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Arte, ficção e interesses pessoais no mercado de artes Paulista
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Por: Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.

Resumo:
Uma breve investigação acerca dos mecanismos, motivos e aspirações do “sempre emergente” mercado de artes da maior cidade brasileira, São Paulo.
Palavras-chave: mercado paulista de artes, performance, desempenho, relato, crítica.

“É mais fácil vender terrenos no céu
que obras de arte”.
Anônimo

“Um dos princípios da arte,
consiste em não dar ao leitor a impressão
de que ele seria capaz de fazer o mesmo”.
Honoré de Balzac

“And it reminded me of something in a book by Don DeLillo
about how terrorists are the only true artists left,
because they’re the only ones who are still
capable of really surprising people”.
Laurie Anderson

A última década da recente estabilidade econômica brasileira viu também o mercado de artes florescer. Em especial na maior cidade brasileira, São Paulo. Galerias pequenas e grandes surgem por diversos bairros da cidade oferecendo o que deveria ser um panorama da produção artística brasileira. Ao mesmo tempo em que esta estabilidade criou as condições para a expansão e uma maior visibilidade deste mercado, ao se visitar as galerias espalhadas pela maior e, talvez, a única cidade no país que se “orgulha” de ter um mercado de artes, nota-se um descompasso entre o que é apresentado nestas galerias, o que passa por arte, e as questões que circulam pela academia. No Brasil dos últimos 10 anos, poucas são as oportunidades para o mercado de artes oferecer uma tradução vigorosa destas questões. Foi-se o tempo em que Chelpa Ferro marcava a produção nacional. A primeira epígrafe que abre esse texto deve ser entendida tanto como uma piada quanto como uma revelação. Feita por um galerista paulista (que prefere não ser identificado), ela serve para ilustrar meu ponto de vista em relação à situação deste mercado. Se 2013 viu uma nova geração amadurecer, sair de seu torpor e ir às ruas reclamando uma nação que nunca sai do papel, talvez seja também a hora para galeristas, artistas e agentes da cultura saírem de seus nichos privilegiados em busca de uma arte cujos desdobramentos se dêem também no âmbito político ao invés de apenas continuarem a ocupar-se dos afetos pessoais, da sobrevivência própria e dos espaços privatizados que presidem hoje.

Desatrelar a arte de suas manifestações materiais foi a única resposta possível que artistas cansados de ver qualquer “novidade” imediatamente assimilada pelo mercado, isso ainda na década de 50, puderam dar: ideias no ar ao invés de objetos nas paredes. Com isso, entretanto, criaram-se também as condições para que muitos dos saberes produzidos pela arte fossem, ao longo desses anos, sendo jogados em uma vala comum: ou se tornam apropriações, “commodities” de outras áreas ou se tornam saberes cujo sentido original, se perdeu. Uma das características dos bens de consumo é tornar-se a cada dia mais “cultural”. É fato: a habilidade para compreender ou pensar a arte sem sua prova material é um desafio permanente diante da imensa capacidade que as sociedades pós-industriais têm para criar objetos, bens de consumo e fantasias a partir destes. Faz-se necessário pensar a arte não nos termos de sua natureza estética mas sim a partir de seu funcionamento como comunicação, ato político e como valor econômico.

A arte é uma ideia e não depende da prova material para sobreviver. Há praticamente um século (se colocarmos como ponto de partida DADA) a arte tornou-se independente de sua prova material. Aceita esta premissa, a arte existe como um passe de mágica. Nem precisemos falar aqui da arte das cavernas, cujos sentidos atrelados ao ritual a torna inacessível a nós senão através de elaboradas ficções. Estas afirmações não somente são capazes de proporcionar revelações importantes mas, também, modificar nossa relação com a arte. É assim, por exemplo, que Joseph Beuys, ao descascar batatas com sua família, declarou-se o único, o último, ou o maior artista vivo e, é assim que ele também decretou a morte da arte (tal qual a conhecíamos e concebíamos) quando exigiu uma resposta do próprio Duchamp (resposta esta que nunca veio).

Isto é, a arte contemporânea adquiriu o status de um passe de mágica e não mais depende do objeto para manifestar e “provar” suas intenções, mas a longa história que a atrela ao objeto, aos materiais e à habilidade, continua a operar de maneira a manter o mercado das artes em funcionamento. Isto é, se “pagar” por uma ideia parece uma contradição, é no âmago desta contradição que o mercado das artes, precisa sobreviver. Assim, no que diz respeito ao mercado de artes paulista, algumas de suas instituições e muitos de seus agentes, os objetos de culto continuam a reinar soberanos. Entretanto, um passe de mágica não somente libera a arte de seus alicerces materiais, como também adiciona contornos conceituais ao fomentar a participação na experiência como crucial à sua definição. A armadilha se dá quando tentamos reverter a mágica e recriar os objetos que desapareceram pela mágica. Assim, realmente parece que é mesmo mais fácil vender “terrenos no céu”, que “arte.”

É bem verdade que passes de mágica não fazem os objetos desaparecerem, fazem apenas dúvidas aparecer. Foram passes de mágica que fizeram com que bens de consumo e objetos culturais se misturassem de maneira tão intensa que tormou-se difícil entender o status particular de cada um. No início deste novo século e com tantos novos desafios acerca do destino, permanência e sobrevivência da humanidade no planeta sendo impostos não apenas frente aos excessos criados por nossas sociedades mas também pelos limites físicos encontrados, nos parece que grande parte da mágica da arte tornou-se óbvia ou irrelevante e seus sentidos, desgastados pela repetição.

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Fig.1 Joseph Beuys “Hiermit trete Ich aus der Kunst aus” (com isso abandono a arte), 1985.

Outra grande confusão em relação à arte diz respeito à produção cultural que se inicia com o desenvolvimento das (então novas) tecnologias de reprodução: até hoje se lamenta a perda da “aura” (Benjamin) apesar desta não mais fazer o sentido que fazia em outros tempos. Isto é, em uma época (como sugere a nossa) comandada pela reprodução digital que subverte a função e a característica do original nem mesmo a arte escapa. Por exemplo, a literatura (como forma de arte) começou a ser desafiada ainda no século XIX pelo jornalismo. A arquitetura, pela engenharia; o mesmo acontecendo com tantas outras áreas até chegarmos à própria ideia da arte. Mantidos artificialmente em separado, os conhecimentos produzidos pelas esferas cultural e econômica estão, entretanto, em curso de colisão direta já há algum tempo. A arte parece desafiada a sobreviver tentando lidar ou tentando fugir destes dilemas. Keith Haring, por exemplo, considerava ‘real’ aquele mundo que se encontra longe do mundo das artes, seja ele então aquele representado pelo mercado, pelo mundo das revistas ou das coisas. Assim, lição aprendida das páginas da filosofia de Andy Warhol, para falar sobre esta ‘realidade’, é preciso usar a linguagem por ela criada.

Ainda que uma das características da arte seja sua imensa capacidade para reinventar-se, como linguagem, como discurso e como produto através de metamorfoses múltiplas, a partir destes enigmas, jogos e, por fim, verdadeiras armadilhas cuja função primordial está em (constantemente) nos lembrar da aleatoriedade (simbólica) que existe no centro da existência humana, o universo da arte, entretanto, parece ter perdido, ao longo dos anos, esta batalha para a indústria que não apenas se encarregou de oferecer produtos culturais de maneira mais eficiente, como também produzir bem estar e conhecimento em escala suficientemente abrangente.

Continuamente desafiada por estes novos campos do conhecimento (que se desenvolveram muito como conseqüência da escala industrial), mas que produzem resultados semelhantes (antes exclusivos do saber artístico), a arte se torna apenas mais uma engrenagem daquela máquina que produz a “liberdade” necessária para a roda da economia neo-liberal desenvolver-se em consenso (Chomsky, 1988).

Mesmo que grande parte do valor atribuído à arte seja, essencialmente, simbólico, ainda assim é preciso levar algo para casa que nos lembre e justifique a transação. A existência da ideia só é suficiente diante da prova material. Como se a prova material da existência de uma ideia, este pilar da cultura ocidental, cuja expressão também se encontra neste texto, no tipo de evento que o faz circular e na sua forma final, em papel ou eletrônica, simplesmente não pudesse ser relevada. Assim, tanto a arte efêmera quanto as performances voláteis cuja materialidade, pressupõem-se, escapa às tecnologias (fotografia, vídeo) hoje disponíveis e sancionadas para sua “captura” e documentação, se tornam materialmente menos voláteis e sujeitas aos mesmos mecanismos de outras tantas obras “menos” radicais.

Isto é, desde que a mágica foi parcialmente revelada, os próprios artistas, críticos e instituições se encarregaram de criar e de manter em operação um complexo e hermético sistema de proteção deste segredo: existe uma engrenagem que põe em movimento uma hierarquia de autenticações longa e exaustiva cujas regras são praticamente inacessíveis mas que, nem por isso, se torna menos vulnerável. A vulnerabilidade, pelo contrário, se dá no centro do tecido social, nas relações interpessoais de poder que a autoridade articula a aprtir destas instituições. Esta engrenagem avalia, valida, limita e autentica sua própria produção ao mesmo tempo em que ideias sobre o que é ou o que não é arte proliferam e circulam pela mídia de maneira a confundir. Isto é, enquanto inúmeros produtos, todos voltados ao consumo, apresentam uma faceta estética e competem para participar da economia neo-liberal, a arte se diz liberada deste sistema sem, verdadeiramente, folgar em sê-lo. Reinventar-se requer energia. Energia que nenhum sistema consegue recuperar totalmente. Isto é, como na termo-dinâmica, se no mundo das artes paulista, existe entropia, ela só existe pois o sistema é artificialmente “fechado”.

Em especial, para um mercado de artes periférico e “pequeno” como o paulista, depender do objeto não de maneira circunstancial mas como pedra fundamental de toda a sua atividade significa não somente fazer-se refratário às questões que circulam pela arte mas também suprí-lo com toda as sorte de fetiches visuais possíveis (eu explico meu termo a seguir). De fato, não interessar-se por questões que vão além de sua imediata sobrevivência parece ser o tom. Se a arte é aquele espaço, aquele lugar em que as linguagens são postas à prova e se desfazem com a mesma rapidez com a qual são criadas … nos parece que o mercado de arte paulista reflete esta situação apenas através da rapidez com a qual as galerias particulares nascem e morrem pelas ruas da cidade e artistas são lançados no mercado mas nunca, propriamente, nas obras expostas. Jardins, Pinheiros e Barra Funda são os palcos principais dessas batalhas travadas atrás de portas fechadas, através de intermináveis conversas telefônicas e pelo espaço matemático da internet.

