é composta por vinte retratos de dois jovens meninos jogando capoeira. É com muito contraste, mas excecionalmente com pouca saturação, que Rio Branco captura os movimentos da brincadeira. Os rostos dos garotos não se fazem visíveis e o olhar do espectador é orientado a observar a destreza das pernas e das mãos em ação, esquecendo-se do fundo branco gasto e depredado. Através de lentes localizadas abaixo do plano central, os meninos parecerem ser muito maiores do que provavelmente são: grandiosos em agilidade, tentando escapar e desviar dos golpes da vida.

Ao subir as escadas da galeria, adentra-se num ambiente envolto de sons não identificáveis. Nele está a obra “Diálogos com Amaú”. Nesta, o artista apresenta uma montagem cinematográfica de uma série de fotografias de Amaú, índio surdo e mudo. Junto a um áudio que foi feito durante um ritual da tribo, o ambiente se torna ainda mais perturbador e incômodo, não só pelos sons presentes no pavimento, mas também pela história do pequeno índio. Este foi abandonado pela sua tribo em razão de sua deficiência e negado por um padre depois de ser repudiado pelos seus parentes. É nessa atmosfera que o dialogismo pode ser usado na interpretação: os discursos de diferentes segmentos sociais e de seus constantes embates – a vivência da tribo, a trajetória pelo sertão até a cidade, a recusa de acolhimento do padre e a vida nos prostíbulos.

A denúncia escancarada que Miguel de Branco faz, sobre questões que a sociedade costuma ignorar, causa desconforto naqueles que desprezam as vulnerabilidades sociais. Em contraposição, sua arte pode ser considerada como uma estetização da pobreza, principalmente quando analisada no contexto de comércio da arte. Em tal perspectiva, as desigualdades são retratadas através de uma visão externa, sem protagonismo.

Seguindo essa linha de pensamento, é possível fazer uma comparação entre a exposição e o livro “Manual Prático do Ódio”, escrito por Ferréz e publicado em 2003. Sendo peça de um movimento dialético, a literatura marginal é caracterizada por sua acepção estética-cultural, que questionam as formas de produção e estilo de vida dos artistas. Caracteriza-se também por ser a arte protagonizada por quem vive na marginalidade e ilustra a periferia como parte viva e constituinte da sociedade.

Ferréz consegue, por meio de palavras claras e simples, fazer o leitor sentir a violência e a miséria vivenciadas rotineiramente pela população do Capão Redondo, em São Paulo. Um dos aspectos mais importantes do seu trabalho é o fato de ele colocar em primeiro plano a periferia paulistana, utilizando a literatura marginal não somente para retratar sua realidade, mas como ativismo político e social. Para isto, utiliza um discurso que se opõe ao senso comum e ao maniqueísmo, afirmando e inserindo a identidade da periferia no mundo literário. Em contraponto, Miguel Rio Branco não é o protagonista das histórias fotografadas, é apenas aquele que tenta impactar e lembrar a sociedade da existência dessa marginalização.

Em sua exposição no Instituto Inhotim, a obra Cachorro-Homem, de 1979, simboliza a crítica que se dá a partir da animalização dos grupos sociais marginalizados pela sociedade. Ademais, as fotografias geram uma reflexão sobre a existência de certa empatia seletiva: ambos os temas são abordados tanto por Miguel Rio Branco quanto por Ferrez, porém de modos diferentes. O primeiro ataca a questão que pode ser analisada dentro de uma perspectiva utilitarista: qual vida vale mais, a do cachorro ou a do morador de rua?

Muitos espectadores, ao se deparar com as imagens, chegam a notar somente o cachorro. Eles mostram como a comoção e a solidariedade não se dão da mesma maneira com os moradores de rua. Já Ferrez, ao reabrir o debate sobre culpados e inocentes, aborda em seu livro justamente a problemática da marginalidade das pessoas que vivem na periferia. Ignoradas pelo resto da sociedade, não demonstram a mesma consideração e empatia humana devido à sua condição social.

Por todos esses aspectos, percebe-se que as fotografias de Miguel Rio Branco denunciam vários aspectos da sociedade brasileira, assim como a literatura marginal de Ferrez. Sendo assim, é possível fazer um paralelo entre as duas obras: ambas abordam temas que representam a desigualdade e o modo como esta é tratada pela população. A realidade, escancarada aos olhos de todos, é muitas vezes ignorada e escondida. A crítica final, portanto, é que todos possam ter uma reflexão a respeito de privilégios, desigualdades sociais, falta de empatia ao olhar para o próximo. É esta a experiência de contemplação da Galeria Miguel Rio Branco.

Edição      Ana Vidal 

Ana Clara Muniz Agostinetti e Luiza Margaritelli de Oliveira são alunas de primeiro período de graduação do curso de Administração Pública, da Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, Turma 8, FGV-SP). Este trabalho foi realizado na disciplina “Sociedade & Representação: o Brasil através das Artes'', ministrada pelo professor Bernardo Buarque em 2016.1, após visita ao Instituto Inhotim – Centro de Arte Contemporânea, na cidade de Brumadinho, Minas Gerais.


As Cosmococas de Hélio Oiticica
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Beatriz Ramos

Helena Allegro

“O conceito de supra-sensorial é decisivo para entender o objetivo da obra de Oiticica.''

Após seguir por um caminho tortuoso e subir um pequeno morro, avista-se a galeria Cosmococas, no Museu de Arte Contemporânea de Inhotim. Ao observá-la de fora, é possível perceber uma distinção entre o ambiente exterior e o prédio: o primeiro exclama cores vivas, o verde e a natureza, enquanto a arquitetura do segundo se mantém extremamente geométrica, com cores frias e com um toque quase futurista. Já se estabelece assim que o visitante está entrando em uma viagem…

Entrar na galeria e tirar os sapatos cria uma nova cisão com o ambiente de fora. Os pés descalços dirigem-se até o saguão da galeria, onde se percebem cinco cortinas pretas que conduzem a caminhos aparentemente iguais. Ledo engano: cada um guia para uma sala extremamente diferente.

