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Sujeito e representação no pensamento moderno (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Fonte: http://www.datuopinion.com/mimesis

 

“Toda la gracia de la pintura se concentra en esta dual condición:

su ansia de expressar y su resolución de calar”

Ortega y Gasset

In: Velásquez

A investigação conceitual do par sujeito-representação na história da filosofia não se esgota em si mesma. Ela traz implicações para as artes em geral, para a literatura e a pintura em particular. Toda a tradição que se formou quanto ao lugar da ciência na sociedade ocidental tem consequências para a área artística. O papel reservado ao escritor e ao pintor desde, por exemplo, a arte figurativa até a arte abstrata, situa-se na órbita das concepções de representação e sujeito moderno.

Conforme a argumentação de Costa Lima, que retomamos aqui, o primeiro polo que tomou vulto na era moderna foi a teoria da imitação quinhentista, quando se converteu a antiga mimesis grega em seu suposto equivalente latino, a imitatio. Este conceito ligou-se à ideia de representação objetiva da realidade e se impregnou dos atributos de verossimilhança: cópia, decalque, réplica e reduplicação. Segundo tais premissas, cabia ao pintor e ao escultor a fidedignidade completa ao produto artístico, talhando-o à maneira de seu original, seja ele uma fonte divina ou natural.

A propósito de um pintor francês do barroco, Claude Lévi-Strauss ilustra bem esse sentido de representação como imitatio:

Sabe-se que Poussin gostava de moldar em cera; no início de sua carreira fazia-o como os antigos e para reproduzir em baixo-relevo partes de quadros dos grandes mestres. Várias testemunhas contam que, antes de iniciar um quadro, Poussin moldava estatuetas de cera. Dispunha-as sobre uma prancha nas atitudes correspondentes à cena que imaginava, vestia-as com papel úmido ou um tafetá fino e fazia as dobras por meio de um pequeno bastão pontudo. Com essa maquete à vista, ele começava a pintar. Furos nas paredes da caixa que encerrava o dispositivo lhe permitiam iluminá-lo por trás ou pelas laterais, controlar na dianteira a luz e verificar as sombras produzidas. Não resta dúvida de que ele também buscava colocar e deslocar as estatuetas para definir a composição da cena cujo modelo reduzido ele assim construía. (grifos meus, Olhar, escutar, ler, 1997, p. 13)

Após o Renascimento, o conceito de imitação assiste a deslocamentos sucessivos, durante o Barroco e o Iluminismo. No século XVIII, a arte aparece subsumida à natureza, porém com um espaço relativo concedido à figura do gênio. A concessão da primazia à subjetividade do criador e à autonomia da arte no Romantismo terá como corolário a ausência da mimesis na teorização artística. Em fins do Oitocentos, o Impressionismo refutará a representação da realidade na pintura como parâmetro a ser seguido, tal como assinalou Mallarmé em ensaio pouco conhecido. Esta posição será ampliada com a arte moderna, quando a ideia de sujeito condutor das representações será imputada aos scholars da arte acadêmica.

A dissociação contemporânea entre a imitatio e o solaridade do sujeito como realismo das representações suscitou uma reação a essas categorias no universo da literatura. Estatuiu-se o divórcio entre linguagem e mundo. O escritor cessou a busca por referências e significados no ambiente externo, acrisolando-se nas experiências linguísticas. Autores como Maurice Blanchot, analisado por Foucault, e Samuel Beckett exprimiam em suas obras ficcionais a opção pela interminável cadeia do significante. Na crítica literária, a superação da objetividade carecia de uma formulação inovadora da abordagem do texto. Nele, segundo Roland Barthes, o leitor não deveria adequar-se à visão correta do enredo, mas, sobretudo, fundar aquilo que estava sendo visto na narrativa.

É possível perceber que todas essas posições negativas a respeito da mimesis procedem de uma concepção de representação que salienta a semelhança como critério exclusivo de justaposição na arte. Entretanto, a reviravolta interpretativa feita pela leitura das obras capitais do pensamento moderno e pela admissão de um sujeito fraturado recoloca a mimesis na discussão teórica hodierna.

A mimesis não se compõe apenas de similitude, assim como não contém uma versão única da obra, oriunda da intenção do autor. O criador parte do mundo, porém não se encerra nele. A moldura sócio-histórica em que se enquadra o sujeito – as frames de que falava Erwin Goffman – é a contingência necessária para se ultrapassar a própria realidade. O conceito de mimesis traz consigo a ideia de incompletude, competindo ao espectador a tarefa de preenchê-la. É na dinâmica entre arte/realidade, semelhança/diferença, criação/recepção que a mimesis se atualiza.

Edição      Enrique Shiguematu

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Sujeito e Representação no Pensamento Moderno (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''….que assinala um sujeito igualmente fragmentado…'' Escultura de vidro quebrado por Daniel Arkham

 

“Eu não pinto o ser, eu pinto a passagem…

Minha alma está sempre em aprendizagem e experiência”.

Michel de Montaigne

Os termos sujeito e representação têm sido alvo de controvérsias no campo intelectual contemporâneo. Desde a voga do pós-estruturalismo na França e do desconstrucionismo nos Estados Unidos, a partir dos anos 1970, a suposta “morte do homem”, ou “morte do autor”, grassou naqueles meios acadêmicos. Com respaldo em Schopenhauer e Nietzsche, exacerbados por sua vez em Heidegger, tais pensadores propugnaram o fim da centralidade do sujeito e a supressão da linguagem mediadora realista, que se acreditava dotada de instrumentos suficientes para representar o mundo. A arte e a filosofia passaram a ser consideradas áreas de pensamento mais ousadas, ao passo que a ciência permanecia limitada pelos critérios da razão e da verdade.