A grande questão que se coloca aqui é quais são os métodos utilizados para esta operação. É como se este mercado, falsamente cosmopolita, estivesse lotado de especuladores cuja validade e autenticidade são sancionadas por instituições pouco transparentes e cuja inspiração é claramente coronelista. Inúmeras são as instâncias em que se vê pouco o mérito de determinada obra mas muitos afetos pessoais em operação. Alie-se a isso modos particulares de inclusão social digital e a importância que o marketing adquiriu em nossa sociedade essencialmente pós-tudo e temos uma imagem bastante complexa mas nada amigável das atividades ligadas à arte na maior cidade do país.

Em São Paulo, o mercado das artes é dominado por um punhado de Galerias e tendências que parecem mais preocupados com sua própria sobrevivência que com a exploraração genuína de limites: arte, mercado e indústria, são temas que não convivem bem no mercado de artes paulista. Como forma de justificar suas próprias limitações este mercado se protege de qualquer atividade que possa desestabilizá-lo através da defesa sumária de seus interesses. Seja através de formas pouco disfarçadas de afetos coronelistas, seja por apresentar obras que, por sua forma, produção e distribuição se assemelham aos produtos serializados da indústria da cultura, sem, entretanto, perder o status (mantidos por estas próprias instituições) de “arte”. Enfim, uma ficção … tida como perfeita.

Assim, os inúmeros mecanismos que deveriam propor o reconhecimeno da arte como experiência, continuam justamente a desautorizar qualquer tipo de arte efêmera, incapaz de ser “levada para casa”. Liberada, tanto da habilidade quanto dos materiais escassos e especiais que fizeram sua história, a arte, parece ter-se tornado o reino do acaso. Objetos encontrados, atos e eventos inusitados fazem hoje parte de seu vocabulário tanto quanto os objetos que fizeram sua história.

Para não ficar na periferia de outras tantas formas do saber, uma das maneiras que a arte contemporânea encontrou (desde Duchamp) para tentar manter seu status quo foi a de utilizar-se dos fetiches visuais. Fetiches visuais são jogos, brincadeiras com objetos e relações curiosas ou impossíveis de se encontrar no mundo físico (ou pelo menos, geograficamente restritas) mas que fazem hoje parte do arcabouço básico da chamada arte contemporânea. Para mim, uma espécie de surrealismo barato, pasteurizado e cuja validade (sua importância como linguagem) já se esgotou de há muito. Bons exemplos podem ser encontrados, no Brasil, em grande parte da obra de Nino Cais e, na Europa, nas fotografias de Miles Aldridge.

Em grande parte, resultado da propagação da idéia dos ready-mades de Duchamp, estes, em sua grande maioria perderam, por exaustão e repetição, a capacidade de comentar acerca da realidade e conseguem apenas surpreender (mas apenas por instantes) justo aquele espectador incauto, periférico que está interessado (e tem o dinheiro para isso) em preencher com alguma peça “única” sua sala de estar, quarto ou casa de praia desde que essa mesma não se deteriore, não cheire mal, nem cause um estranhamento muito intenso ou duradouro. Isto é, seja um elemento palatável e, ao mesmo tempo, demonstre o poder de compra do seu possuidor. Seu status hoje, é parecido com o de um relógio de ouro, feito à mão, de um carro esporte artesanal de 500cv, mas não mais com uma obra de arte.

Algumas facetas do mercado das artes se especializou não apenas em criar arte que se enquadre nesta categoria, como também comercializá-la e, em uma lógica perversa e às avessas, impor suas definições às próprias instituições que hoje (e em sua maioria) se recusam aceitar obras que possam se deteriorar (para mais informações sobre esta questão ver a obra de Hermann Nitsch). Assim, temos uma enxurrada de composições e aproximações que resultam apenas em enigmas visuais decorativos: obras que nascem domadas mas cuja vitalidade e validade são mínimas, quase não ultrapassando os limites herméticos dos cubos brancos onde são primeiramente expostas e encontram um terreno fértil e platéias ávidas. Assim, por exemplo, são os retratos em que se escondem ou se trocam as cabeças por outras “formas”; peças de um quebra-cabeça visual que opera apenas no âmbito das salas de exposição, mas que perde sua força em direta proporção à distância com que se encontram destas.

Apesar de altamente desregulado, o mercado de arte continua sendo, por excelência, um mercado do gosto. Sendo assim, é pelo gosto, que aqui deveria significar conhecimento, que o mesmo irá se definir e definir ao seu público. Aos mercados cabe a tarefa definir a resposta de seus colecionadores. A repercussão na mídia é um caso a parte: tanto pode ser dar porque algumas das pessoas envolvidas estabelecem relações de amizade com outras, como, uma vez que essa máquina tenha sido posta em movimento, pela “qualidade” de um trabalho. Normalmente qualidade e repercussão não andam juntas mas sim dependem uma da outra.

O que proponho a seguir é um possível mapa de categorização dos tipos de Galerias Paulistas deliberadamente simples. Todo tipo de categorização ou mapa tenta estabilizar algo que não pode ser estabilizado e, ao fim, revela muito mais da própria estrutura ou das referências de quem o escreve. Há que observar que mais interessantes são os limites entre as categorias sugeridas, aquele espaço não mapeado, marcado pelo ínterim, do que a tipologia em si: isto é, o resultado mais interessante se dá ao observarmos o que pode acontecer no espaço entre o A e o B da classificação proposta que na classificação em si própria. Os limites entre estas galerias é sempre cinza e, portanto, fluído. O possível interesse nessa tipologia se dá apenas de modo a tentar organizar algo que se encontra sempre no limite da emergência e que, portanto, se altera, substancial e rapidamente, sem qualquer aviso prévio.

Galerias AA
Arte é um negócio de e para ricos. Assim, ter participação ou estar próximo destes, pode caracterizar este perfil de galeria. Afinal, este é o consumidor que, a rigor, pode comprar “merda enlatada”. O tipo de arte apresentada, em sua maior parte, é irrelevante. Obras que em uma outra galeria seriam, decorativas ou meramente ruins, se tornam sucesso de crítica e são “vistas como relevantes” uma vez que ocupem os espaços de uma galeria “AA”.

Estas galerias preferem apresentar arte contemporânea ou arte moderna, sempre os clássicos do cânone artístico ou do cânone em formação. Curiosamente, estas galerias fazem parte do ciclo que produz o próprio cânone. Por excelência, possuem lastro econômico próprio ou, por relação, possuem demanda, isto é compradores certos. Sobrevivem anos a fio, quase sempre fazendo a primeira página do “caderno de cultura”. Por pertencerem a este público restrito, ou por suas relações com ele, podem aparentar sobreviver sem vender muito e serem “experimentais” (nas dimensões, nos materiais), isto é, gastarem muito na produção de seus artistas. Neste caso, são claros exemplos de lavagem de dinheiro, uma vez que poucos têm exatamente a ideia dos preços e os leilões servem meramente para disfarçá-los. A demanda e os contatos fazem com que exponham o que bem quiserem. Aqui tanto faz: apresentam os clássicos ou criam fetiches visuais, dá no mesmo. Possuem apoios e patrocínios variados, muitos deles conseguidos através de leis de incentivo fiscal, leia-se contatos próximos com indivíduos cujo poder em aprovar ou não tais projetos, é real.

Galerias AB
Logicamente, se encontram um pouco abaixo das galerias AA, seja pelo experimentalismo, pela falta dos contatos ($$) mais apropriados no meio, idealismo ou inexperiência de seus fundadores e artistas. Estão sempre se movendo. Vez que outra, acabam ingressando no mercado AA, ou sendo rebaixadas, quando uma crise financeira as afeta de maneira contínua. É claro, a pressão feita pelo próprio mercado das galerias AA que, primariamente, teme perder mesmo parte de seu espaço privilegiado, leia-se, ter seus tolos enganados por outros negociantes, também as afeta. Existe um lastro econômico que lhes permite funcionar com conforto e esta é sua marca maior. São especialistas em criar os tais fetiches visuais caros e bem acabados. Sua importância é relativa e podem trabalhar às escuras, isto é, permanecer anos em atividade sem aparecer, uma vez fechadas suas portas para o público.

Galerias BB
Representam “o meio do caminho”. Podem ou não possuir lastro econômico, isto é, dependerão das vendas para se manterem no jogo.
Vendem arte contemporânea e, ocasionalmente, um que outro clássico do cânone vai parar em suas mãos. Precisam e se esforçam para subir de categoria, mas lhes falta os recursos, os contatos e o pessoal adequado, uma vez que não podem pagar por todos estes. Dependem, primariamente, do conhecimento adquirido através de uma paixão genuína (?) pelas artes. Leia-se: não podem pagar para ingressar no mundo das galerias AA, mas apostam alto no seu ingresso no mesmo. Sofrem pressão clara de todos os lados. Aqui, poderia-se dizer, o jogo se torna quase uma armadilha da paixão e, muitas vezes, representantes destas galerias caem nas armadilhas preparadas pelos mais antigos ou mais espertos no jogo. Talvez sejam as galerias mais autênticas ainda possíveis neste mercado, uma vez que são marcadas também pela ingenuidade. O lastro econômico que lhes falta é substituído por investimentos em acessorias de imprensa que funcionam a base de “jabá”. Tanto a falta de demanda quanto de contatos certos, dependendo da situação do mercado e das vendas, podem não só facilmente rebaixá-las mas fazê-las, simplesmente, desaparecer. Tornam-se C, isto é, são forçadas a desaparecer por completo e seu catálogo de artistas, que muitas vezes inclui boas surpresas, acaba incorporado pelas galerias AA. Suas mostras e exposições carecem da estrutura que muitas vezes se torna a atração principal de uma mostra em galeria AA, AB. Isto é, por falta de recursos, muitas exposições sequer decolam. Some-se a isso uma mistura de artistas e tendências e temos aí uma situação limite mas, igualmente, constrangedora.

Galerias BC
São lojas.
Ainda que organizadas em torno de obras de arte, não fazem questão de esconder que estão ali para vender. E nem mesmo se preocupam em não demonstrar isso deixando claro que suas obras devem ir “para as paredes”, combinar com o sofá. Seus preços e pagamentos podem ser divididos (aliás não uma característica, mas uma prática comum entre todas as categorias aqui alinhadas). Exibem edições e têm preços módicos em formatos adequados às paredes das habitações da cidade. O gosto aqui, mais que duvidoso, torna-se uma questão de personalidade. Trabalham principalmente com arte decorativa. Estas galerias podem incluir alguns artistas importantes mas que já não mais participam do “circuito” das artes em instituições e museus e viram seus preços despencar por terem se tornado clichês visuais, saído de moda ou terem perdido seus afetos no mercado. Sobrevivência aqui é o lema. Morrem e nascem com a mesma velocidade das outras, mas são condicionadas ao proprietário, muitas vezes ele mesmo um pequeno “colecionador”.