Há um ambiente com diversos colchões azuis, em que o visitante é convidado a lixar suas unhas enquanto vê projeções do rosto do cineasta Luis Buñuel na capa da New York Times Magazine (CC1 Trashicapes). Outra sala tem um chão acolchoado e dispõe de diversas almofadas em formatos geométricos, ao mesmo tempo em que projeta a capa do livro de Martin Heidegger “What Is a Thing?'' (CC2 ONOBJECT). O terceiro espaço acolhe o visitante com projeções de Marilyn Monroe maquiada com cocaína, em um ambiente com balões coloridos espalhados por um chão disforme (CC3 Mayleryn). Em seguida, encontra-se uma piscina, contornada por colchões, que reflete as projeções na parede de discos do John Cage (CC4 Nocagions). Por fim, há uma sala preenchida por redes, em que o visitante acessa clássicos de Jimi Hendrix, intercalados por trechos de músicas tradicionais brasileiras (CC5 Hendrix-War).

Um fio condutor entre as salas pode ser percebido se analisarmos o uso conjunto da projeção de vídeos nas paredes com a interação com o ambiente. Elas transformam o uso do espaço e também a pessoa que visita a obra. Além de sermos observadores, ganha-se um papel central de agentes atuantes na própria obra, experienciando de formas inovadoras uma obra de arte.

As Cosmococas – programa in progress – foram criadas por Helio Oiticica, em parceria com o cineasta Neville D’Almeida, para serem não apenas uma experiência, mas uma obra supra-sensorial. No livro “Aspiro ao grande labirinto'' (1986), o artista fala que se trata da:

“tentativa de criar, por proposições cada vez mais abertas, exercícios criativos, prescindindo mesmo do objeto […] São dirigidos aos sentidos, para através deles, da “percepção total”, levar o indivíduo a uma “supra-sensação'', ao dilatamento das suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta de seu centro criativo interior.” (OITICICA, 1986, p.104)

O conceito de supra-sensorial é decisivo para entender o objetivo da obra de Oiticica. O artista, que viveu grande parte da sua vida nos Estados Unidos, dedicou-se desde o início de sua carreira a explorar a quebra com a arte formal, a partir do movimento neoconcreto. Para o artista era importante a alta interação do espectador com a arte em sua essência: ela não seria uma arte analítica e racionalizada e sim uma experiência que tenha como objetivo não o pensamento, mas principalmente a sensação. Uma obra que busca ser supra-sensorial, ao invés de se encaixar em uma arte que reproduz uma ideologia prévia, está muito mais relacionada ao estado em que a obra se encontra naquele momento.

As Cosmococas, idealizadas em 1973, talvez sejam o ápice dessa concepção artística. Partindo de seu nome, muito pensam que a finalidade do espaço era transmitir a sensação alucinógena a partir do uso de entorpecentes, como a cocaína. Além disto, a outra parte do nome remete à palavra “cosmos”, o que faz alusão tanto a uma viagem sensorial para outro mundo quanto à ideia de que cada sala pode ser considerada um universo de sensações por si só. O nome pode servir como pressuposto importante para compreender a intenção dos artistas. Mas uma análise da obra pode ser guiada por outros caminhos.

Podemos, primeiramente, entender a obra de um ponto de vista bakhtiniano. De acordo com a teoria da comunicação de Mikhail Bakhtin, todo discurso é constituído dialogicamente, ou seja, se constrói em relação a outro discurso, por negação ou por diferenciação. Isto é percebido em todo o contexto de arte contemporânea em que se insere a obra de Oiticica, criando uma relação de oposição aos meios tradicionais das artes plásticas.

As Cosmococas quebram com a tradição artística na medida em que a inserção do visitante não só como contemplador, mas como peça essencial na completude da obra de arte é uma transformação radical na concepção de arte. As galerias são uma “tentativa de criar uma arte que abandonasse a atitude contemplativa da tradição e que se abrisse para a vida'' (NAVES, 2011, p. 25). Neste sentido, contrapõem-se dialogicamente à tradição artística vigente.

Outra análise possível do que Oiticica busca em sua instalação é a partir da visão que o crítico E. H. Gombrich explora em seu livro “A História da Arte”. O autor interroga o que é e como deve ser interpretada uma obra de arte. Segundo ele, esta é uma atividade feita para e por humanos, sendo assim manipulável e interativa. Ao citar exemplos de grandes clássicos da pintura, o autor ressalta a ideia de que o que temos hoje como algo superior, à parte, como exceção, em museus renomados da Europa, antes era uma mercadoria, um produto a ser vendido e trocado pela elite aristocrática.

Sendo assim, um quadro de um renascentista famoso não tinha a função que tem hoje, de ser contemplada e de transmitir uma história. Era antes uma peça de decoração, que exigia o envolvimento e o interesse de um comprador para sua existência. Hoje, porém, tem-se como arte aquilo que transforma o espectador em agente passivo – aquele que apenas associa o que vê ao que já sabe sobre o mesmo. Em tom crítico, afirma:

“Quando veem uma obra de arte não param para olhá-la, preferindo sondar a memória em busca de um rótulo apropriado. Podem ter ouvido que Rembrandt era famoso por seu chiaroscuro […], de maneira que meneiam sabiamente a cabeça quando veem um Rembrandt, murumuram ‘maravilhoso chiaroscuro’ e passam logo ao quadro seguinte.'' (GOMBRICH, 1993, p.37)

Entende-se, portanto, que a ruptura com esse modelo de interação com a arte é o que norteia a produção de Oiticica. O artista tira o visitante das Cosmococas de sua zona de conforto. Esta permite que apenas o conhecimento e a racionalização sejam suficientes para a experiência da obra. Por isto, obriga o espectador a fazer descobertas, a explorar, a fazer parte daquilo que vê. Seja deitando na rede ao som de Hendrix ou entrando na piscina gelada, deve usar todos os seus sentidos para compreender seu significado.