Tal visão crítica contrapunha-se à tradição vigente no pensamento moderno, que exaltava a ciência, a educação e a moral de cariz iluminista. O pressuposto do sujeito solar era a capacidade de o ser humano, equipado de um aparato racional, dirigir de forma consciente as suas representações. Estas eram sempre objetivas, capazes de distinguir as hipóteses verdadeiras das falsas com clareza. A força desse corpo teórico perdurou até o século XX, apesar dos abalos sofridos com as duas grandes guerras (1914-1918 e 1939-1945).

O antagonismo entre a negação e a afirmação da onipotência do sujeito matinha, contudo, uma base comum. Tanto os que atacavam o homem central como uma ilusão quanto os que o consideravam positivamente partiam de interpretações semelhantes dos textos clássicos da modernidade. Em Descartes e Kant, estariam reconhecidas as linhas mestrado do sujeito uno centrado, cujo rigor metodológico abriria o horizonte para a explicação do mundo.

Entretanto, uma releitura acurada desses filósofos possibilita uma percepção diferenciada das origens do pensamento moderno. A fratura do sujeito, tão ligada pelos pós-estruturalistas a Schopenhauer e a Nietzsche, seja acentuando a dicotomia razão/vontade, seja frisando as ficções lógicas do discurso científico, podia ser localizada já nos próprios pensadores dos séculos XVII e XVIII. Uma outra questão pertinente aos intérpretes dos clássicos da modernidade e, em especial, à conferência de Heidegger de 1938, “O tempo da imagem e do mundo”, coligido no livro Trilhas perdidas (Holzwege), de 1950, era a ausência da análise de Montaigne e de seus Ensaios, datado do final do século XVI, onde já se encontravam indicações de um sujeito fraturado.

Tal é o argumento central de Luiz Costa Lima em Mimesis – desafio ao pensamento (2000), que embasa o presente arrazoado. Nele, o pensador brasileiro atribui a René Descartes, na primeira metade do Setecentos, o início da soberania do sujeito na atividade do pensamento, por meio de sua faculdade lógica. O seu tratado mais conhecido, Discurso sobre o método (1637), contorna com astúcia a teologia e a metafísica, para introduzir um procedimento peculiar ao ser humano. Guiado pelo cogito, o homem apreende leis que regem a perfeição da natureza, com discernimento e positividade. Desta forma, Descartes articula o sujeito empírico ao mundo dos fenômenos, através da mediação de uma linguagem geométrico-matemática.

Embora a premissa acima seja plausível, além de a mais comumente aceita, a leitura descartiana adquire nova perspectiva quando se revela um outro escrito do filósofo francês, o Tratado das paixões (1649). Nele, o homem cartesiano apresenta também o seu lado negativo, fissurado, em que o espírito é aturdido pelas emoções, pelos desejos e pelas sensações animais. À clareza, precisão e retidão do cogito cartesiano, somam-se, ainda que relegadas, as agitações, confusões e obscuridades da alma. Logo, o sujeito solar guardaria dimensões menos auspiciosas em sua mente, que necessitariam ser refreadas.

Quanto a Kant, a identificação de um sujeito sob fratura no interior de suas formulações filosóficas também pode ser feita, embora o expoente do idealismo alemão mantenha distância em relação a Descartes. Em sua Crítica da razão pura (1781), mostra-se como o sujeito não é um dado substancial, nem uma entidade visível, e como o conhecimento é independente do eu particular. Mostra-se também de que maneira os objetos do entendimento, tampouco, são empíricos. O que explica o sujeito kantiano é a condição formal e lógica para o pensamento. Tal capacidade precisa operar sinteticamente através de uma série de etapas da intuição conectiva dos sentidos, até alcançar a unidade da consciência e o sujeito da apercepção transcendental.

A ideia convencional que se estabeleceu em torno de Kant defende a unidade formal do sujeito e, por conseguinte, o controle deste sobre as representações. Contudo, a reconsideração de sua trilogia crítica dá margem a uma outra via, que assinala um sujeito igualmente fragmentado. A diferença entre entendimento e razão seria a base para tal cisão. A razão consistiria no campo das questões gerais e abstratas que ultrapassam a possibilidade humana de extrair respostas cabais e definitivas. Já o entendimento seria o campo das questões mundanas e dos fenômenos sensíveis, em que o homem só poderia fornecer respostas parciais e provisórias.

(Continua na próxima quinzena)

Edição      Enrique Shiguematu

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O primeiro passo para uma vida mais criativa
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Por Marcio Samia

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Nos últimos tempos, muito se fala em criatividade e inovação. Na realidade, porém, pouco se cria de fato.

Essa incoerência entre o discurso e ação é facilmente percebida, por exemplo, no líder que está sempre tão ocupado que não pode ouvir uma nova ideia do esforçado colaborador, e quando ouve, parece estar prestando um grande favor, deixando de realizar outras atividades para estar ali, com a atenção dividida entre o que o colaborador fala e os e-mails que chegam incessantemente no seu celular.

A falta de reconhecimento a um trabalho bem desenvolvido, um clima tenso na organização, a pressão por resultados a qualquer custo e em prazos cada vez mais curtos, a falta de flexibilidade dos líderes e até os conflitos entre as próprias equipes são outros exemplos de casos onde o desenvolvimento da criatividade facilmente se esvai.

As empresas sabem cada vez mais da importância desses conceitos em suas ações, mas não oferecem o mínimo necessário para que algo de novo se desenvolva.