É preciso falar? Representam o denominador comum mais baixo em relação à arte e sua compreensão. Fazem-se valer de clichês e estereótipos culturais de maneira ampla. Sequer poderiam ser classificadas como galerias e, por isso mesmo, são descaradamente oportunistas. É raríssimo ver algum artista cuja obra possa se tornar importante começar por elas. É raríssimo perceber qualquer elemento relevante em suas manifestações. Aqui incluem-se, portanto em uma classificação guarda-chuva, uma interminável sequência de “arte” cujo sentido já se desfez ao longo da história.

Palavras em busca de uma conclusão

Seja pela sua própria natureza, seja pelo seu conteúdo, este texto não é um texto acabado, mas uma provocação. Sua premissa é, então, falha em sua origem e quase perde o sentido enquanto eu mesmo a tento controlar. Tendo observado (de tão perto quanto me foi permitido) os meandros deste mercado me pareceu necessária uma resposta, ainda que incompleta. Optei, também, por retirar deste texto, quase todas as referências e exemplos (artistas, obras e galerias em si) que nortearam minha escrita (deixando apenas duas) como uma forma de proteção. Enquanto escrevo, sei que novas formas, ligações e afetos estão sendo refeitos a desfazer ou a desmentir o que tento explorar logo acima.

Se existe uma gigantesca falta de compreensão (ou mesmo empatia) por parte do público (que resiste sequer pensar a arte como experiência ou como ato político), essa resistência não é gratuita, muito menos natural. Ela existe e resiste por conta da associação entre a arte, seus materiais, o mercado e as instituições necessárias à sua manutenção. A natureza desta associação não se desfaz nem se transforma quando artistas, galerias, mercado e instituições artísticas têm visão curta e imediatista, isto é, fazem o possível para mantê-la o mais intacta possível com vistas à sua própria sobrevivência. Nesta equação, todos são perdedores.

Posso ilustrar meu ponto de vista usando duas estéticas muito bem reconhecidas. As escolas Surrealista e Impressionista. Tais movimentos nos ajudam a entender tanto a relação entre arte e conhecimento, bem como a subseqüente perda de sua relevância, o fim do “choque do novo” e a morte da arte através da criação e manutenção de fetiches visuais (termo que tento brevemente explicar alguns parágrafos acima).

Apesar de já terem esgotado seu vocabulário e, por assim dizer, terem se tornado estereótipos culturais, obras destes períodos (ou que os simulem com sucesso em pelo menos algum de seus aspectos) continuam a suscitar adoração e a comandar altos preços. Uma das razões para isso é a própria história: estes foram os primeiros movimentos a materializar certas relações cognitivas que, por assim dizer, dificilmente poderiam ser expressas de outra maneira. Uma segunda razão pode ser a repetição: a familiaridade com estas estéticas as torna imensamente palatáveis e populares para um grande número de pessoas. Assim, grande parte das obras que hoje circulam pelo mercado são apenas reapropriações de períodos que já se tornaram “historicamente importantes”. Por exemplo, os Surrealistas, que incorporaram e tornaram palatável Freud e o inconsciente, reaparecem via de regra como base para inúmeras novas obras numa sucessão interminável de combinações. Enquanto na pintura, traços Impressionistas, Expressionistas ou mesmo Cubistas, reaparecem como praga que não se consegue extinguir. Um dos problemas está justo ao admitirmos que tanto estes conhecimentos, quanto a experiência associada a eles, diante das novas teorias, conceitos e ciência, pouco ainda tem a dizer ou revelar sobre o mundo. Isto é, o problema está em manter-se intacta nossa relação com estas obras para além do patamar histórico através da repetição exaustiva de seus preceitos. O problema, em minha opinião, acontece quando clichês culturais são preservados de maneira a negar espaço. Isto é, ao serem assimilados pela cultura, estes movimentos e suas obras tomam o lugar de outros saberes que estéticas ainda em desenvolvimento não conseguiram estabilizar nem comunicar (de modo eficaz). Assim, uma dezena de linguagens já assimiladas e popularizadas continuam a circular pelo tecido social tornando, senão acessível pelo menos mais visível, a repetição de experiências cuja vitalidade, essencialmente, já cessou de existir. O mercado se alimenta desta situação. Em resumo, diante do excesso e da repetição, a arte deixa de desempenhar um de seus papéis primordiais e sofre uma morte parcial então. Se é impossível desvencilhar a ordem da cultura da ordem da economia, que pelo menos se perceba que a lógica do capital é sempre perversa. No Brasil esta logica se torna ainda mais perversa ao impedir que obras públicas (cujas linguagens representem atos políticos) consigam estabelecer-se.

Por fim, apenas posso desejar que, em um futuro próximo, possamos ver obras de arte de cunho político e público (de outra natureza que a das manifestações que tomaram conta do país) se tornarem menos uma utopia ou ficção e mais uma presença física em nosso país. E, assim, revelo meus reais interesses e adesões.

Edição: Enrique Shiguematu

Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.

Nasceu Santa Maria – RS. Vive e trabalha entre Santa Maria, Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo. Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Atua desde os anos 1990 como educador, fotógrafo, crítico e curador. Já publicou e apresentou seus trabalhos no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e em São Paulo. É curador da Galeria TATO, Pinheiros – SP onde realizou as exposições ''Anatomias Distintas'' (jan-2015), ''De Velazquez a Bacon: o Patológico de Domenico Salas (out-2014), ''O Fim da Violência'' (nov-2013), “Oferta” (dez-2012) e ''Ligações Perigosas” (ago-2012). Foi também assistente da galerista Jaqueline Martins (Virgílio de Carvalho, 74 – SP).

Referências:

 

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WESTON, Richard. Modernism. London: Phaidon, 1996.


Por que (é irrelevante) entender a arte do nosso tempo? (Vá às compras).
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PorC.G.Hünninghausen, Ph.D.

''…originais trazem consigo sua aura anexada.''

A passagem do tempo se encarrega de jogar uma parte considerável dos saberes produzidos pela arte em valas comuns: as interações do conhecimento produzido pelas suas vanguardas, o novo, é apropriado, vira “commodity” e passa a ser utilizado por áreas afins (design, entretenimento). Uma espécie de canibalismo, movimento em cascata ou, apenas desenvolvimento ''natural'': o desconhecido e o interessante, torna-se banal. Territórios pouco ou não mapeados são lenta, mas vorazmente, difundidos até seus saberes originais se perderem, ou terem sua relevância distorcida. A velocidade particular destes processos, que depende da natureza e da tecnologia da comunicação em voga, se alterou em muito nos últimos anos. A revolução digital, para a qual, um original já é sempre, cópia, tomou de assalto essas relações e, parece, nada é como antes. Não há nada que se possa fazer.

Desafiada a sobreviver tentando fugir deste dilema (sua própria morte) a arte contemporânea encontra um único refúgio: manter-se artificialmente (viva, pujante?) através de suas instituições. Ao transformar-se a ideia de arte experimenta ondas sucessivas de instabilidade que colocam sua própria natureza permanentemente em questão.

Will Gompertz afirma: a globalização parece não apenas ser o que de pior pode acontecer com a arte mas, finalmente poderá representar sua morte. Morte esta já preconizada Hegel ainda em suas últimas palestras no inverno de 1828-1829 e também identificada por Arthur C. Danto em meados dos anos 80 do século XX como tendo ocorrido na década de 60. O risco é entendermos ao que estes autores se referem como a morte da arte: tornar-se qualquer –outra– coisa, menos arte. Hegel, explica Danto, teria intuido sobre o ´fim´ da arte como verdade.

Pulverização

Não existe mais um cenário, mas cenários. Interligáveis. E as ferramentas que nos ajudavam a colocar em ordem, catalogar, hierarquizar, toda sorte de movimentos estéticos de outrora, se coloca agora no chão, incapaz de fornecer os elementos necessários à sua própria definição e subsequente, salvação.

Se uma das características da arte é justamente avançar a cognição humana…como podemos entender o papel da explosão estética dos dias de hoje? Quais funções o imenso contingente de atores desta área ainda têm a dizer sobre a arte e seu papel nas sociedades atuais que vá além da manutenção de seus próprios (frágeis) alicerces.

Faz-se necessário pensar a arte não mais nos termos de sua natureza estética mas a partir de seu funcionamento como comunicação e como parte integral da engrenagem da economia contemporânea.

Uma época (como sugere a nossa) em que a reprodução digital tanto subverte quanto desmistifica a função e a característica daquilo que é original ou único, nem mesmo a arte escapa.

Mas isso, não necessariamente, é ruim. Apenas estamos dando ênfase para uma perspectiva.

Um passo além

Quero ilustrar meu ponto de vista usando dois movimentos bem conhecidos: Surrealismo e Impressionismo. Tais movimentos nos ajudam a entender tanto a relação entre arte e conhecimento, bem como a subsequente perda de sua relevância inicial, num movimento que pode ser chamado o fim do “choque do novo”. Isto é, as relações explicitadas por obras destes movimentos, são assimiladas e sua linguagem, seu vocabulário torna-se uma espécie de bem comum. Algo que lentamente começa a fazer parte da cultura humana.

Apesar de já terem esgotado suas possibilidades estéticas, vocabulário e, por assim dizer, “prazo de validade”, obras destes períodos continuam a suscitar adoração e a comandar altos preços. Uma das razões para isto é a própria história: originais trazem consigo sua aura anexada. Tanto o Surrealismo quanto o Impressionismo (mas não apenas estes dois movimentos) foram os primeiros movimentos a materializar relações cognitivas ainda em teste e, por assim dizer, grande parte destas obras se tornam “importantes” ao explicitar visualmente relações antes inéditas.

Os Surrealistas incorporam Freud e o inconsciente enquanto que os Impressionistas incluem em suas telas a passagem do tempo através de subsequentes mudanças na luz do dia.

Apenas por esta única razão obras originais destes períodos já justificariam seus altos “valores de mercado”. São monumentos à uma ideia de humanidade que está próxima de desaparecer.

Representam valores intrínsecos a uma época em que ciência e mágica ainda andavam de mãos dadas e muito ainda existia a ser mapeado na escuridão. Isto é, obras destes períodos se inserem na história da própria humanidade porque são representantes iniciais destas relações em operação na arte, sua escassez material comprova também sua relevância.

Hoje, a situação é radicalmente diferente, senão inversa.

Nada parece escapar dos mapas que se tornaram maiores que o próprio território, como já afirmam Borges e Baudrillard. Há, por um lado, um excesso de saber e fazer artístico que não mais prece comportar avanços cognitivos.