Essa ruptura no campo das artes está ligada ao que Luís Camillo Osorio descreve sobre a geração dos anos 1970. O autor explora a nova sociedade que surge após a terceira revolução industrial, a geração do movimento punk: eram indivíduos que, negando qualquer modelo já proposto para se mudar a sociedade abandonam essa perspectiva do futuro como o objetivo maior das vidas, mas enxergam o presente como “a instância temporal a ser conquistada e vivida” (OSORIO, 2011, p. 59). Sendo assim, fica clara tal influência na arte de Hélio Oiticica. Vivendo nos EUA nesse período, o artista parte do pressuposto de que o importante é o presente, de que o importante é o espectador que irá experienciar e imergir em sua obra, sem se preocupar com as tradições artísticas vigentes nem com sua história.

Essa análise permite perceber que a importância da imersão e da interatividade da obra de Oiticica e D'Almeida não está ligada apenas a uma ruptura técnica para provocar mudanças artísticas: é uma transformação da forma como se enxerga a obra de arte. Agora, esta se torna dependente não do conhecimento sobre história da arte dos visitantes, mas da experiência que cada um traz consigo mesmo. O que a obra transmite ao visitante é determinado de acordo com a subjetividade de cada pessoa; cada um atribui um sentido de acordo com a sua própria vivência, independente da erudição e do conhecimento teórico prévio.

Esse é um caminho importante para uma arte mais democrática: o conhecimento acadêmico deixa de ser requisito para o entendimento da obra. Em um país tão desigual como o Brasil, é interessante essa “pureza” da arte contemporânea. Entendida como um fim em si mesma, ela permite um acesso mais amplo, pois basta a bagagem individual para compor o significado subjetivo de uma obra. Desta forma, um indivíduo sem escolaridade consegue usufruir, por exemplo, da Cosmococa, pois é dotado daquilo exigido para tanto: seus sentidos, sua experiência e sua própria linha de raciocínio. Basta-lhe unir os elementos audiovisuais aos sensoriais e sua experiência estará completa.

Há, todavia, limites a essa democratização. Além da dificuldade de acesso ao Instituto e dos custos da viagem, entender arte como algo diferente do que é divulgado nas aulas de História das escolas do ciclo básico – a produção cultural do Renascimento ao Modernismo – é extremamente difícil para quem não teve incentivo a um envolvimento autônomo com o estudo da Arte. Mantém-se uma apreciação da arte seletiva e apenas possibilitada de fato para uma elite detentora dos meios de produção e de compreensão da cultura.

Por fim, constata-se que as Cosmococas representam diversos desafios à arte brasileira. A tensão entre quebra com a tradição cultural e a exploração de novas experiências é importantíssima para uma ressignificação do próprio conceito de obra de arte. Tal conceito é mais inclusivo e coloca o espectador no seu centro. A ele é concebido o papel de agente, além de contemplador; a ele, é concedida a missão de compartilhar com o artista a obra de arte. Esta é, de fato, concluída com um último ingrediente: a sensibilidade de cada um.

Edição: Enrique Shiguematu

Beatriz Ramos e Helena Allegro são alunas de primeiro período de graduação do curso de Administração Pública, da Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, Turma 8, FGV-SP). Este trabalho foi realizado na disciplina “Sociedade & Representação: o Brasil através das Artes'', ministrada pelo professor Bernardo Buarque em 2016.1, após visita ao Instituto Inhotim – Centro de Arte Contemporânea, na cidade de Brumadinho, Minas Gerais


A galeria Claudia Andujar: mistura e triagem em Inhotim
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Liliana de Paula Guimarães

Sofia Damascena Maia

“As fotos de Andujar são capazes de provocar emoções no espectador, o que indubitavelmente as coloca no patamar de uma obra de arte.''

O Instituto Inhotim, esplendoroso jardim botânico e museu de arte contemporânea, inaugurado em 2006, está localizado no que antes consistia um povoado dentro do município de Brumadinho, em Minas Gerais. Ao contrário do que se pensa, Inhotim e Brumadinho não são duas cidades vizinhas. O processo de construção do museu, que hoje é um mundo à parte de Brumadinho, fez surgir várias críticas ao “império” de Bernardo Paz, magnata da mineração e colecionador de arte, mente criadora por trás do instituto.

O que hoje é a “fazenda” de Inhotim, com 132 hectares abertos ao público – mais algumas dezenas que estão com novas construções em andamento –, surgiu em decorrência da compra de várias pequenas propriedades rurais que havia no antigo povoado de Inhotim. No entanto, ainda que muitos não quisessem vender seu pedaço de chão, o poder do dinheiro foi mais forte. Bernardo Paz oferecia aos proprietários muito mais do que as terras realmente valiam para que pudesse construir o que hoje é o Museu de Inhotim.

Essa situação, que em teoria poderia ser benéfica para toda a cidade, gerou de certa forma um entrave para o povo de Brumadinho. É claro que, para dar conta da manutenção do museu, da construção de novos pavilhões e galerias, dentre outras atividades, é necessário contratar mão-de-obra e, nesse sentido, o museu é positivo pois gera renda para a cidade.

No entanto, as dimensões e os interesses do empreendimento atingem a população de Brumadinho de uma forma negativa, já que muitos moradores se sentem excluídos dos benefícios que o Inhotim traz à pobre cidade. Visitar o museu é o único motivo que leva os turistas a Brumadinho. Além de passear pelo majestoso jardim botânico e de apreciar as obras de arte, os visitantes fazem refeições nos restaurantes do Inhotim e levam para casa lembranças de sua loja, tais como livros importados e bijuterias de designers famosos. A maioria dos brumadinhenses encontra-se alheia a esse ciclo de produção e consumo, o que justifica a existência de uma rixa entre a cidade e o museu-parque.

Bernardo Paz declara ter planos de expansão do parque-museu, com a construção de mais galerias, um hotel de luxo e um shopping center. Que perspectivas isso trará para a localidade? Provavelmente, o interesse pela cidade em si diminuirá ainda mais, já que ela corre o risco de ser engolida por Inhotim.

Curiosamente, o processo de desapropriação da terra é o tema central de uma das galerias dentro do Inhotim.