No fundo, a frustração acaba rompendo as barreiras organizacionais e as pessoas, cansadas, acabam fazendo as mesmas coisas todos os dias também em suas vidas cotidianas.

O tempo vai passando. Do mesmo modo passam-se os dias, as semanas, os meses, os anos… e a vida, quando se vê, acaba também passando com diferenças mínimas nos lugares, nos caminhos que levam a esses lugares, nos relacionamentos, nos programas, nos hábitos, enfim, a jornada que se decide trilhar dia após dia acaba tomando um rumo sempre parecido demais.

Segundo o dicionário da língua portuguesa, uma das definições para o termo Criatividade é a “capacidade de criar, de inventar. Qualidade de quem tem ideias originais (dicionário Aurélio da Língua Portuguesa).

Mas como inventar algo novo se estamos enterrados em conceitos e hábitos antigos?

É justamente aí que devemos nos questionar e refletir. Queremos ser criativos? Como devemos proceder para que possamos ser inovadores não só no nosso ambiente de trabalho, mas também em nossa vida diária? Como dar aquela “apimentada” no nosso dia a dia para fazer as coisas terem mais graça e mais “sabor”?

Bom, a primeira coisa para se levar uma vida com um pouco mais de criatividade é dar o primeiro passo em busca disso, e esse primeiro passo pode ser simplesmente mudar um pouquinho do que acontece repetidamente em sua rotina.

Iniciar um novo esporte, planejar uma nova viagem, traçar um novo caminho, ver um novo filme, ir a novos lugares, falar com novas pessoas… enfim estar disposto a encontrar o novo. Assim o novo também travará um encontro com você e pasmem: essa troca será rica para ambos!

Novos ambientes e conexões estimularão novas ideias e dessas novas ideias surgirão novas ações, diferentes das que existiam até pouco tempo atrás. E é aí que a criatividade mora.

Vamos chamar esse primeiro passo de “descoberta de um ambiente produtivo”, já que ele pede que iniciemos uma nova caminhada num ambiente diferente do que estamos acostumados, a fim de conhecermos novos conceitos e, assim, produzamos de maneira diferente.

Pelo receio de se expor, talvez reforçado nos anos de não incentivo à criatividade, cria-se um “medo do grupo social”. Já deixou de levantar a mão alguma vez com medo de acharem sua pergunta ridícula? Aí preferimos ficar com dúvidas ao invés de saná-las e vamos nos acomodando na nossa – nem sempre – aconchegante zona de conforto.

Para implantar uma nova ideia, seja no trabalho ou na sua vida será preciso muita determinação. Apenas imaginar coisas novas não vai te levar a lugar nenhum, pois só se faz o caminho caminhando. Haverá tropeços, mas as chances de se chegar a algum lugar é imensamente maior do que quando ficamos esperando que algo diferente aconteça.

Como sei disso?

Em 2013 eu precisei sair da minha zona de conforto.

Depois de ter trabalhado por 12 anos com planejamento estratégico, onde tinha tudo (tudo mesmo) planilhado nas células do Excel, enfrentei um problema em minha vida. Após extrair toda a ajuda possível dos meus amigos e familiares, decidi que talvez fosse o momento de me retirar. Em menos de duas semanas me organizei para fazer uma viagem que deveria ter sido mágica. Fui caminhar por 800 quilômetros no incrível Caminho de Santiago de Compostela, na Espanha.

Sem o devido planejamento cheguei lá e após 26 dias de muitos tropeços cheguei na cidade de Santiago tendo caminhado menos de um quarto do que havia me programado, sem contar a dor insuportável de uma tendinite que havia se desenvolvido e estava evoluindo para um princípio de trombose.

Apesar de frustrado e machucado, consegui perceber mudanças em mim. Eu havia me predisposto a encontrar novos ares e, fora minha condição física, os lugares por onde passei e as pessoas que conheci haviam feito verdadeiras transformações internas.

Voltei para o Brasil, me preparei e em 2015 retornei à Espanha. Estava disposto a percorrer todo o Caminho.

Com o objetivo concluído, comecei a olhar para minha vida. Não queria mais aquele “mais do mesmo”.

Tirei um pequeno período para digerir todo aquele aprendizado e pude perceber em inúmeras histórias de gente comum, algumas atitudes semelhantes que as faziam levar uma vida mais leve, mais criativa.

Por estar num ambiente completamente diferente do meu ambiente comum, seria impossível não citar esse como o primeiro dos “passos” que descobri em outras pessoas como eu, que apesar de terem suas rotinas diárias traçadas, não se impedem de fazer coisas diferentes em seus dias, encontrando diferentes ambientes e conexões produtivas a fim de se desenvolverem um pouco mais do que no dia anterior.

Essa foto no início do artigo, por exemplo, foi tirada no Salar do Uyuni, na Bolívia. Um imenso deserto branco de sal onde o horizonte desaparece, permitindo explorar diversos ângulos e olhares. Um lugar fantástico para explorar o que propomos a partir de agora. Nesta nova fase vamos falar sobre criatividade, e como isso tem a ver diretamente com tudo o que você faz na sua vida, e convido a você, leitor, para que acompanhe nos próximos artigos, algumas dessas histórias e reflexões vivenciadas por mim, conhecendo gente que resolveu enfrentar uma situação desconfortável em que viviam (e a qual muitos insistem em chamar de zona de conforto), e hoje vive uma vida mais criativa, com a mesma responsabilidade, ou até maior, por entender que o que acontece em suas vidas é consequência de seus próprios atos.

Nós continuamos assim, Evoluindo Por Aí… um forte abraço!