A arte torna-se apenas mais uma das tantas engrenagens que pertencem ao motor da economia. Suas “descobertas”, seus exemplos e obras, meros acessórios do playground de capitais que atravessa o mundo.

Por outro lado, um excesso de zelo em relação ao conhecimento que o digital subverte de maneiras ainda não completamente inteligíveis por nossa experiência se faz necessário, por outro…nos mantemos agarrados à ideias mortas.

Ideias, enquanto novas, estão sujeitas ao escrutínio de uma crítica que, em sua maior parte, não sabe o que está experimentando mas atua por aproximação.

Certamente, também a arte não escapa deste mapa. Circulando na sociedade ocidental desde então tais obras contribuem para avançar a percepção ao mesmo tempo em que perdem, a cada novo contato, um pouco da sua força original até o ponto em que se tornam clichês culturais a serviço da economia. Um mercado cuja natureza parece ser, especialmente, a de proteger e propagar a si próprio. Grande parte da produção contemporânea de arte parece pertencer a esta categoria: são derivativas. Neo Dada por excelência.

Compare-se a experiência de ouvir Mozart (ou Edgar Varèse) em sua própria época e em uma sala de concerto à experiência de ouví-los hoje, através de uma reprodução digital em um supermercado ou, experiência máxima do presente, através de fones de ouvido seja enquanto se viaja no metrô ou mesmo atravessando as fronteiras entre países. A repetição, a reiteração, embora necessária, transforma e tende a esgotar o original. Uma segunda razão para a exaustão do original pode ser assim expressa: nossa obsessão com a comunicação, a transmissão da experiência, se dá, primeiramente, através da imitação e da repetição. Ao se tornarem clichês culturais, isto é, serem assimilados pela cultura, como comunicação, produto ou como valor de mercado, artefatos culturais, estes movimentos, suas obras e o conhecimento associados à elas, por exemplo, toma o lugar de saberes que dificilmente poderiam ser expressos de outra maneira. Tornam-se ícones, resumos, equações de operações cognitivas complexas. Aqui está um dos problemas: a quem interessa manter em circulação tais obras? Enquanto inúmeros produtos de consumo apresentam uma faceta estética inusitada e, hoje em dia, competem para participar da economia pós-industrial em grande escala, a arte, parece ter-se tornado uma brincadeira, um passatempo … Mas este também em grande escala. Vide a explosão de feiras e bienais ao redor do planeta. É bem verdade, não mais aquela brincadeira apenas para ricos mas um parque de diversões alimentado pela necessidade de experimentar-se a arte contemporânea “enquanto ela acontece”. Esqueceu-se de seu poder transformador. Esqueceu-se de sua função original em relação à humanidade. E isso, como eu disse, não necessariamente é ruim, apenas temos um novo eixo de interesses pautando as sociedades contemporâneas e ainda não exatamente sabemos como entendê-lo ou dominá-lo.

 Edição      Enrique Shiguematu

 

Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.
Nasceu Santa Maria – RS. Vive e trabalha entre Santa Maria, Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo. Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Atua desde os anos 1990 como educador, fotógrafo, crítico e curador. Já publicou e apresentou seus trabalhos no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e em São Paulo. É curador da Galeria TATO, Pinheiros – SP onde realizou as exposições ''Anatomias Distintas'' (jan-2015), ''De Velazquez a Bacon: o Patológico de Domenico Salas (out-2014), ''O Fim da Violência'' (nov-2013), “Oferta” (dez-2012) e ''Ligações Perigosas” (ago-2012). Foi também assistente da galerista Jaqueline Martins (Virgílio de Carvalho, 74 – SP).

Referências:
BAUDRILLARD, Jean. A Sociedade de Consumo, Lisboa, Edições 70, 2010.

BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos objetos, São Paulo, Perspectiva, 2009.

BASKHARAN, Lakshimi. Designs of the times: using key movements and styles for contemporary design. Mies: Rotovision, 2005.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Líquida, ZAHAR, Rio de Janeiro, 2000.

BERMAN, Marshall. Tudo que é Sólido Desmancha no Ar, São Paulo, Cia das Letras, 2005.

CRITICAL ART ENSEMBLE. Distúrbio Eletrônico. São Paulo, Conrad Livros, 2001.

DANTO, Arthur Coleman (1998). After the end of art: contemporary art and the pale of history. Princeton UP.

DEBORD, Guy. (1967) A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro, Ed. Contraponto, 1985.

De MASI, Domenico. A Sociedade Pós-industrial, São Paulo, SENAC, 2003.

GARCÍA CANCLINI, N. Consumidores e cidadãos. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 6ª. Ed., 2006 (1995).

GRAHAM-DIXON, Andrew. ARTE: O Guia Visual Definitivo da Pré-História ao Século XXI, São Paulo, Publifolha, 2011.

MAU, Bruce. Life Style, New York, PHAIDON, 2000.

MAU, Bruce. Massive Change, New York, PHAIDON, 2004.


Simmel: o artista e a paisagem
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Por    Bernado Buarque de Hollanda

''A singularidade do pintor reside na capacidade de contemplar a natureza e de recriá-la em um uno horizonte ótico uno. A reprodução de uma imagem de mundo numa tela pelo homem não ocorre em função da aplicação de um simples procedimento técnico…'' Imagem: http://www.painttheparks.com/

A procura por uma definição de paisagem é o ponto de partida de Georg Simmel (1858-1918). Como o espírito humano, por meio dos sentidos e da cognição, é capaz de dar forma a um conjunto de elementos naturais disformes e dispersos sobre a superfície terrestre? Se a natureza é a soma ininterrupta de uma totalidade espacial e temporal em que o homem se percebe envolvido, como é possível ao ser humano ter a consciência de uma paisagem precisamente delimitada

A relação entre a natureza e a paisagem resulta de que a primeira é um todo indivisível, polimorfo e fluido, enquanto a segunda corresponde a uma parte singular que se desgarrou dessa unidade, adquiriu autonomia cognoscitiva e constituiu uma centralidade própria. Porém, entre uma e outra subjaz sempre uma tensão. Para Simmel, a adição isolada de objetos naturais em uma faixa territorial não significa a existência de uma paisagem. Esta consiste na fixação de um campo ótico, visual e sensorial pelo homem, tendo por base um específico conceito unificador.

O sentimento de paisagem, reflexo de um estado anímico da alma, é uma manifestação típica da modernidade, ao contrário do sentimento de natureza, presente em outras épocas e povos. A individuação das formas de existência e de percepção paisagística, bem como sua separação da natureza, proporcionou a tendência da cultura moderna para a fragmentação, mediante a configuração de novos objetos dotados de relativa independência.
No livro “El individuo y la libertad: ensayos de crítica de la cultura” (Barcelona: Edições Península, 1986), Simmel identifica o corolário desse processo, em que a paisagem passa a aparecer vinculada à obra de arte pictórica:

“Não se deve surpreender que nem a Antiguidade nem a Idade Média tiveram sentimento algum de paisagem; precisamente o objeto mesmo ainda não existia naquela firmeza anímica e conversibilidade autônoma, cujo logro final confirmou então e, por assim dizer, capitalizou o surgimento de pintura paisagística”. (tradução minha, p. 177).

Assim, uma aproximação possível para se chegar a uma identificação mais precisa da paisagem é a sua remissão à experiência da arte, em particular da pintura. Valendo-se de um entendimento kantiano, o artista é tido por Simmel como um ser que condensou em sua prática mimética a gama de fenômenos diversos, oriundos da vida cotidiana. A atividade artística, bem como a religiosa ou a científica, tornou-se capaz de extrair uma conformação sintética da caótica corrente impressa pela natureza aos sentidos.

A singularidade do pintor reside na capacidade de contemplar a natureza e de recriá-la em um uno horizonte ótico uno. A reprodução de uma imagem de mundo numa tela pelo homem não ocorre em função da aplicação de um simples procedimento técnico, tema secundário nas preocupações simmelianas. A contemplação de uma paisagem na modernidade deriva do desenvolvimento subjetivo deste sentimento projetado pelo ser humano e da sua justaposição ao dado objetivo da realidade. Isto configura uma unidade de sentido.
Nas palavras do próprio autor, retiradas do mesmo livro acima citado:

“O artista é não só aquele que consuma este ato conformador de mirar e de sentir com tal pureza e força que absorve em si plenamente a matéria natural dada e cria de novo como que a partir de si; entretanto, nós, os restantes, permanecemos mais ligados a esta matéria e, nesta medida, todavia nos acostumamos a perceber este e aquele elemento isolado ali onde o artista realmente só vê e configura a ‘paisagem’”. (Tradução minha, p. 108).

Na próxima quinzena, continuaremos a tratar de Simmel.

 Edição      Enrique Shiguematu

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Canon
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Por          Vítor Steinberg

Muitos do público do Cinemark não conseguem “parar” duas horas para ver um filme. Imagina então ouvir uma sinfonia de Bruckner?

Apesar da grife da fotografia, “Canon” também significa um artifício específico da história da música. Imagine um mundo como do filme “Fantasia”(1944), da Disney. Uma melodia imita a melodia original, às quais outras melodias intercalam em uma série de “imitações”, um túnel de espelhos. Os prismas musicais vão transformando a composição num quebra-cabeças melódico, fabrica ambientação, ecos ricocheteando, produzindo a sagrada envolvência musical que veneramos. Bach desenvolveu essa complexidade e fazia isso como um bruxo instrumental.

Canon também está no “canônico”, literalmente ser um cano, servir-se como um duto, à divindade espiritual. Alguns símbolos deste cano espiritual são representados nas religiões por chapéus, boinas, coroas, grinaldas. No judaísmo a quipá é a lembrança da soberania divina. No catolicismo, a mitra papal indica a ponte que seu espírito faz com Deus – “ponte” em elevação espiritual – o pontífice. Canonizar, portanto, significando estar de acordo às regras da igreja católica.

Entrou pelo cano, deu cano, encanou, desencanou, propinoduto, quem sou eu para falar de encanamento? Melhor seria chamar os irmãos Mário e Luigi, ao que me lembro, são heróis encanadores.  Melhor foi o espetáculo do ministro japonês virando vídeo-game no encerramento das Olimpíadas. Que performer pode superar a performance de um performer que nunca sai da performance? A arte está real demais.

Ou o menino sírio Omran Daqneesh “atuando” numa só foto como nenhum ator mirim chegou perto (Natalie Portman em “O Profissional” – 1994 e nosso menino Vinícius de Oliveira, o Josué de “Central do Brasil” – 1998).  As notícias competem com cenas de cinema, o cinema fica descreditado e desacreditado diante da potência jornalística da realidade.

Não consigo esquecer o exemplo de uma entrevista no Festival de Veneza em que Glauber Rocha fala que cinema é para ver e para ouvir, não é para imitar teatro, nem literatura. O cinema, em sua essência, é um barato audiovisual. E isso pode até ter poderes xamânicos transformadores.