A galeria Claudia Andujar é inteiramente dedicada à fotógrafa suíça que, desde 1957, chama o Brasil de lar. Na década de 1970, trabalhando para a revista Realidade, Andujar foi incumbida de fazer uma reportagem sobre a Amazônia. Recebeu bolsas da Fundação Guggenheim e da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) para estudar a tribo dos índios Yanomami. Foi então que ela decidiu abandonar São Paulo para viver entre os estados do Amazonas e de Roraima, a fim de compreender a fundo a cultura e o modo de viver dos Yanomami. Andujar abraçou a causa indígena, tornando-se uma importante ativista da tribo. Cumpriu importante papel na luta pela demarcação de suas terras, o que só foi conquistado em 1992. Durante esse tempo, fotografou a vida e o lar dos indígenas.

O edifício da galeria Claudia Andujar, inaugurado em novembro de 2015, é um dos mais impressionantes do Inhotim, com suntuosos 1600 metros quadrados. Por estar escondido em meio a uma densa vegetação, é preciso chegar perto dele para se ter a dimensão de sua imponência. A textura rústica e o tom terroso dos tijolos que revestem as paredes da galeria fazem mimetismo com os troncos das árvores. Deste modo, tem-se a impressão de que o impacto da construção no ambiente é mínimo. Parece que ela sempre esteve lá, envolta pela mata. Apesar dos ângulos retos e das linhas precisas que demarcam sua arquitetura, o edifício remonta às ocas indígenas.

As várias salas de exposição da galeria, espalhadas em um único piso, misturam ambientes amplos e mais fechados, luz natural e artificial. Em suas imagens, Claudia Andujar faz uso de fortes contrastes de cor e de efeitos visuais que, sobretudo em fotografias da flora amazônica, trazem algo de onírico. As 500 obras expostas mostram o esplendor das florestas brasileiras e de sua população nativa, em diversos momentos da vida e do cotidiano. Todas as fotografias têm como tema os Yanomami e sua relação com o mundo, quer seja o meio-ambiente, a presença da “civilização” moderna ou a própria artista. Não se trata, no entanto, de uma exposição documental, ou de mero fotojornalismo. As fotos de Andujar são capazes de provocar emoções no espectador, o que indubitavelmente as coloca no patamar de uma obra de arte.

A temática de sua produção artística pode ser comparada não só com certos aspectos da própria construção de Inhotim, mas, por exemplo, a estrutura do livro Os Sertões, de Euclides da Cunha. Isto porque, assim como na obra sobre a guerra de Canudos, as fotografias de Claudia Andujar remetem, de forma análoga, a terra, ao homem e à luta.

A série de fotografias da primeira sala, intitulada Rio Negro, representa o primeiro contato de Claudia Andujar com a Amazônia. Ela não retrata nenhum ser humano, somente a terra. Coloridas, as fotos mostram a natureza exuberante com que conviviam os índios. Num primeiro momento, algumas delas parecem revelar animais, como lagartas ou répteis, mas não passam de trompe l’œil. Trata-se de uma tentativa da artista de buscar espécies da fauna na flora, com plantas que imitam a aparência de bichos. Ademais, chamam atenção as tomadas aéreas, que proporcionam uma perspectiva macroscópica da paisagem amazônica, contrastando com fotos de pequenos detalhes ampliados, como troncos de árvores, superfícies de rios e de folhas.

Nas salas seguintes, os homens – no caso, os índios Yanomami – começam a aparecer nas fotografias. Na terceira sala da galeria, todas as fotografias são em preto e branco, o que confere ainda mais dramaticidade a seus temas. Em retratos intimistas, homens, mulheres, jovens e idosos expressam suas emoções com sorrisos, lágrimas ou olhares profundos. Imagens inéditas mostram rituais típicos, com ritos de passagem, danças, cultos xamânicos e funerais.

Por fim, o tema da luta fica evidente na segunda sala. Esta contém, além de imagens do dia a dia dos Yanomami, publicações de Andujar sobre a tribo, tais como matérias de jornais, revistas e livros. A artista foi uma grande defensora do território indígena, tendo-se empenhado para que a rodovia Transamazônica (BR-210) não comprometesse o habitat dos índios.

Contudo, a construção da rodovia não pôde ser evitada e Claudia Andujar retratou a mudança drástica que a tribo Yanomami sofreu quando passou a ter contato com a modernidade. Tal situação é observada na quinta sala da galeria, nas fotos do álbum Marcados, fruto de uma expedição feita pela fotógrafa com o intuito de prestar assistência médica aos índios. Neste contexto, como muitos não possuíam nome próprio, foram identificados com placas numéricas, para tornar o atendimento médico mais eficiente. O resultado é uma série de retratos de índios catalogados com números.

Desse modo, com a luta sendo vencida pela “civilização”, os Yanomami perderam grande parte de seu território. Eles foram desterrados de seu próprio espaço de moradia, e muitos faleceram em razão de contágios e de doenças que sequer existiam na tribo. O impacto da modernidade também fez com que os índios fossem obrigados a adotar certos comportamentos dos “colonizadores” industriais.

Com o passar do tempo, sua cultura foi se esvaindo e sua identidade, perdida. Em várias fotografias do álbum Marcados os índios estão vestidos como os “caras-pálidas” da cidade. Eles usam bonés com propagandas de empresas, camisetas de times de futebol e personagens de desenho animado – o oposto do que o espectador encontra nas primeiras salas da galeria, que mostram os Yanomami tal como Claudia Andujar os encontrou pela primeira vez.

Diz o professor e linguista José Luiz Fiorin que a arte produzida por uma nação é um dos elementos formadores de sua identidade. A identidade nacional é construída por um processo que envolve memórias e narrativas inventadas, que deem significado e individualidade a um povo. A identidade é, portanto, uma autodescrição. No caso do Brasil, ao longo da história foram disseminados símbolos e narrativas que nos caracterizam.

Um dos elementos mais propagados da identidade nacional é a mistura étnica, o caldo cultural que torna o povo brasileiro tão único e diversificado. Essa ideia, glorificada na literatura em romances como O Guarani e O Mulato, denota a miscigenação como uma virtude. José de Alencar criou o mito da formação do Brasil a partir do casamento entre a portuguesa, representando o colonizador, e o indígena, a representar o colonizado, resultando num relacionamento harmônico.