Edição Enrique Shiguematu


O pintor e o cientista: sobre um ensaio de Diderot
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“É nesse caos que ele mergulha seu pincel
e daí extrai a obra da criação…”

''Escutai, observai vossos companheiros discutindo…''

Ensaios sobre a pintura (1766), de Diderot, reeditado no Brasil pela Unicamp em 2013, vinte anos depois da primeira edição, enfeixa um total de oito capítulos. Estes abrangem uma diversidade de temas pictóricos – desenho, cor, composição, expressão, claro-escuro, arquitetura – e terminam com um “pequeno corolário do que se acabou de dizer”. A despeito de sua variedade, o livro ensaístico apresenta uma assertiva em comum: a congruência entre a arte e a ciência encontra-se na natureza. Esta última, por sua vez, consiste num prodigioso universo relacional, que interliga seus feixes em um sistema harmônico totalizante.

Sem embargo, enquanto o cientista é capaz de apreender a verdade da natureza mediante o emprego da razão, o pintor mostra-se incapaz do mesmo feito. Ao admitir que o sol retratado na pintura não é o mesmo da natureza, Diderot intui a necessidade de um modelo de imitação diverso daquele envergado pela acepção clássica. Frente à cópia e à frialdade do Classicismo, o escritor francês realça a experiência viva e dinâmica da realidade:

“Amanhã, ide à taberna e vereis a verdadeira ação do homem enfurecido. Buscai as cenas públicas, nos jardins, nos mercados, nas casas, e obtereis ideias precisas sobre o movimento real das ações e da vida. Escutai, observai vossos companheiros discutindo; vede como é a própria disputa que, sem que se deem conta, determina a posição de seus membros. Examinai-os bem, e deplorareis a lição de vosso enfadonho professor e da imitação de vosso insosso modelo”. (Campinas; 1ª edição, Papirus, 1993, p. 37)

A insuficiência do pintor ante a verdade alcançada pelo cientista não leva Diderot a abrir mão do paradigma da natureza. O filósofo setecentista reconhece o meio paisagístico como o único que fornece a noção de simetria, dando as bases para a projeção de arranjos cromáticos dotados de proporcionalidade na pintura. Afora isto, a seu juízo, restariam apenas as quimeras do imaginário, a desmesura da fantasia e a feiura do monstro, fonte da animalidade, não da humanidade. O reconhecimento da beleza era a justificativa da pintura e o seu avatar em face da ciência.

A certeza do encontro da fonte estética na natureza é reiterada várias vezes por Diderot:

“Sem dúvida, a floresta que me remete à origem do mundo é algo belo; sem dúvida, esse rochedo, imagem da constância e do tempo, é algo belo; sem dúvida, essas gotas de água transformadas pelos raios de sol, fragmentadas e decompostas em tantos diamantes rutilantes e líquidos, são algo belo; sem dúvida, o ruído, o fragor de um caudal que quebra o vasto silêncio da montanha e de sua solidão e causa em minha alma um abalo violento, um terror secreto, é algo belo!”. (p. 144-145)

A identificação da beleza no sistema da natureza precisa ser retratada realisticamente pelo artista, a partir de um saber técnico prévio, advindo da relação de ensinamento e aprendizagem. Tal sabença não própria ao homem comum e reserva-se, segundo o entendimento do iluminista, àqueles indivíduos de caráter extraordinário.

Nota-se aí a síntese feita por Diderot entre a sua teoria da arte e a sua condição de crítico nos Salões de Paris. Ela ensejou o treinamento de uma observação artística capaz de dar relevo ao papel ativo do homem na incorporação e na expressão pictórica. O pintor absorve aspectos conscientes e inconscientes de seu olhar sobre o cotidiano, abrindo-se a seus efeitos e dando-lhes uma nova forma sensorial:

“Aquele que possui uma viva sensibilidade para a cor tem seus olhos fixos na tela; sua boca está entreaberta; ele ofega; sua paleta é a imagem do caos. É nesse caos que ele mergulha seu pincel e daí extrai a obra da criação, quer os pássaros e as nuanças de que se tinge sua plumagem, quer as flores e seu aveludado, quer as árvores e seus diferentes tons de verde, quer o azul do céu, quer o vapor da água que os embaça, quer os animais, quer seus pelos longos, quer as manchas variegadas de sua pele, quer o fogo com que seus olhos brilham. Ele levanta-se, afasta-se, fita de um relance sua obra; torna a sentar-se, e vereis nascer a carne, o tecido, o veludo, o adamascado, o tafetá, a musselina, o tecido rústico, a roupa doméstica, o forro grosseiro, vereis a pera amarela e madura cair da árvore e a uva verde presa à vide”. (p. 46)

O nascimento da arte, mencionado acima pelo Autor, após um meticuloso e fatigante processo de observação dos elementos naturais, permite a elaboração de uma teoria da imitação que avança em relação à imitatio tradicional dos renascentistas. Ao escrever seus tratados em uma época de surgimento de um público apreciador e de uma crítica especializada, Diderot era aguilhoado a refletir e a desenvolver conceitos artísticos que se entrechocavam com a tradição e mesmo com a sua própria formação intelectual.

Entre avanços e recuos teóricos, a lição diderotiana, presente em livros como Oeuvres esthétiques, Voyage en Hollande e Da interpretação da natureza e outros escritos, sinaliza para um sujeito que, como o cientista, ainda não se desvencilhou do cânone da natureza, mas que, à diferença deste último, supre a lacuna da verdade com a representação da beleza, prodigalizada pelo gênio, inimitável e irreproduzível.