Se o coração minado pelo absurdo do real não se interessar mais pela feitiçaria que da arte provém, não temos mais o que guardar em nenhum museu ou cinemateca. É inconveniente pensar que – a muitos – a arte é ruim, pois é inútil.

Não conseguimos mais lidar com a experiência audiovisual. Se convivemos com ela é num processo muito dinâmico e rápido, efêmero, você nem vai lembrar. O Facebook inventou o save-link atual para justamente termos onde colocar nossas memórias, escorrendo em scrollings cada vez mais desatentos, aleatórios, exercício que pode a qualquer momento dar uma LER no seu dedão.

A biblioteca de Alexandria e Sucata que virou a Internet explica. Quem nunca ficou patinando para lembrar a atriz daquele filme, o nome do filme, o nome do diretor; O papaizão Google informa, como um oráculo sem nenhuma vitalidade, um oráculo que não conhece mandinga, não sabe fazer mais nada a não ser balbuciar.

No cânon sócio-cultural vigente em nossos dias, a separação entre áudio e visual é o cão-guia da nossa existência. Enquanto realizamos inúmeras tarefas simultâneas – multitasking – ouvimos uma entrevista e “projetamos” sem querer o que a televisão está mostrando.

Metade de uma temporada de qualquer seriado: apenas ouvimos o som enquanto mexemos no celular. Enquanto visualizamos uma imagem na televisão – ou no instagram – ouvimos o novo álbum de uma banda x, a tagarelice com insuportável sotaque carioca da Globo News.

Você é ator de um filme e, do nada, meses depois, pode ter seu site hackeado e preenchido de degradações morais que vão virar seus fantasmas até o fim da vida, preço alto simplesmente por ter aparecido no cânon audiovisual. Seriam os Anonymous os grandes astros do cinema-absurdo-real-jornalístico de hoje? Astros sem identificação. Celebridades anônimas!

Muitos do público do Cinemark não conseguem “parar” duas horas para ver um filme. Imagina então ouvir uma sinfonia de Bruckner?

Música pop tem seus 3 minutinhos para caber na hora do rádio, acertar espaço para outras bandas e a brecha das propagandas. Normalmente o movimento de uma sinfonia tem um pouco mais e a sinfonia completa cerca de meia hora. É um curta-metragem! Quem tem paciência para isso?

Catástrofe das livrarias: parece que depois do declínio do império Cosac Naify, o decoro da qualidade foi absolutamente ignorado. Em questão de seis meses, de repente, você não acha mais nada, alguém prove o contrário, nada.

A Cia. das Letras resolveu publicar Oswald de Andrade com capa de pixo grafiteiro, lindo, mas estude os livros expostos ultimamente. A palavra “você” por toda parte, capas sedutoras. Você abre o livro e não tem nada, é um objeto fetichista para levar no metrô e dar um micro-tesão – estúpido e infértil – aos olhos alheios.

Hoje saiu uma publicação na Folha de São Paulo anunciando os eventos homenageando nosso graúdo crítico cinematográfico Paulo Emílio Salles Gomes. Ele faria 100 anos este ano e não por acaso o jornalista afirma que hoje em dia talvez ele nem fosse crítico de cinema.

Por que ele não se atinha somente ao cinema. Mas ao instrumento que poderia transformar o mundo.

O cinema como ferramenta, dispositivo que pensa o mundo, que reflete o mundo. Essa é a conexão esburacada dos cinemas-para-tribos de hoje.

Cadê o pensar-mundo? Cadê o saci rebolando até o chão, muito além do acadêmico chatinho que faz aquele filme limpinho, com a fotografia linda e depois passa o réveillon CVC em Los Angeles?

O ser-cinema não se limita a somente fazer filmes. Qual a sua profissão? Cineasta. E quais filmes já fez? Nenhum.

Edição        Enrique Shiguematu 

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Georg Simmel: a filosofia de um sociólogo
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Por    Bernado Buarque de Hollanda

As aulas na pós-graduação, no primeiro semestre de 2016, fizeram-me lembrar da época em que eu mesmo era um pós-graduando. Isto já faz muito tempo. Foi no longínquo ano de 2001 que iniciei meu mestrado na PUC do Rio de Janeiro, no Programa de História Social da Cultura. Lembro que, no primeiro ano, fiz dois cursos com o professor Luiz Costa Lima, que eu não conhecia pessoalmente, mas cujos textos no Caderno Ideias, do finado e saudoso Jornal do Brasil, impressionavam-me pela densidade teórica.

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o interesse de Simmel pela arte fazia com que houvesse, no cotejo entre os fenômenos urbanos de cidades alemães e cidades italianas, a passagem de uma “sociologia do espaço” da metrópole moderna para uma “filosofia da paisagem” da cidade antiga, ainda não tocada de todo pelo fenômeno industrial.

Uma das disciplinas ministradas por Costa Lima tinha por ementa a obra do sociólogo alemão Georg Simmel (1859-1918), que eu conhecia minimamente da graduação em Ciências Sociais. Mas a proposta do professor então era distinta da abordagem sociológica: tratar Simmel como um filósofo, antes de um sociólogo, empenhado em seu tempo na superação das questões metafísicas tradicionais e no enfrentamento filosófico de temas palpitantes da modernidade, o que incluía temáticas tão díspares quanto o dinheiro, a aventura, a moda, o estilo de vida e o amor.

O curso valia-se ainda de uma novidade no universo editorial brasileiro, pois havia pouco se publicara o instigante e alentado livro do professor Leopoldo Waizbort. A obra, intitulado As aventuras de Georg Simmel, pela Editora 34, contava com quase seiscentas páginas. Recordo-me que vasculhar os escritos de Simmel em publicações menos conhecidas no Brasil levou-me a temas tais como: o homem e a paisagem. Este vezo encontrei-o em três ensaios da edição espanhola El individuo y la libertad: ensayos de crítica de la cultura. Era eles: “Filosofía del paisaje”, “Los Alpes” e “Las ruínas”.

Hoje minha lembrança é de que a especulação da natureza vinha de par com um interesse pela filosofia da arte e por personalidades artísticas da Europa moderna. Simmel evidenciou tal interesse numa ensaística devotada a Rembrandt, a Rodin, a Goethe, entre outros. Sendo assim, a meu juízo, os textos configuravam uma reviravolta na apreciação de uma leitura simmeliana que insistia em sua análise da metrópole, em particular da Berlim do Segundo Império, na qual o autor vivera por quase sessenta anos de sua vida.

Mesmo a sociologia urbana e o seu objeto “cidade” ganhavam novos contornos quando vistas no quadro mais amplo da produção desse intelectual de origem judia. Basta observar suas reflexões estéticas sobre as cidades italianas, com especial atenção dedicada a Roma, a Veneza e a Florença. Assim, parecia-nos que o interesse de Simmel pela arte fazia com que houvesse, no cotejo entre os fenômenos urbanos de cidades alemães e cidades italianas, a passagem de uma “sociologia do espaço” da metrópole moderna para uma “filosofia da paisagem” da cidade antiga, ainda não tocada de todo pelo fenômeno industrial.

Fui bastante afetado pelas leituras aludidas acima, em particular pelos textos acerca da “arquitetura das ruínas” e da “pintura dos Alpes”. Deu-me a impressão de que havia, naqueles apontamentos, uma nova perspectiva sobre o homem. Em poucas palavras, os conflitos humanos, frutos da tragédia de uma cultura objetiva que se afastava de maneira progressiva e irreversível da cultura subjetiva, não resultavam nos ensaios tardios simmelianos da expansão teleológica da economia monetária, tal qual procurou demonstrar este autor em A filosofia do dinheiro (1900), nem do rompimento com os modelos da arte clássica renascentista, conforme sustenta o mesmo intelectual em Rembrandt, ensaio de filosofia da arte (1916).

Minha intuição foi a de que os fragmentos consagrados às ruínas e às montanhas alpinas sugeriam um embate entre o espírito humano e as forças da natureza. Estas últimas eram, no limite, entendidas como potências cósmicas universais, capazes, pela sua pujança e magnitude, de oferecer uma nova dimensão ao homem.

Nessa dimensão, há uma diferença de escopo entre paisagem e natureza. Mais estrita, a definição simmeliana de paisagem é condicionada pela emergência do artista moderno e, em especial, pela pintura paisagística. Se ampliarmos a concepção de paisagem para a de natureza, aí sim Simmel faz transcender a análise do sujeito – aqui representando na figura do pintor – em favor da sondagem do Ser, própria do modo de especulação do pensamento filosófico germânico.

Estava-se assim, conforme proposto por Costa Lima ao longo daquele curso ministrados há quinze anos atrás, diante de uma abordagem que privilegiava Simmel no âmbito da filosofia, preocupado não apenas com a tragédia da cultura moderna, mas sobretudo com a tragédia cósmica do homem.

 Edição      Enrique Shiguematu

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O cinema vai às Olimpíadas (IV): Paris, 1924
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Carruagens de Fogo, de Hugh Hudson (Inglaterra, 1981, 123 min.)

Por     Luigi Bisso e Bernado Buarque de Hollanda

Ao longo do primeiro semestre de 2016, uma parceria entre a Fundação Getúlio Vargas, por meio do Laboratório de Estudos do Esporte (LESP/CPDOC), e a Fundação Casa de Rui Barbosa, promoveu o ciclo de filmes e debates “As Olimpíadas vão ao Cinema”.

A série compreendeu a exibição de alguns dos melhores filmes sobre a temática escolhida, seguida de debates com reconhecidos especialistas no tema de esporte e na área de cinema, como Hernani Heffner, Mônica Kornis, Victor Melo e Gilmar Mascarenhas.

Sendo assim, com o início dos Jogos Olímpicos de 2016 no Rio de Janeiro, vamos aqui também nessa coluna tecer comentários e compartilhar nossas impressões sobre os filmes exibidos e debatidos com o público presente.

*

A cada quatro anos, o mundo estanca para assistir à encenação das Olimpíadas de verão. O milenar festival grego é mais do que uma competição entre os maiores atletas do planeta. As olimpíadas almejam a transcendência. Homens e mulheres imolam seus corpos e suas mentes no limite máximo da resistência física. Com tal imolação, tornam-se exemplos e modelos de um esforço humano que se imagina transcendente, o mais próximo da perfeição a que se supõe chegar. As olimpíadas são, pois, para os atletas, mais que um torneio; trata-se da oportunidade de provar para si e para o mundo a superação de suas capacidades corporais.

''Cada um dos personagens possui motivações próprias para participar do evento esportivo.''