Mas, como a história ensina, o enredo não é bem assim. Este mito romântico oculta conflitos e violências que, querendo ou não, fazem parte da história do Brasil, país repleto de paradoxos. A colonização portuguesa escravizou e dizimou a população indígena. A questão da demarcação de suas terras e a garantia de seus direitos é problemática até hoje.

Fiorin utiliza os princípios de exclusão e de participação para definir as culturas de triagem e de mistura, respectivamente. A cultura de triagem caracteriza-se pela seleção de elementos que a compõem, concentrando os valores desejáveis e excluindo os indesejáveis; enquanto a cultura de mistura é mais inclusiva, e busca a expansão e a participação. O linguista sustenta que narrativas românticas como a d’O Guarani, bem como a obra de Gilberto Freyre, propagam a cultura brasileira como sendo de mistura – exaltam-se a mestiçagem, o sincretismo e a simbiose entre colonizador e colonizado. Todavia, é evidente que princípios de exclusão moldam a identidade brasileira.

Nas palavras de Fiorin, a cultura brasileira euforizou de tal modo a mistura que esta passou a considerar inexistentes as camadas reais da semiose onde opera o princípio da exclusão: por exemplo, nas relações raciais, de gênero, de orientação sexual, etc. A identidade autodescrita do brasileiro é sempre a que é criada pelo princípio da participação, da mistura. Daí se descreve o brasileiro como alguém aberto, acolhedor, cordial, agradável. Ocultam-se o preconceito, a violência que perpassa as relações cotidianas etc. Enfim, esconde-se o que opera sob o princípio da triagem.

Nesse sentido, a teoria de Fiorin e a obra de Claudia Andujar estão intimamente relacionadas. As fotos de sua galeria expõem facetas contrastantes da relação entre os indígenas e o mundo moderno.

Por um lado, o índio é o motivo da fotografia artística, retratado em toda sua beleza e exoticismo, vivendo em comunhão com a floresta tropical do Brasil. Ele permite que a mulher branca – uma estrangeira, “invasora” – entre em seu lar e pose para a câmera. A estrangeira é acolhida no dia-a-dia do índio, fazendo parte de seus rituais tradicionais e apoiando suas causas. Vemos aí os mecanismos de participação operando. Fala-se, portanto, de uma arte inclusiva, que celebra o indígena como componente fundamental do povo e da cultura brasileira.

Por outro lado, a série Marcados escancara a triagem e a exclusão em nossa cultura, trazendo à tona o que a autodescrição da identidade do Brasil prefere esconder. O desenvolvimentismo industrial invadiu o território Yanomami para o estabelecimento da rodovia Transamazônica e provocou a paulatina remoção dos indígenas de sua morada – tal como fizeram os colonizadores, há mais de 500 anos atrás.

As imagens de Claudia Andujar são especiais porque, vistas em conjunto, mostram o paradoxo da identidade do Brasil. Além de fotografar a inclusão, a mistura e a paz entre a tribo indígena e a civilização eurocêntrica que vem chegando, ela também fotografa o conflito e a violência que operam sob o mecanismo da triagem. Isto posto, a cultura brasileira se mostra excludente e discriminatória em relação aos índios. A sua glorificação não passa de um mito propagado ao longo de nossa história para construir a identidade nacional.

Sem querer, a galeria Claudia Andujar revela mais um paradoxo: o da construção do próprio Museu Inhotim. De fato, os habitantes das antigas propriedades onde hoje está o parque-museu receberam pequenas fortunas para sair dali. Sim, o Inhotim gera empregos para os habitantes da localidade. E sim, pode ser que as futuras edificações planejadas por Bernardo Paz proporcionem o desenvolvimento da cidade, com a geração de ainda mais oportunidades de trabalho. Por essa lógica, o museu e a cidade caminham harmonicamente na mesma direção, numa situação que poderíamos chamar de cultura inclusiva, de mistura.

Em contrapartida, esse magnífico jardim, repleto de obras de arte, só foi possibilitado graças à “colonização” de um povoado pobre. Todo um bairro da cidade de Brumadinho foi extinto, e seus moradores, expulsos – ainda que pagos para fazê-lo – para dar lugar a um oásis da elite intelectual e artística. Nota-se, então, que a trajetória do Inhotim oculta uma lógica de triagem e exclusão.

Assim, de forma análoga aos índios Yanomami que foram desterrados para abrir caminho para a industrialização, os habitantes daquele antigo povoado de Brumadinho perderam a propriedade de suas terras, cedendo à construção do instituto Inhotim. Como a maioria dos indígenas que não se beneficiaram do desenvolvimento industrial trazido pela rodovia Transamazônica, a maioria dos habitantes de Brumadinho é alheia à efervescência cultural trazida pelo museu.

 

Referências

Claudia Andujar. Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa18847/claudia-andujar. Acesso em 16/06/2016

 

Claudia Andujar – Yanomami: a etnopoética da imagem. O Índio na Fotografia Brasileira. 2013. Disponível em http://povosindigenas.com/claudia-andujar/. Acesso em 17/06/2016.

 

Galeria Claudia Andujar. Revista Vitruvius, janeiro de 2016. Disponível em http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/16.181/5893. Acesso em 17/06/2016.

ROMERO, S. A Keeper of a Vast Garden of Art in the Hills of Brazil. The New York Times, 9 de março de 2012. Disponível em

http://www.nytimes.com/2012/03/10/world/americas/bernardo-pazs-inhotim-is-vast-garden- of-art.html?_r=0. Acesso em 17/06/2016.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Liliana de Paula Guimarães e Sofia Damascena Maia são alunas de primeiro período de graduação do curso de Administração Pública, da Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, Turma 8, FGV-SP). Este trabalho foi realizado na disciplina “Sociedade & Representação: o Brasil através das Artes'', ministrada pelo professor Bernardo Buarque em 2016.1, após visita ao Instituto Inhotim – Centro de Arte Contemporânea, na cidade de Brumadinho, Minas Gerais


O cinema vai às Olimpíadas (II): Cidade do México, 1968
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México 1968: as últimas olimpíadas livres, de Ugo Giorgetti. (Brasil, 2012, 52 minutos)

Por     Luigi Bisso e Bernado Buarque de Hollanda

Ao longo do primeiro semestre de 2016, uma parceria entre a Fundação Getúlio Vargas, por meio do Laboratório de Estudos do Esporte (LESP/CPDOC), e a Fundação Casa de Rui Barbosa, promoveu o ciclo de filmes e debates “As Olimpíadas vão ao Cinema”.