Edição      Enrique Shiguematu

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Diderot e a pintura
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“… sede discípulos do arco-íris,
mas não sejais seu escravo.”
Diderot

'' o escritor desenvolve teorias sobre a subordinação da arte à natureza''

Do escritor francês Denis Diderot (1713-1784), ouve-se falar desde os bancos escolares. Durante a graduação, lembro de ter lido Iluminismo, de Francisco Falcon, pequeno, porém elucidativo livro sobre os filósofos iluministas do século XVIII. Mas foi na pós-graduação, em uma das aulas do professor Luiz Costa Lima, que surgiu o interesse pela obra estética de Diderot. Nela, o escritor desenvolve teorias sobre a subordinação da arte à natureza.

A vasta produção intelectual do autor setecentista, caraterizada por um pensamento não só heterogêneo como heteróclito, levou à necessidade de circunscrever a leitura ao livro Ensaios sobre a pintura (1766). Este veio a lume quinze anos após a redação do verbete sobre o belo, em um dos famosos 35 volumes da Enciclopédia, projeto monumental dos editores-chefes Diderot e D’Alembert (1717-1783).

No mesmo ano em que conceituou a beleza artística, Diderot publicou a intrigante Carta sobre surdos e mudos (1751). Nesta, sustenta a ideia de que o hieróglifo é a linguagem condensadora por excelência do discurso pictórico-poético. Ademais, os textos de então já tinham um acúmulo de sete anos de crítica de arte, produzida para a Correspondance littéraire, em que comentava os quadros em exposição nos Salões Parisienses. É nesse nobre espaço que o philosophe entra em contato com as telas de Fragonard, Van Loo, Vernet, Watelet, entre outros pintores contemporâneos.

O interesse pelos ensaios sobre a representação pictórica do autor levou a um levantamento prévio, com a apreciação de quatro intérpretes dedicados à exegese das ideias diderotianas: Jacó Ginzburg (1966), Costa Lima (1988), Enid Abreu Dobránszky (1993) e Claude Lévi-Strauss (1997). Os três primeiros empreendem uma pesquisa mais sistemática, enquanto o último, no livro Olhar escutar ler, focaliza pontos mais específicos.

J. Ginzburg, em sua introdução ao livro A filosofia de Diderot, descreve a vida, a obra e as etapas de pensamento do autor. Já Costa Lima avança no tema e estabelece os fundamentos estéticos de Diderot. Para tanto, acompanha as oscilações de seu complexo percurso teórico e alinhava a teoria da imitação, tal como ela se apresenta ao autor, mediante um quadro histórico em que se inscreve o conceito de imitatio desde o Renascimento.

Dobránsky, por seu turno, situa o crítico francês na encruzilhada entre o Classicismo e o Romantismo, ao passo que Lévi-Strauss faz ressalvas às concepções artísticas do autor de Jacques, o fatalista, evidenciando de que maneira Diderot amealhou ideias de outros escritores, como o abade Batteux (1713-1780).

Feito esse breve introito, à guisa de contextualização, o texto da próxima quinzena entrará mais diretamente nas reflexões pictóricas de Diderot, tal como expostas no livro Ensaios sobre a pintura.

Edição      Enrique Shiguematu

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As Ruínas de Georg Simmel: um epílogo da natureza
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“Durante anos um homem povoa um espaço com imagens, províncias, reinos, montanhas, baías, navios, ilhas, peixes, quartos, instrumentos, estrelas, cavalos e pessoas.

Pouco antes de morrer, ele descobre que o paciente labirinto de linhas traça a imagem de seu próprio rosto”.

Jorge Luís Borges

''O que um tema à primeira vista tão insólito quanto a decadência arquitetônica tem a dizer sobre a condição humana? ''

Conclui-se a seguir com o quarto e último texto das chamadas “simmelianas”, série em que abordei até aqui a figura do sociólogo Georges Simmel, cuja formação filosófica, mais propriamente a filosofia da arte, foi posta em relevo. Hoje, quero deslocar a discussão da obra de arte pictórica para a obra de arte arquitetônica. A meditação de Simmel em relação às ruínas reforça as questões já assinaladas no texto da quinzena passada sobre a representação dos Alpes na pintura europeia de final do século XIX.

O motivo estético para entender as ruínas continua a ser a centelha do pensador alemão para a compreensão do ser humano: o que a arquitetura pode expressar sobre as forças criativas e passivas da alma? O que um tema à primeira vista tão insólito quanto a decadência arquitetônica tem a dizer sobre a condição humana? Por que o domínio do homem sobre a natureza pode sofrer simbolicamente um novo revés diante de edificações decadentes?

Se o triunfo da arquitetura parece residir no poder de afeiçoar e de amoldar a matéria aos desígnios do espírito anímico do homem, as ruínas constituem a inversão dessa correlação de forças. O meio natural, até então inerte e domesticado pelo engenho humano, começa paulatinamente a corroer e a corromper a forma impingida pela matéria-prima. Cumpre ressalvar que as ruínas abordadas por Simmel não são aquelas destruídas de modo intencional pelo homem, em razão de guerras ou de atos destrutivos, por exemplo. As ruínas simmelianas são aquelas desintegradas por força e ação tácita da natureza, seja pelo abandono ou omissão humanos seja pela passagem corrosiva do tempo.