A ficção fílmica Carruagens de fogo, do diretor inglês Hugh Hudson, exibida em princípios da década de 1980, procura capturar com perfeição imagética esse esforço, essa tenacidade de que o esporte é capaz e sua obsessão pela perfeição. O filme retrata a história de dois corredores britânicos, Eric Liddell e Harold Abrahams, seus preparativos e sua participação nas Olimpíadas de Paris, em 1924.

Cada um dos personagens possui motivações próprias para participar do evento esportivo. Liddell, um reconhecido atleta escocês, entra em uma batalha interna por sua religiosidade, manifesta através de seu desejo em correr e competir por seu país. Já Abrahams, um judeu descendente de poloneses, utiliza a corrida, e a obsessiva busca perfeccionista, para superar seus traumas com o antissemitismo sofrido no decorrer de sua vida. Outros corredores britânicos são apresentados durante o filme, porém na condição de coadjuvantes, não de protagonistas.

A película aborda assim desportistas nos primeiros tempos das modalidades olímpicas. Vistos nos dias de hoje, parecem-nos sem dúvida seres pueris. À época, a prática esportiva era, em sua maioria, uma atividade amadora e universitária. As tentativas de profissionalização eram entendidas como deturpação, como vulgarização do espírito olímpico. Este entendimento fica claro na cena em que o personagem Abrahams é levado aos diretores de seu colegiado, na Universidade de Cambridge. Na sequência, é pelos mesmos duramente interpelado e criticado, uma vez que tivera a iniciativa de contratar um treinador profissional.

A prática dos esportes durante a década de 1920 mudava de maneira crescente, mas ainda guardava as marcas de sua gênese, associada às classes sociais mais abastadas, em especial as modalidades esportivas mais tradicionais. As olimpíadas eram dominadas, grosso modo, por países europeus e por atletas pertencentes à elite social de suas respectivas nações. O grupo de corredores da Grã-Bretanha, por exemplo, tal como retratado no filme, era composto quase que inteiramente por colegas de universidade, principalmente de Cambridge e Oxford. Apenas Liddell não frequentava os círculos letrados superiores, o que o colocava em uma posição de inferioridade face aos demais.

Ao contrário do que a primeira impressão aparenta, Carruagens de fogo não é um filme sobre o esporte, mas sobre a superação do indivíduo em situações limítrofes. O próprio evento da Olimpíada parisiense é secundarizado, em favor dos dramas pessoais dos personagens. Fica clara a intenção do filme dramatizar as vidas de Abrahams e Liddell, no momento de maior projeção de suas carreiras como corredores.

Não obstante, a narrativa do filme principia em 1919, cinco anos antes da competição mundial. Apesar de a Olimpíada de Paris não ser o foco central, ela é retratada com certo requinte de detalhes, o que torna possível uma interessante comparação entre as competições olímpicas da primeira metade do século passado e as competições contemporâneas. O evento olímpico de 1924 é apresentado de tal forma que se torna possível analisar diversos aspectos da cultura esportiva de então.

À diferença do que se observa hoje, o esporte, conquanto já popularizado, não se havia tornado uma cultura de massas e muito menos em um produto mercantil televisivo. Aliás, a televisão nem existia e ainda viria a ser inventada e difundida. Os atletas, conforme demonstrados na trama ficcional, não possuíam uniformes de tecidos especiais. Tampouco suas camisas estavam abarrotadas de logos, marcas e propagandas afins. Nas laterais do estádio, não é observado nenhum outdoor contendo imagens propagandísticas de empresas patrocinadoras.

Como dito acima, a profissionalização do esporte era vista com desdém pela alta sociedade europeia, que justamente compunha a maioria do corpo olímpico de atletas. O amadorismo daria a aura para aqueles que detinham uma habilidade maior e não para os que se consagravam a um treinamento técnico mais científico e rigoroso.

Outro elemento a sublinhar é a sensação novidadeira das Olimpíadas no decênio de 1920. Pode-se dizer que os Jogos Olímpicos reinventavam sua própria tradição, interrompida pela Grande Guerra, e ainda estavam longe de ser o espetáculo que hoje domina a programação das redes de televisão. Tanto o espetáculo da cerimônia de abertura e de encerramento quanto o ritual lendário do percurso internacional da tocha olímpica seriam inaugurados apenas na Olimpíada de 1936, em Berlim.

Percebida ainda como uma competição esportiva em estrito senso, sem sentido de espetáculo, o torneio desconhecia então o caráter de show business. Ainda havia uma percepção até certo ponto idealizada do evento. Para o país anfitrião, as olimpíadas eram um privilégio quase divino, bem distinto da enorme maquinaria financeira e gerencial dos últimos cinquenta anos. É evidente que lucros eram auferidos, mas a visão romantizada do evento aparecia com mais ênfase nos discursos dos dirigentes do COI de então.

A Olimpíada de 1924 ocorreu em um momento ainda mais sensível, em meio a uma Europa que havia pouco começara a se recuperar dos traumas da Primeira Guerra Mundial. A cena de iniciação dos jovens corredores na Universidade de Cambridge, diante do enorme mural com os nomes dos jovens que morreram nas trincheiras, mostra o quão marcante eram a dor e a perda humana trazidas pela beligerância fratricida. Ainda assim, o filme não faz referência à competitividade tácita que viria a ter entre as nações envolvidas no evento, conforme passou a ocorrer a partir da Guerra Fria. Como dito anteriormente, o filme enfoca o drama pessoal dos atletas, não a competição em si.

Carruagens de fogo deve ser assistido com atenção pelos detalhes. Desta forma, revela amiúde a construção de um painel histórico. Este, no entanto, viria a ser ofuscado pelos eventos subsequentes da Segunda Guerra Mundial. Em adendo, a própria Olimpíada de 1924 ficou menos evidenciada. Isto foi fruto da ausência de várias das antigas potencias europeias, a quem foram impostas as sanções do último conflito e a dissolução de impérios inteiros.

Ademais, a Olimpíada de 1936 absorve a maior parte da atenção dos historiadores e dos entusiastas do esporte, não apenas por ter sido um evento de magnitude consideravelmente maior, mas principalmente devido ao fato de ser a maior realização pública do controverso e infame III Reich de Hitler. Mais que uma obra cinematográfica, Carruagens de fogo é uma janela para um passado olímpico pouco lembrado.

 Edição      Enrique Shiguematu

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O que é a Economia Criativa e por que é importante.
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Aqui no GVCult falamos tanto de criatividade e afins, mas o que lhe vem em mente quando falo sobre Economia Criativa? Guardar dinheiro de forma inusitada? Talvez um modelo macroeconômico diferente?

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O termo “Economia Criativa” foi utilizado em 2001, pelo pesquisador inglês John Howkins em seu livro The Creative Economy. Howkins a define como:

''o primeiro tipo de economia na qual imaginação e genialidade decidem o que pessoas querem fazer e criar, e o que elas querem comprar''.

É o setor da economia na qual o conhecimento, a criatividade e o capital social são a principal matéria-prima para a criação, produção e distribuição de bens e serviços (Howkins 2001). Um exemplo: escritor, que através de seu intelecto criativo, habilidades com a palavra, imaginação e contatos, publica um livro. As vendas desta obra e todo o efeito multiplicador que suas vendas tem na economia (como lucro das livrarias, salários dos empregados dessas livrarias, editoras etc…) podem ser considerados como efeitos da Economia Criativa.

De acordo com estimativas do autor, a Economia Criativa movimentava mundialmente U$ 2,2 trilhões em 2000 e cresceria anualmente 5%. Ela é atualmente considerada uma poderosa força transformadora em nível mundial e um dos setores da economia de diversos países com maior crescimento, não apenas em termos de geração de renda e na criação de empregos, mas também em ganhos na exportação, quando essas obras criativas são compradas por estrangeiros. O momento que um brasileiro compra um livro do Harry Potter, estamos importando da Inglaterra os produtos de sua Economia Criativa.

Operando nessa Economia Criativa, temos as Indústrias Criativas. Elas se referem a um conjunto de atividades preocupadas com a produção e exploração de conhecimento e informação. Existem diversas e diversas teorias que buscam indicar quais são as Indústria Criativas, mas dentro da classificação da FIRJAM, que realizou um estudo sobre as Indústrias Criativas do Brasil, exemplos evidentes no nosso país são:

 

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Todas estas ''áreas'' contribuem em diferentes medidas num nível cultural ou econômico. As produções da Indústria Criativa estão focadas na geração de valor econômico como objetivo primário e geração de valor artístico/cultural num objetivo secundário, mas igualmente relevante. Filmes da Marvel obviamente tem um objetivo principal de lucrar com bilheteria, mas é inegável o impacto causado pelos super-heróis na cultura pop.

Conceitos muito semelhantes a esse que eu apresentei foram a base que o Governo chileno adotou para desenvolver as ações para a Economia e Industria Criativa, dentre eles o Santiago Creativo. Assunto que trataremos num próximo artigo! Mas não se esqueça que ao comprar artesanato na paulista, ou assistir ao filme dos Vingadores, você está consumindo produtos criativos e movimentando a Economia Criativa.

Texto e edição: Enrique Shiguematu


Instituto Inhotim: Arte Contemporânea e Experiência Sensorial
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Giovanni Iuliano Meira

Gabriel Pinedo

Aberto ao público no ano de 2006, e sugerindo um casamento entre natureza, arquitetura e arte contemporânea, o Instituto Inhotim nasce com a proposta inicial de compartilhamento da experiência artística provocada pelas obras que Bernardo Paes, empresário da mineração, acumulou em sua fazenda, localizada na cidade de Brumadinho. Carregado de história e simbolismo, o terreno provém desde a época da escravidão, sendo seu nome a expressão de um dos antigos senhores de escravos da região, inglês conhecido popularmente como “Nhô Tim”, reconhecido pela suposta bondade que tinha para com os escravos.

A fazenda Inhotim assim preserva traços de sua história, como a casa-grande e a casa de escravos, com seus registros que beiram a um relato de contos populares. Rodeado por paisagens espetaculares e por galerias pensadas de forma integradora, o Instituto também possui como aspecto singular os jardins botânicos, que carregam um leque de espécies, assim como dão um aspecto de leveza que se contrapõe à natureza bruta e intocada que é parte do local.

Sendo assim, o aspecto de intervenção humana através da arquitetura também é pensado de forma tal a se integrar com o espaço natural. Isto é visível principalmente quando buscamos a associação de algumas galerias, como a da artista Lygia Pape, feita com vistas a ser coberta por plantas. Ou a galeria Miguel Rio Branco, que em um primeiro momento nos traz a sensação de ser uma rocha crescendo para fora de um aclive, cercado de natureza bruta. Ela também foi pensada na sua composição de chapas de aço a se incorporar ao espaço natural e a escancarar seus impactos da ação humana como, por exemplo, através da corrosão do aço que cobre a estrutura.