A série compreendeu a exibição de alguns dos melhores filmes sobre a temática escolhida, seguida de debates com reconhecidos especialistas no tema de esporte e na área de cinema.

Sendo assim, às vésperas do início dos Jogos Olímpicos de 2016 no Rio de Janeiro, vamos aqui também nessa coluna tecer comentários e compartilhar nossas impressões sobre os filmes exibidos e debatidos com o público presente.

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“…há dez dias do início do torneio, ocorreu o chamado Massacre de Tlatelolco, no centro da capital mexicana.''

Desde que foram criadas no fim do século XIX, as Olimpíadas têm reunido de quatro em quatro anos os melhores atletas de sua época, nas mais variadas modalidades. Durante um período de três semanas, o mundo acompanha as disputas, in loco ou pela TV, com a vivência das emoções de uma competição em que a performance esportiva se mescla à dimensão artística, à exibição performática e à fruição estética, conforme reivindicava o teórico alemão Hans Ulrich Gumbrecht, em seu livro Elogio da beleza atlética (Companhia das Letras, 2007; In praise of athletic beuty, Havard University Press, 2006). Nos bastidores do torneio quadrienal, atletas de todos os quadrantes do globo se reúnem na vila olímpica e lá convivem durante todo o período de realização do megaevento.

O documentário “México 1968”, do cineasta brasileiro Ugo Giorgetti, foi desenvolvido nos quadros do edital “Memória do Esporte Olímpico Brasileiro”. Trata-se de um projeto realizado com patrocínio do governo federal, por meio do apoio do Ministério da Cultura, da Cinemateca Brasileira, da Petrobrás e da Lei de Incentivo à Cultura. Desde 2011, o programa vem premiando filmes cuja temática resgata passagens e momentos importantes da participação brasileira nos Jogos Olímpicos.

México 1968 foi um dos trabalhos contemplados no edital de 2012. É uma produção da paulistana Canal Azul e foi dirigida pelo renomado Ugo Giorgetti. O diretor é conhecido por seus longas-metragens de ficção, ambientados na cidade de São Paulo, a exemplo do inteligente e bem-humorado Sábado (1995). O tema dos esportes, no entanto, não é estranho a Giorgetti, que realizou dois filmes memoráveis sobre futebol. O primeiro é Boleiros: era uma vez o futebol (1998); e o segundo, Boleiros 2: vencedores e vencidos (2004).

México 1968 vale-se de uma das principais fontes para o gênero documentário – as entrevistas – para reconstituir, por meio dos testemunhos de diversos atletas brasileiros que participaram das Olimpíadas de Verão de 1968, a primeira a ser realizada na América Latina, o clima daquela turbulenta edição olímpica, marcada por conflitos dentro e fora dos equipamentos esportivos.

Como se sabe, há dez dias do início do torneio, ocorreu o chamado Massacre de Tlatelolco, no centro da capital mexicana. Na ocasião, a violência governamental avalizou os atos brutais e sanguinários dos soldados de seu Exército, ao cercar a praça e executar de maneira indiscriminada os estudantes que protestavam no local. A matança deixou um saldo de centenas de mortos – um total de 325, segundo um criterioso levantamento do jornal inglês The Gardian – e de milhares de feridos e presos, dentre alunos, professores e escritores.

Segundo o ensaísta mexicano Octávio Paz, em seu admirável livro “O labirinto da solidão”, esse acontecimento contraditório colocou a Cidade do México no epicentro de um drama internacional: a rebelião das subculturas juvenis e estudantis que sacudiram o mundo e que fizeram o ano de 1968 uma data “axial”, para usar palavra do autor, em um dos ensaios publicados no posfácio da obra.

O movimento dos estudantes varreu Paris, Praga, Chicago, Tóquio, Hamburgo, Tel Aviv, Belgrado, Roma, Santiago, entre tantas outras cidades e capitais. A sublevação ampliou os horizontes reivindicativos jovens, fortaleceu-os como porta-vozes dos lídimos anseios do povo e soube captar todo um espírito de insatisfação do tempo. A vanguarda juvenil protagonizou assim manifestações, tumultos e motins pelos quatro cantos do globo, com a exacerbação do conflito geracional e com a revisão dos valores sexuais, comportamentais e ideológicos.

Em meio a esse fenômeno de insurgências e radicalizações, de hostilidades e repressões, com ecos nacionais e internacionais, o documentário rememora as circunstâncias da participação brasileira e a ambiência dos Jogos de 1968, à luz das versões apresentadas pelos atletas que tomaram parte nas seleções de vôlei, de futebol, de polo aquático e de basquete do Brasil. São incluídas também entrevistas com desportistas brasileiros que participaram das modalidades de atletismo, tiro, remo e hipismo.

Nesse apanhado, cada atleta relata sua própria experiência dentro da competição, desde os preparativos no Brasil até o regresso à cidade de origem. Vistos em conjunto, as falas permitem fazer uma reflexão retrospectiva sobre as condições de participação da delegação brasileira. As filmagens permitem, de igual maneira, entender como o esporte era encarado no Brasil do final dos anos 1960, momento em que se vivia o contexto político da ditadura civil-militar.

Os entrevistados reconhecem, de forma unânime, a pouca importância conferida pelo governo e pela sociedade brasileira à prática de esportes amadores. Sob a égide do amadorismo, deve-se reconhecer que quase nenhum dos atletas de então exercia sua modalidade esportiva como profissão ou como atividade de dedicação exclusiva. Tampouco havia investimento por parte do Estado ou incentivo que adviesse do setor privado. Para o filme, um dos atletas relata que, na época, praticamente qualquer um que vivesse de esportes era considerado um desocupado, um “vagabundo”.

Um ex-jogador da seleção de vôlei alega ter sido reprovado em sua Faculdade de Educação Física, pois tinha se ausentado das aulas para treinar. Em termos organizacionais, não se verificou, de parte da CBD, qualquer tipo de transporte adequado para os atletas. A comitiva olímpica foi enviada ao México por aviões que pertenciam à Força Aérea Brasileira (FAB), em condições inóspitas, à beira do inacreditável.