O fito do arquiteto ao projetar e soerguer uma igreja ou um palácio, um castelo ou um aqueduto, tem seu fim quando, entregue à própria sorte, a matéria se decompõe e se auto esfacela, retornando ao estado originário. A falta de sentido aparente das ruínas cede terreno, todavia, à contemplação de uma nova totalidade caótica, passível, entrementes, de fruição estética. Um equilíbrio distinto se reconfigura na fusão entre a obra do homem e a obra da natureza. A sensação de paz exarada pelas ruínas é um aspecto fascinante para Simmel, pois o ruir vai-se deixando integrar, pouco a pouco, aos demais elementos da paisagem, em decorrência do seu desgaste físico e crômico. As ruínas encantam também porquanto exercem o papel de testemunho da história, capaz de evocar, nos fragmentos do presente, os vestígios da vida pregressa.

A tragédia cósmica do homem ante as forças da natureza não se encerra no confronto entre a vontade do espírito e a ação subterrânea da matéria. A sondagem de Simmel não se atém às relações objetivas entre uma e outra, mas tenciona detectar as implicações subjetivas para a alma, fim último de suas indagações interiores. Embora o homem não tenda inexoravelmente à decadência, divisam-se nele forças antagônicas semelhantes – construtivas e destrutivas – ao processo descrito nas ruínas.

A oposição entre os elementos positivos e negativos, entre as imagens de ascensão e queda, faz com que o homem se caracterize por uma tensão e dinâmica interna. Ser sempre inacabado, sempre sujeito ao influxo do jogo de forças contrapostas, as energias da anima protagonizam uma luta dos instintos vitais com as capacidades intelectivas e racionais do homem, o que vai de encontro, nesse sentido, aos dilemas da vida mental na metrópole.

Mas o interessante do ensaio simmeliano sobre as ruínas é que ele recoloca tal discussão em termos de uma fissura latente do ser humano, para além das suas vicissitudes histórico-pessoais:

“No interior de nossa alma, forças que só podemos designar por meios da metáfora espacial do impulso para cima estão permanentemente construindo, mas o que elas fazem vê-se também ininterruptamente suspenso, desviado e demolido por tendências que cabe caracterizar como o elemento obscuro e vil, e no mau sentido ‘só naturais’, que atuam em nosso seio. A forma de nossa alma é em cada momento o resultado da maneira e da proporção em que se combinam essas duas classes de força”. (Simmel, Sobre la aventura: ensayos filosóficos, Barcelona: Ediciones Península, 1988, p. 122, tradução livre de minha autoria).

A alternância entre o elemento construtor e o obscuro da alma humana é uma proposição que permite remeter o autor alemão ao próprio debate teórico do pensamento moderno, mormente aquele que se debruça sobre o sujeito solar e sujeito fraturado cartesiano. Simmel contribui, a nosso juízo, com uma inovação de ordem metodológica. Deve-se destacar de que maneira o autor infere amplos debates filosóficos sobre o homem a partir de temas comezinhos. Às ruínas e às montanhas alpinas, poder-se-ia acrescentar temáticas prosaicas como a porta, a ponte, a moda e até mesmo a asas de um jarro.

A opção ensaística de Simmel em parte menos conhecida de sua obra permite, pois, uma revisão do conjunto de seus escritos, com o reconhecimento da importância da filosofia da arte em suas inquietações intelectuais, bem como possibilita afirmar seu lugar de ponta dentre os analistas da subjetividade na tradição filosófica moderna e contemporânea.

Edição      Enrique Shiguematu

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O filho eterno: um ensaio sobre o romance de Cristovão Tezza
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Francine Carvalho Pietrobom

Vinicius Esposito

''…moldar as fracassadas expectativas e sentimentos do pai frustrado com seu filho 'diferente'.''

“— Acho que é hoje – ela disse. – Agora – completou, com voz mais forte, tocando-lhe o braço, porque ele é um homem distraído”. Assim, Cristovão Tezza inicia “O filho eterno”, no qual é contada a história de seu filho com síndrome de Down. De início, o leitor se surpreende pela opção de Tezza pelo romance frente à autobiografia, visto que em momento algum o caráter íntimo da novela é disfarçado. Contudo, sob tal égide, o autor se isenta do comprometimento com a verdade, podendo delinear livremente a história de um pai e seu problema – o seu filho deficiente – sem os freios da verossimilhança.

O próprio autor afirma que considera um livro “maduro para começar a escrever” quando encontra a primeira frase. De fato, a primeira frase de “O filho eterno” deixa claro ao leitor o que esperar do pai protagonista: alguém tão distraído e dentro de si que deve ser tocado para atentar à mãe prestes a parir. Essa introspecção marca todo o roteiro, chegando a níveis tão egoístas que a leitura se torna frequentemente pesada. Contudo, quando se abstrai o sentimento de um pai que acaba de ter um filho deficiente para o sentimento de vergonha comum a todos indivíduos, nota-se que a reação do protagonista deixa de ser tão árdua.

A vergonha decorrente de algo que falha em corresponder às expectativas da sociedade é uma das principais forças motrizes do indivíduo. No caso de um filho, a criatura sagrada e inatingível da qual é esperada a perpetuação não só dos traços genéticos, mas intelectuais dos pais, a não correspondência com o padrão esperado induz o pai às mais desesperadas medidas e pensamentos. A não coincidência da coisa com a ideia que se faz dela, como o próprio personagem fala, o leva a cogitar abandonar a criança e a mulher. “Nada do que não foi poderia ter sido”, repete o pai inúmeras vezes no texto.

A despeito do papel claramente central da relação entre pai e filho, relatada de maneira unidirecional pelo primeiro, surge, na obra de Tezza, uma outra relação digna de análise. Como Wander Mello Miranda (2011) nota, há uma tendência na literatura brasileira recente de eleger a cidade como o plano de fundo para a discussão literária das subjetividades contemporâneas. Miranda ressalta ainda que a cidade supera o seu papel de provedora de temáticas sociais conturbadas, como a violência e o tráfico de drogas, e assume a posição de foro para depicção das relações privadas. Desse modo, a relação entre a cidade e a dupla pai-filho merece atenção, não só por fornecer o palco para a história de Cristovão Tezza, mas também por moldar as fracassadas expectativas e sentimentos do pai frustrado com seu filho “diferente”.