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Galeria Miguel Rio Branco; Instituto Inhotim; 2015.

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A integração Natureza Arquitetura; Instituto Inhotim; 2015.



Pensada pela primeira vez para ser exposta em local aberto, montada inicialmente em 1989, numa fábrica abandonada na Bélgica e hoje exposta no Instituto Inhotim, dentro da galeria que carrega o nome do autor Cildo Meireles, Através é uma obra que nos convida a desbravar barreiras como grades, arames, persianas, telas e até mesmo um aquário em busca do núcleo de nossos objetivos, representado pelo montante amorfo de celofane. Este encontra-se localizado no centro da sala, de forma a atrair todo o jogo de luzes para si, em uma perspectiva que num primeiro ato traz um receio e logo após uma ânsia pelo objetivo final.

O caráter provocador da obra, no entanto, é afirmado através da cobertura de vidro estilhaçado, que recobre todo o chão e o caminho daqueles que ousam alcançar o centro, gerando um som no mínimo perturbador que marca as barreiras atravessadas pelos nossos passos. Mais uma marca de expressão da função latente e implícita da obra. Como o próprio autor descreve a sua ideia central, trata-se de “… uma espécie de labirinto feito com objeções de interdição simbólica ou concreta”. Em seguida, ressalta que o seu resultado final aponta para coisas o qual não tinha imaginado em seu processo de elaboração, reforçando seu caráter orgânico e mutável de expressão.

Semelhantes à obra de Cildo Meirelles, as fotos do Pelourinho, em Salvador, no bairro de Maciel nos anos 1970, de autoria de Miguel Rio Branco, apontam para uma paleta de interpretações sobre as fotografias que dispõem sua função manifesta e explícita de chocar. Ela são organizadas de forma tal em que seus conteúdos variam de crianças, passando por prostitutas e chegam a cafetões. As imagens dialogam em uma narrativa que reafirma o sentido humano do cotidiano, em um lugar que é fruto do descaso governamental na Bahia. Para a realização da série, o autor estabeleceu uma relação em que os fotografados recebiam suas fotos em monóculos, o que contribuiu para o resultado final que mescla espontaneidade, cotidiano e intimidade.

A narrativa de ambas as obras evoca características típicas da arte contemporânea, caracterizada pela ausência de um roteiro formado. Ou seja, elas se constroem através da atribuição de sentido do indivíduo que por ela embarca e configuram assim um discurso polifônico e democrático. No caso de Através, a atribuição do sentido das barreiras e dos planos sobrepostos em nossa análise se configuram como a construção humana inconsciente. Apesar de enxergarmos nossos objetivos, apesar de conseguirmos ir ao núcleo, os planos que criamos distorcem e muitas vezes nos fazem optar por outras rotas durante a caminhada até o centro.

Ainda assim, os resquícios das barreiras que quebramos nos assustam e muitas vezes nos induzem a voltar. Outro aspecto interessante é o aquário, que também nos transmite a caixa que protege, mas limita, a vivência do peixe de vidro indiano. No final, ele acaba por se configurar como mais uma barreira no espaço e contribui para a dinâmica de visitação em grupo, como o monitor da visita ressaltou: “As pessoas costumam andar sempre juntas na obra, ou seja, mesmo a sociedade sendo cruel, não conseguimos viver fora dela, não deixamos de ser humanos”.

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Através; Galeria Cildo Meirelles; Instituto Inhotim. 2015.

De forma análoga, a obra de Miguel Rio Branco, no choque causado, mostra uma realidade presente na nossa sociedade para a qual não nos atentamos ou até mesmo fingimos não ver:: a pobreza extrema e a sua casualidade de degradação, seja do ambiente, seja do próprio ser humano. Ao mostrar o incômodo e a sensualidade crua, reafirmados também pela disposição das obras na galeria onde, dependendo da ordem em que são visualizadas as fotografias, temos um crescente ou um decrescente do impactante e desagradável, o artista foge da concepção clássica da arte, na busca dos ideais do belo e do perfeito.

O caráter de reprodução do não desejado e da supressão do “ideal”, com a possibilidade da reprodutibilidade massiva a princípio não permite qualquer ligação com o tradicional. Porém, mesmo sendo possível a reprodução em massa da arte por meio da fotografia, o artista escolheu integrá-la ao ambiente do museu.

É possível traçar aqui uma crítica, se seguirmos o ponto exposto por Walter Benjamin em seus escritos sobre arte: o artista, tendo a opção de ser revolucionário e propor para as massas o acesso à cultura reproduzindo sua arte de forma massiva, escolhe uma concepção conservadora de proporcionar pouco acesso para as fotografias. Este acaba restaurando, de uma forma peculiar, a “aura” do original às suas obras, quando não dá margens à crítica da estetização da pobreza por muitos.

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Fotos Série Maciel; Galeria Miguel Rio Branco; Instituto Inhotim; 2015

Apesar das críticas sociais presentes nas duas obras aqui analisadas, além de tantas outras encontradas no museu, é necessário pontuar que a arte é ainda um meio de cultura altamente elitizado. Ao contrário do imaginado por Walter Benjamin, o que se encontra em Inhotim é a figura caricata do que o filósofo criticava. É possível ainda traçar uma ponte com o estudo feito por Pierre Bourdieu em O amor pela arte. Nele, o autor expõe o perfil dos frequentadores de museus em alguns países europeus nos anos 1960, cuja grande maioria faz parte das altas classes sociais e/ou daqueles que possuem maior escolaridade.

Embora haja diferenças culturais e sociais, pode-se estabelecer um paralelo e perceber que o perfil dos frequentadores de museus no Brasil não deve fugir muito dos dados levantados por Bourdieu.

A elitização da arte em Inhotim começa pela relação entre o Instituto e a cidade de Brumadinho. Os altos preços praticados dentro do museu também acabam por repercutir na cidade e na especulação imobiliária, reflexo das compras de terrenos por valores exorbitantes, praticadas pelo proprietário, o que elevam o preço do metro quadrado a um valor incompatível com a cidade do interior mineiro.

Os projetos de construção de um hotel e de um shopping center dentro das dependências do museu, transformando o local numa “Disneylândia da arte”, transformam Inhotim num ambiente ainda mais segregado. A tentativa de inclusão da população local por parte do museu, como tornar as quartas-feiras abertas para visitas gratuitas, não é de fato uma medida efetiva, pois é feita num dia em que a maior parte da população trabalha. Esta acaba por não ter acesso nem condições para conhecer o complexo de Inhotim. Não se sentem à vontade para tal, haja vista os muros invisíveis e o efeito elitizador da arte.

Walter Benjamin imaginava a arte como instrumento de revolução. Uma arte presente em todos os lugares e à qual as massas também teriam iguais oportunidades de acesso. Assim, apesar de todas as críticas e reflexões apresentadas nas obras de Inhotim, é nítido que a arte ainda é de propriedade de uma elite econômica e cultural que não possui a preocupação de compartilhar tais maravilhas com o restante da população. Não é, portanto, democrática, tal como se espera das representações do imaginário humano, essenciais para alimentar e desenvolver qualquer sociedade.

Edição      Enrique Shiguematu

Giovanni Iuliano Meira e Gabriel Pinedo são alunos de primeiro período de graduação do curso de Administração Pública, da Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, Turma 8, FGV-SP). Este trabalho foi realizado na disciplina ''Sociedade & Representação: o Brasil através das Artes'', ministrada pelo professor Bernardo Buarque em 2016.1, após visita ao Instituto Inhotim – Centro de Arte Contemporânea, na cidade de Brumadinho, Minas Gerais.


O cinema vai às Olimpíadas (III): Berlim, 1936
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Olympia, de Leni Riefenstahl (Alemanha, 121 min., 1938)

Por     Luigi Bisso e Bernado Buarque de Hollanda

Ao longo do primeiro semestre de 2016, uma parceria entre a Fundação Getúlio Vargas, por meio do Laboratório de Estudos do Esporte (LESP/CPDOC), e a Fundação Casa de Rui Barbosa, promoveu o ciclo de filmes e debates “As Olimpíadas vão ao Cinema”.
A série compreendeu a exibição de alguns dos melhores filmes sobre a temática escolhida, seguida de debates com reconhecidos especialistas no tema de esporte e na área de cinema, como Hernani Heffner, Mônica Kornis, Victor Melo e Gilmar Mascarenhas.
Sendo assim, às vésperas do início dos Jogos Olímpicos de 2016 no Rio de Janeiro, vamos aqui também nessa coluna tecer comentários e compartilhar nossas impressões sobre os filmes exibidos e debatidos com o público presente.

*

''O espetáculo esportivo a ser organizado na capital alemã mudaria a percepção mundial sobre o país…''

 

Há cerca de 76 anos, a Segunda Guerra Mundial chegava ao fim no teatro europeu de operações. Em seis anos, o dramático desfecho deixou a capital alemã, Berlim, em ruínas e a Europa arrasada, com um saldo de mais de cinquenta milhões de mortos. O III Reich que Adolf Hitler havia imaginado impávido e grandioso desmoronou sob as bombas e a artilharia aérea dos Aliados. O programa de eugenia, base ideológica e pseudocientífica do nazismo, foi catapultado, não sem antes matar mais de doze milhões de pessoas.

A guerra devastou o continente. A posteriori, não se podia acreditar que a Alemanha de Hitler convivera em relativa harmonia com seus vizinhos e que a capital alemã sediara o maior evento esportivo até então: as Olimpíadas de 1936. Hoje, quando se pensa no III Reich, tende-se a associar ato contínuo o regime nazista ao Holocausto. Seria o caso de perguntar: como o mundo não previu que as ambições do Führer levariam ao calamitoso conflito global?

Uma pista a essa pergunta pode ser encontrada no filme de propaganda Olympia, da diretora Leni Riefenstahl. Até então, os Jogos Olímpicos eram encarados como um evento de congraçamento, dedicado ao espírito desportivo de união entre as nações, por meio da superação atlética dos limites do corpo humano, tais como a velocidade, a resistência e a determinação. Sob a direção do partido nazista, o governo alemão colocou a organização do evento aos cuidados do Ministério da Propaganda, à época comandado por Joseph Goebbels. Para Hitler, as olimpíadas apresentavam a oportunidade geopolítica ideal para colocar o III Reich em evidência aos olhos da imprensa internacional.

Com esse propósito, o espírito esportivo cedeu lugar à ambição política. Após o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1919), a Alemanha passara pelo momento mais conturbado de sua história recente. Da Liga Espartaquista à crise financeira internacional de 1929, a economia germânica e a estabilidade social só conseguiram se estabilizar após as reformas realizadas pelo ministro das finanças e pelo presidente do Reichsbank, o teuto-dinamarquês Hjalmar Schacht (1877-1970), nos albores da década de 1930.