Toda esta conjuntura se espelha no resultado final, com a conquista de apenas três medalhas pelo Brasil: uma no salto triplo, outra no boxe e uma terceira na vela – nenhuma delas o almejado ouro olímpico. Não obstante, segundo os relatos, o primeiro impacto na chegada ao México foi muito positivo, graças à hospitalidade da população local. Muitos se identificaram com a forma calorosa com que foram recebidos. Um dos participantes comentou que o mexicano possuía uma “sonoridade brasileira”, observável em seu acento linguístico, e se irmanava numa certa atmosfera latina.

Todos os atletas se disseram bem recebidos e, o mais importante, se sentiram acolhidos pela hospitaleira torcida mexicana. Saliente-se que isto ocorreria também dois anos depois, durante a Copa do Mundo de 1970, realizada novamente no México. São incontestes as imagens televisionadas da partida final, que capturam a ambiência festiva do povo mexicano para com os futebolistas brasileiros tricampeões.

O clima político era similar ao brasileiro e é amplamente mencionado pelos atletas ao longo do documentário. A similaridade entre as ditaduras militares de cada país e a tensão vivenciada são pontos em comum rememorados por diferentes competidores, o que atesta a convergência vivenciada naqueles idos de 1968. Outro dado que recebeu destaque nas reminiscências dos participantes foi a liberdade de trânsito no interior da Vila Olímpica.

Os atletas reconhecem que 1968 representou a “última olimpíada” – mote para o título do documentário –, no decorrer dos centro e vinte anos de história dos Jogos Olímpicos (1896-2016). Participar deste torneio, para os atletas, consistia em uma experiência de liberdade, com o direito de ir e vir no local que servia de residência aos competidores. Até aquela décima nona edição do torneio, segundo testemunham, não havia uma preocupação exagerada com a segurança.

Conforme vimos com o filme “Um dia em setembro”, comentado em nosso texto da semana retrasada, após o sequestro e os atentados de Munique em 1972, a vigilância em torno das Olimpíadas redobraria. Pode-se dizer que a política de segurança mudaria de maneira drástica, com as medidas preventivas adotadas pelo COI a partir de então. Os eventos passariam a ser alvo de um complexo esquema de controle. Na opinião dos depoentes, tal tensionamento acabou por distanciar ainda mais os competidores do público, isolando-os da cidade, da torcida e do próprio espírito de congraçamento olímpico.

Outro ponto muito lembrado pelos atletas brasileiros diz respeito ao famoso gesto simbólico-político dos dois corredores estadunidenses de origem afro-americana, Tommie Smith e John Carlos. Estes, ao subirem no pódio para receber suas medalhas, ergueram os punhos cerrados ao céu, em saudação aos Panteras Negras. Deram assim visibilidade a esse movimento afirmativo dos negros norte-americanos, empenhados na luta pelos direitos civis, e trouxeram de volta às olimpíadas o caráter marcadamente político que tinha em princípio se esvaído após as Olimpíadas de Berlim, em 1936.

Com base nas entrevistas com os atletas brasileiros, o documentário defende a tese de que 1968 simboliza uma inflexão nas Olimpíadas, não apenas em função das medidas de segurança, mas também em razão da progressiva rendição da competição em detrimento dos esquemas comerciais e financeiros.

Mais do que uma competição reunida em torno de uma suposta aura amadorística, tal como preconizado por seu idealizador, o aristocrata francês Pierre de Coubertin, passa-se doravante a vivenciar uma distinta realidade, em que prevalecem os interesses policialescos e mercantis, reconhecidos nos dias de hoje sob a nomenclatura dos megaeventos esportivos. É assim que o documentário, ao se volver para um passado de quase meio século, acaba por deixar questões e questionamentos contumazes ao etos olímpico do presente.

 Edição      Enrique Shiguematu

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Luiz Zerbini: “amor lugar comum”, o descompasso compatível
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Beatriz Cury

Giovana Faro

O Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, localizado na cidade de Brumadinho, abriga obras nacionais e internacionais que visam à reflexão sobre questões da contemporaneidade. Para isso, a instituição traz alguns diferenciais, como a localização distante de centros urbanos, a criação de uma relação espacial entre a arte e a natureza e a interação do público com as obras. Dentre as inúmeras galerias em Inhotim, encontra-se a “amor lugar comum”, do artista plástico Luiz Zerbini.

Esse é conhecido não apenas por suas pinturas, mas pela produção de vídeos, ensaios fotográficos e esculturas. Em suas produções artísticas, ele não se interessa por questões formais de arte, mas sim pela criação de “uma análise social de uma cena”- cenas estas que mesclem pessoas, lugares, arquitetura e tempo. Como resultado, muitas vezes ele se desvia da pintura para explorar a criação de objetos, para fazer instalações e colagens. Trata-se de um complemento que permite a completa expressão artística de seus trabalhos. Com tamanha variedade de representações em uma mesma obra, é comum a presença de dualismos entre o orgânico e o geométrico, entre paisagens e formas abstratas.

Na galeria que abriga sua obra, o artista propõe uma reflexão sobre a realidade a partir de pinturas que apresentam combinações entre fauna, flora, geometria e objetos pessoais, levando a uma alteração e a uma mistura de imagens que provocam uma sensação ambígua de naturalidade e estranhamento. Dessa maneira, Luiz Zerbini não faz uma denúncia social direta, mas traz a releitura do mundo através de traços e cores da Tropicália nas obras expostas. Duas delas nos chamaram particularmente a atenção: “Lago Quadrado” e “Mar do Japão”.

 À primeira vista, em “Lago Quadrado,” salta aos olhos a parte superior do quadro, onde o contraste entre as faixas coloridas e vibrantes do fundo e a negritude das folhas sobrepostas a ele causam uma certa impressão de irrealidade ou abstração, uma vez que a enorme quantidade de detalhes impede uma percepção maior de outros elementos do quadro.