Vale notar que a relação entre a urbe e os personagens principais de “O filho eterno” se verifica tanto em sua denotação como em sua conotação. Em termos literais, é claro, nota-se o papel primordial que a cidade assume no livro como o cenário de quase todas as cenas relatadas, com descrições vívidas e íntimas que proporcionam ao leitor um contato quase que direto com os centros urbanos brasileiros.

Primariamente, o romance se passa em Curitiba, cidade natal dos personagens principais, demonstrando uma clara afeição do autor que, apesar de nascido em Santa Catarina, se mudou aos oito anos para a capital paranaense, pela cidade modelo. Ao longo do livro, o leitor é apresentado ao céu curitibano que fica “maravilhosamente azul” após a “neblina quase fria da manhã” ter se dissipado, céu que, segundo o protagonista, “é um dos melhores do mundo”. Ou então o leitor é transportado para a adolescência rebelde e ingênua do pai, “cheirando alucinógenos” nas praças curitibanas.

Não obstante, São Paulo e Rio de Janeiro possuem papéis relevantes na história e proporcionam ao pai pensamentos que ilustram a relação da cidade com os personagens assim como previsto por Wander Mello. O Rio de Janeiro, cuja principal função na história é a de sediar uma clínica que oferece um “tratamento completo” de crianças com síndrome de Down, relembra o pai de seus tempos de quase marinheiro mercante e salta aos olhos do protagonista pela “delicadeza dos recortes contra o céu azul” e pela “amplidão dos espaços que se abrem para o mar”. Como se a fronteira entre terra e mar delimitada pela praia definisse a fronteira entre indivíduo e mundo, o relevo carioca leva o pai a crer que todos estão no limite de si mesmos, esperando o tempo agir e definir a maneira como as coisas acontecem. Essa falta de controle da pessoa sobre o seu destino, por fim, ecoa no “envelheçam” de Nelson Rodrigues.

São Paulo, por sua vez, local de consultas médicas e de passagem dos tempos da trupe de teatro, agrada ao pai por motivos opostos aos cariocas: o personagem aprecia a “brutalidade humana” da metrópole, que permite pouco senão nenhum espaço para a persistência da natureza. Na capital paulista, a escala do mundo desprovê a pessoa de sua essência humana: “são ideias e projetos que se movem, não pessoas”. Assim, a visão do personagem sobre São Paulo remete a outro aspecto essencial da obra, recebido “de maneira bovina” pelo pai de Felipe quando ele percebe que nem sempre “as coisas coincidem com as ideias que fazemos delas”.

Para remeter novamente às ideias de Wander Mello, a cidade reflete a sociedade e com ela vem a onda de construções e padrões impostos ao indivíduo. Deixando de serem si mesmas, as pessoas tornam-se suas profissões, suas ambições frequentemente materiais. Nota-se que o protagonista desde o início mostra seu ressentimento quanto a tais imposições, seja pelo fato de ser um escritor “incompreendido”, por ser efetivamente sustentado pela mulher – que tem um “emprego de verdade” – ou por ter que ligar para os parentes após o nascimento do filho. Obviamente, o maior choque entre coisa e a ideia que se tem da coisa ocorre com a descoberta de que Felipe possui uma deficiência. Neste momento, o pai, antes sempre se vendo como a vítima ou o ignorado, cai do pedestal por ter uma ideia de filho que não é e nunca será Felipe.

Dessa maneira, restam poucas dúvidas a respeito do papel marcante da interação entre cidade e os personagens principais em “O filho eterno”. Nota-se que os centros urbanos, cada um de sua maneira, produzem impressões muito bem descritas no protagonista, refletindo aspectos fundamentais da visão de mundo do autor, mesmo o pacto com a verdade de uma autobiografia não sendo assumido. Contudo, apesar da falta de controle do indivíduo sobre seu destino proporcionada pelo Rio de Janeiro, ou da alienação da essência humana invocada pela brutalidade visual de São Paulo, pode-se tratar dessa relação entre cidade e os personagens como a interação entre a sociedade e duas pessoas em conflito com ela.

A cidade, vista como a materialização de todos os padrões e preconceitos embutidos naquilo que se tornou a sociedade moderna, não prevê um filho deficiente. O esperado seria uma criança normal: que brincasse, que se desenvolvesse motora e intelectualmente, que fosse fisicamente “parruda” (como o pai caracterizava Felipe, antes mesmo de vê-lo no hospital). Assim, tem-se, na obra de Tezza, um pai que ao mesmo tempo se considera isolado do “sistema”, mas que também procura uma maneira de se incluir e incluir seu filho nele.

“O filho eterno” é uma obra que proporciona ao leitor incessantes momentos de questionamento. Por se tratar do ponto de vista de um pai com um filho deficiente, a leitura naturalmente não é fácil. Contudo, o desnorteamento do pai perante aquele filho que jamais será o que ele esperava é contado de modo a deixar clara a influência da sociedade nas expectativas individuais, assim como elucida o sentimento de vergonha como uma das forças motoras das pessoas. Suscitando diferentes percepções de mundo em distintas cidades brasileiras, a relação entre a urbe e os protagonistas é um aspecto primordial da obra de Cristovão Tezza, o que lhe permite tecer o cenário para a complicada relação entre Felipe e seu pai.