Embora tivesse à frente um país ainda frágil, Hitler tencionava mostrar ao mundo que a Alemanha estava de volta ao panteão das grandes potências europeias. O país estava pronto para disputar novamente pela hegemonia do continente. entrementes, conforme afirma o historiador A.J.P. Taylor, em sua obra The origins of the Second World War, a guerra não estava nos planos originais de Hitler e o soft power olímpico lhe parecia muito bem-vindo.

As Olimpíadas constituíam a ocasião propícia para mostrar o reerguimento econômico-social do III Reich. O espetáculo esportivo a ser organizado na capital alemã mudaria a percepção mundial sobre o país, que havia pouco mais de cinco anos se encontrava na iminência de uma guerra civil. Para tanto, a chancelaria do Reich encomendou a construção de um magnificente estádio olímpico. Este devia fazer assemelhar sua arquitetura às grandes e épicas construções da Roma imperial.

O engenheiro Albert Speer (1905-1981) foi eleito arquiteto-chefe e projetou o Olympiastadium, que haveria de estar à altura dos demais monumentos alemães. Sendo assim, as Olimpíadas de 1936 introduziram uma série de novos procedimentos que redefiniram a “invenção das tradições” da competição. A pira olímpica, por exemplo, introduzida na Olimpíada de 1928, em Amsterdã, seria acesa em uma tocha, novo símbolo da competição. O artefato teria uma trajetória: partiria de Atenas, atravessaria diversos territórios e seria carregado por inúmeros atletas até alcançar Berlim.

Com a chegada da tocha, a cerimônia de abertura finalmente teria início, mediante o rito simbólico de acender a pira olímpica. Desde então, passados oitenta anos, o ritual é seguido ainda hoje, com a repetição da encenação a cada nova edição dos jogos. Outra iniciativa das Olimpíadas berlinenses foi a exibição das provas e das corridas, de maneira simultânea, nas salas de cinema, em todo o território alemão, algo inédito na ocasião.

Considerada a melhor cinegrafista alemã de então, Leni Reifenstahl (1902-2003) foi designada para a tarefa de produzir um filme sobre o evento olímpico. O filme deveria ser mais do que um simples registro documental das competições que ocorreriam no Estádio Olímpico. Com apuro estético, o filme deveria exaltar a façanha dos atletas pátrios. Os dirigentes do Partido Nazista perceberam a ocasião como uma oportunidade para provar as teses da “superioridade ariana”.

Nos meses que antecederam o início dos jogos, a propaganda nazista atrelou o espírito esportivo aos ideais de eugenia defendidos pela linha de pensamento völkisch, substrato da doutrina ideológica do nazismo. O resultado final foi um portentoso filme, dividido em duas partes e com duas horas de duração cada, que mistura a cobertura das competições à peça propagandística nazista.

Lançada dois anos depois, em 1938, a película sofreu modificações na sequência. As versões atuais foram editadas para remover o discurso de Hitler ao final dos jogos, junto a imagens da iconografia nazista. A despeito da polêmica, fato é que Reifenstahl redefiniu a forma cinematográfica de enfocar os eventos esportivos. Com este documentário, houve uma radical redefinição dos recursos fílmicos de representação, não só do esporte como da realidade. Como não temos o conhecimento específico da área, podemos afirmar, na condição de leigos, que muitas de suas técnicas de filmagem são utilizadas até hoje como formas-padrão de registro imagético do real.

À primeira vista, Olympia almeja apenas retratar as atividades esportivas, nas suas mais diversas modalidades. A um espectador incauto, até mesmo a propaganda política do partido nazista pode passar desapercebida. Prestando mais atenção, o início do filme já indicia, através de uma imagem, a presença da filosofia Volkisch, com os atletas e as musas em filmados com seus corpos nus, escultóricos, escorço da perfeição humana. Ao olhar superficial, sugere-se tão-somente o retrato de deuses greco-romanos, com a tentativa de atribuir aos jogos olímpicos suas origens primaveris na era clássica.

De maneira sub-reptícia, há no filme um sentido atrelado às orientações totalitárias. Os atletas e as musas encarnam o corpo e a alma do “ariano perfeito”. A comparação com as divindades antigas não foi feita ao acaso, tampouco a associação com a mitologia da Grécia antiga pode ser considerada fortuita. Uma vez que os nazistas classificavam os povos mediterrânicos como “naturalmente preguiçosos” – em sua mentalidade hierárquica, não chegavam ao ponto de classificá-los na mesma categoria dos judeus ou dos eslavos – Riefenstahl faz uma associação direta entre o povo alemão e as forças divinas da Antiguidade.

A glorificação dos atletas alemães fica, pois, patente na película. Segundo o relato dos desportistas, o espírito de devoção ao partido e ao Führer da nação era perceptível tanto nos estádios quanto nas ruas. Destarte, o controverso filme de Leni Riefenstahl, lançado em 1938, teve êxito de imediato, com ampla repercussão internacional. Entre os críticos de cinema, a película foi considerada tecnicamente superior ao documentário anterior produzido e dirigido por Riefenstahl. Como se sabe, O triunfo da vontade, de 1935, registrava em audiovisual o sexto congresso do Partido Nazista, em Nuremberg, realizado no ano anterior.

A admiração angariada por Riefenstahl com a realização de Olympia foi ofuscada pela repercussão negativa dos eventos políticos desenrolados a partir do mesmo ano de 1938. Em novembro daquele ano, apoiadores do regime totalitário, em conjunto com agentes da Gestapo, atacaram centenas de pessoas de religião judaica, acusadas de serem degenerados ou comunistas. Sinagogas foram queimadas e lojas foram saqueadas no evento conhecido como Kristallnacht – “a Noite dos Cristais”.

Passados os anos de beligerância e mortandade, a hecatombe da guerra fez os crimes alemães tornarem-se públicos, assombrando o mundo com sua perversidade. Todo e qualquer material associado aos nazistas passou a ser enquadrado como um produto da intolerância e da corrupção moral. Os filmes de Riefenstahl foram tido como meras propagandas doutrinárias a serviço do regime, com suas qualidades estéticas denegridas e envoltas sob a mácula da polêmica.

Ao contrário de O triunfo da vontade, cujo teor propagandístico é escancarado, Olympia se redime como uma obra de arte dedicada ao espetáculo coletivo que se tornou um dos maiores megaeventos esportivos do mundo. Em Olympia, o nacionalismo convive com o respeito às demais nacionalidades. Assim, na mesma proporção que os atletas alemães, os desportistas dos diversos países representados não deixam de ser retratados, com cenas e contracenas importantes no conjunto da filmagem.

Jesse Owens (1913-1980), por exemplo, o famoso corredor norte-americano, acaba por ganhar um destaque especial na película, graças ao fato de ter sido o maior medalhista daquele torneio, prova irrefutável da insanidade dos postulados megalômanos hitleristas. Seja pelo interesse despertado para a história do cinema-documentário, seja pela importância atribuída à memória do esporte olímpico, seja pelo fascínio em compreender aquele intrigante e obscuro período histórico do século XX, Olympia é ainda hoje uma fonte preciosa de estudo e contemplação.

 Edição      Enrique Shiguematu

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Cinco passos para a alta performance
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Por    Marcio Samia 

Foto: Marcio Samia

Foto: Marcio Samia

Numa longa viagem de aventura é extremamente importante que corpo e mente trabalhem juntos para que se consiga trilhar o Caminho de maneira saudável, a fim de se atingir algum objetivo, que muitas vezes só faz sentido para aquele que se aventura.

Com nossos sonhos não é diferente.

O problema é que, justamente por fazer sentido apenas para nós mesmos, muitas vezes acabamos deixando esses sonhos de lado ou adiando sua execução, por receio do que outras pessoas irão pensar ou dizer daquilo, ou por medo do que o desconhecido pode nos apresentar, obrigando-nos a sair da deliciosa e aconchegante zona de conforto em que nos encontramos.

Quando percorri os incríveis 800 quilômetros de caminhada rumo a Santiago de Compostela, pude perceber quanta coisa interessante eu estava deixando pra trás com medo do fracasso. Mal podia entender que esse conceito de sucesso ou fracasso dependia exclusivamente do que eu definisse como foco na minha vida.

Passo a passo, dia após dia, fui entendendo que, assim como na vida e nos objetivos que traçamos todos os dias para nós mesmos, cada pequena etapa percorrida deveria ser comemorada, pois o objetivo final somente seria atingido com a conclusão dessas pequenas partes. Por isso era tão importante manter o foco no presente, pois o futuro desejado só ia chegar caso trilhasse uma boa etapa no momento atual.

Nessa peregrinação, após mais de oitocentos quilômetros de caminhada, consegui extrair os cinco passos mais importantes que dei rumo à realização do meu objetivo. Trouxe isso para meu universo profissional, onde trabalho com coaching e treinamentos de alta performance, e adaptei os conceitos para que pudessem ser utilizados em qualquer área da nossa vida.

Compartilharei abaixo cada um desses passos, e nos próximos artigos irei abrir meu diário de viagem para falar um pouco mais sobre cada um deles. Dando exemplos vivenciados por mim mesmo na prática, lá no Caminho de Santiago, vou contar em mais detalhes como descobri cada passo para a alta performance, sendo eles:

1) Você define suas metas, mas é importante ter coragem de tirá-las do papel;

2) O que você carrega na sua bagagem certamente influenciará sua caminhada;

3) Aumente sua percepção enquanto você caminha em direção a seus sonhos;

4) É na caminhada, e não no destino, que deve se concentrar sua atenção;

5) Seja você o responsável pelos seus resultados. E aceite isso.

Ter a consciência de que seus hábitos e atitudes definem onde você irá chegar faz toda a diferença para que possamos atingir resultados extraordinários. Ter coragem de tirar os planos do papel é o primeiro passo rumo à caminhada para a realização dos seus sonhos e objetivos. Deixar pra trás pesos do passado é fundamental para que a caminhada seja mais prazerosa e prestar atenção aos pequenos detalhes é imprescindível para que você se concentre no único momento que realmente existe: o agora.

Depois disso sua jornada se tornará incrível e dia após dia você irá perceber que tudo o que você precisa para seu sucesso está dentro de você mesmo. Assumir seu papel como responsável pelos seus resultados é, talvez, o mais importante dentro de um processo de autoconhecimento.

O meu sonho era andar por oitocentos quilômetros nesse Caminho mágico. O seu pode ser o que você quiser. Realizar só depende de você!

Continue caminhando.

Um grande abraço. A gente se vê, Evoluindo por aí.

Edição        Ana Vidal

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