Porém, à medida que nos aproximamos e dirigimos nosso olhar para a parte mais inferior, percebemos uma gradação de cores, que vão se tornando mais realistas e condizentes com os objetos que estão retratando. Estes começam a ocupar uma parte maior do quadro e a se impor sobre as cores do fundo. Sob um olhar mais atento, percebe-se que não somem, mas que se tornam menos impactantes, por se tratar de cores como o cinza e o preto. Sob uma análise mais detalhada, percebe-se ainda que o artista retratou elementos da natureza como palmeiras, flores, coqueiros e outros tipos de plantas, de modo que a paisagem tropical se torna aparentemente perfeita ou idealizada. Entretanto, o artista optou por deixar seus “erros'' na pintura. Assim, ao se aproximar da obra, é possível perceber linhas inacabadas, a demonstrar que o autor não tinha uma grande preocupação com a forma, mas sim com a profundidade de sua obra e com o efeito que esta poderia causar no espectador.  

Em “Mar do Japão”, Zerbini busca retratar a realidade de forma bem mais precisa e menos abstrata. Logo na primeira vez em que se observa, compreendem-se os elementos nela presentes: uma natureza bem mais controlada, quase que “civilizada”. Tal aspecto fica evidente com as janelas e as grades de madeira no centro do quadro, a impedir a completa apreensão da natureza em seu estado mais puro, diferentemente do que ocorre na outra obra, em que a natureza é bem mais livre e selvagem. Aqui, talvez pela presença maior de elementos humanos, a geometrização fica mais evidente e as cores são menos intensas. Outro aspecto interessante é que, embora o nome do quadro seja “Mar do Japão”, o oceano não é colocado em evidência e nem mesmo no primeiro plano, aparecendo apenas de forma discreta e em tons pouco chamativos, encoberto não apenas pelas vigas como pelos galhos e pelas trepadeiras.

Dessa maneira, Luiz Zerbini consegue representar dois ambientes de seu cotidiano, a natureza e a urbanização, o que pode ser justificado considerando-se que ele, embora natural de São Paulo, morava no Rio de Janeiro, cidade que consegue articular muito bem as duas realidades urbanas heterogêneas com certo grau de sensualidade.

Esses dois projetos podem ser situados dentro de um movimento mais amplo da arte contemporânea. As obras consideram o alargamento de perspectivas de compreensão do fenômeno artístico, como Luiz Camillo Osório cita no capítulo “Arte Contemporânea Brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional” do livro Agenda Brasileira: temas de uma sociedade em mudança.

Isso significa que nesse novo modo de fazer arte não se exige necessariamente um único tipo de interpretação específica, mas sim que o observador pode ser capaz de dar sua significação própria àquela composição. Ademais, a “convivência de diversas temporalidades” e “multiplicidades de agoras”, como citado pelo crítico Luís Camillo, é particularmente presente nas duas obras de “amor lugar comum”, pois a interação natureza-civilização é ambígua. Ela coexiste de forma indefinida, sem uma localização temporal explícita: não se especifica se o que está sendo retratado é a natureza pré-civilização ou após a completa urbanização do espaço retratado.

Nesse sentido, não só o objeto da pintura como também os meios artísticos utilizados pelo pintor são híbridos, apropriando-se de linguagens visuais mescladas, como a forma e o espaço, o que causa a subjetividade fragmentada que vemos em ambas as obras – reafirmadas pela geometrização da realidade, marca típica de Zerbini. Assim, a palavra-chave que poderia descrever essas duas produções artísticas é tensão: entre as duas realidades que se busca retratar, natureza e urbanização; entre os mais diversos recursos utilizados para se compor a criação artística; enfim, entre a imagem e a matéria.

A tensão se deve à simultaneidade de fatores a princípio divergentes. Ela também revela uma característica peculiar da relação do autor com o Brasil. Tal convivência, embora não completamente desarmônica, entre elementos ambientais e elementos humanos, pode ser interpretada como a análise de Luiz Zerbini sobre o processo de formação histórica do Brasil: o convívio entre ambos demonstrou que não houve a completa dominação de um sobre o outro. As cores vivas e intensas, por outro lado, poderiam representar o verdadeiro “caldeirão étnico” de culturas e etnias que o país representa, bem como o efeito de contraste produzido entre elas, a diferença natural que existe entre os múltiplos costumes, tradições e religiões dos povos que deram origem à população brasileira.

A partir dessa perspectiva, poder-se-ia traçar um paralelo entre a situação apresentada acima, frequentemente retratada pelo artista, e a ideia das contradições e dos descompassos do ensaísta Roberto Schwarz, em “As ideias fora do lugar”. No texto, o autor defende a tese segundo a qual a sociedade do século XIX de Machado de Assis estaria mergulhada em um complexo dilema entre ideologias e instituições – importadas do modelo europeu. Estas estariam em profunda discordância com a mentalidade da sociedade, ainda muito conservadora em suas práticas.

Trazendo tal análise para a interpretação das obras “Lago Quadrado” e “Mar do Japão”, poderíamos concluir que as montagens de natureza e urbanização representariam também um certo contraste e descompasso temporal, resultando em um certo desencanto da humanidade pelo espaço em que vive, espaço este marcado pela indefinição e pela fusão de dois elementos muito discrepantes, ainda que não inteiramente incompatíveis.

Por fim, mesmo Zerbini não fazendo uma denúncia social direta, as obras do artista proporcionam uma reflexão sobre a realidade brasileira e sobre a maneira como nos relacionamos com o espaço. Sendo assim, sua percepção do Rio de Janeiro, representada nas obras, torna possível que todos reflitam sobre as relações dos homens com as cidades e com a própria natureza.

Referências bibliográficas:

http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/lago-quadrado/

http://gvcult.blogosfera.uol.com.br/tag/inhotim/

Edição: Enrique Shiguematu

Beatriz Cury e Giovana Faro são alunas de primeiro período de graduação do curso de Administração Pública, da Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, Turma 8, FGV-SP). Este trabalho foi realizado na disciplina “Sociedade & Representação: o Brasil através das Artes'', ministrada pelo professor Bernardo Buarque em 2016.1, após visita ao Instituto Inhotim – Centro de Arte Contemporânea, na cidade de Brumadinho, Minas Gerais