Edição: Enrique Shiguematu

Francine Carvalho Pietrobom e Vinicius Esposito são alunos de Economia, da Fundação Getúlio Vargas . *Texto desenvolvido como parte das atividades da disciplina “Interpretações do Brasil” (Escola de Economia da Fundação Getúlio Vargas – FGV/EESP), ministrada pelo professor Bernardo Buarque de Hollanda


Os fluxos da grande mídia e a virtualização do sujeito
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Hudinilson Jr., arquivos pessoais, os fluxos da grande mídia
e a virtualização do sujeito

Por Comunicação originalmente apresentada
em 2012, UFES – Poéticas da Criação – Vitória, ES
C.G.Hünninghausen, Ph.D.

RESUMO: Repletas de imagens em ambos os lados, as pranchas de Hudinilson Jr. se tornam um análogo orgânico daquela experiência hipertextual, não linear e, aparentemente, infinita que uma vez foi a “Internet”.

A maior parte das pessoas esquece como quase tudo era antes da internet. Esquecemos, por exemplo, do esforço (físico) envolvido na busca, consumo e seleção da informação. Esquecemos, por exemplo, que –diferentemente dos espaços matemáticos– os espaços físicos destinados (em especial os destinados à informação) tinham não apenas capacidade limitada mas também obedeciam regras hierárquicas bem definidas.
“Gatekeepers” de toda sorte mantinham a informação relevante e em evidência, os mesmos também a organizavam para o consumo. Incompleta, dependente e estanque era, então e em grande parte, a tônica dessa informação que consumíamos. Imagens em cores e imagens em movimento recebiam tratamento diferenciado, especial, com templos próprios, construídos para sua exibição e consumo.
As pranchas do artista paulistano Hudinilson Jr. (que foram tema de uma mostra em fevereiro de 2012 na Galeria Jaqueline Martins em Pinheiros, São Paulo – Rua Dr.Virgílio de Carvalho Pinto, 74) nos mostram, hoje, que não apenas muito mudou. As pranchas também nos revelam importantes relações entre mundos: em permanente construção desde 1980, a obra traduz o esforço do artista em não esquecer. Como o Proust de um novo e mais moderno século em que o fluxo das imagens e da informação tomou, para o bem ou para o mal, o lugar central antes ocupado pelas palavras, Hudinilson Jr. busca não só o tempo perdido mas, através das suas colagens-arquivo ele quer nos fazer lembrar.

Álbuns com coleções de imagens, selecionadas, recortadas para servirem de lembrança eram um hábito comum. “Scrapbooks” ainda são uma prática corriqueira para muitas gerações de famílias. O que mudou foram os suportes para o ato de consumir informação, não ato em si. Se uma vez, as mais diversas obsessões (artistas de cinema, cães pastores alemães, por exemplo) figuravam em álbuns de recortes, encontrados em feiras de antiguidades ao ar livre, hoje, estes mesmos álbuns, reaparecem sob forma digital: instagram, pintrest, e facebook são ferramentas que em comum têm esta capacidade: agregar imagens para consumo posterior.

As pranchas de Hudinilson Jr., no entanto, apesar de terem pontos de contatos com esta prática, devem ser vistas como obra, arquivo das obssesões. As recordações das obsessões de uma civilização inteira, criadas a partir das obsessões erótico-sexuais de um indivíduo, o próprio artista. Diz-se que um fetiche acontece quando um desejo não pode ser experimentado diretamente. Talvez para Hudinilson Jr.

Hudinilson Jr. afirma que produz uma prancha, pelo menos, por dia, e isso desde 1980. Ele sabe o quanto o mundo é efêmero e a memória, imprecisa. Se hoje, toda informação parece estar permanentemente ao alcance da mão, alguns anos atrás, esquecer, não mais encontrar a informação que precisávamos ou tê-la apenas de forma parcial e distorcida, era praxe. Daí, a relevância destas pranchas. Elas são a memória física de uma geração, canonizada como arquivo, obra do artista. Hoje, mais de vinte anos depois de seu início, estas colagens-arquivo impressionam não apenas pelo conteúdo explícito (homens viris e falos são, em sua maior parte, o tema destas pranchas) mas pela quantidade. São muitas pranchas. Em entrevista à Thais Rivitti o artista afirma que só consegue se interessar por homens e, quando não está trepando, está selecionando as tais imagens para suas colagens. Assim, as pranchas se tornaram um imenso documento, prova das obsessões, vícios e interesses, primeiro, de um homem e, depois –uma vez que estas são imagens furtadas do fluxo da mídia impressa tradicional– das obsessões de uma civilização inteira. Nestas colagens-arquivo o corpo masculino é reproduzido à exaustão e falos agem como catalizador a desvendar a natureza, o lugar e a história do desejo sexual do artista e de uma sociedade afeita à satisfação imediata de seus desejos. Ao fazê-lo entretanto, ao separar e selecionar esta ou aquela imagem, Hudinilson Jr. nos oferece, em verdade, um mapa erótico do último século calcado nos recortes desses falos e corpos masculinos viris.

É interessante notar que, ao recortar, guardar e repetidamente colar estas imagens em ambos os lados dos papéis que compõem as pranchas o artista antecipa (na arte) um análogo da natureza hipertextual, não linear que hoje assume a internet. O que as pranchas de Hudinilson Jr. antecipam, em cerca de 20 anos, pela sua absoluta quantidade pela sua natureza não linear (que deve assim ser vista) se torna um recorte orgânico, palpável da experiência que a Internet oferece de forma virtual, matemática antes mesmo dela existir como tal.

Ao separar, selecionar e preservar esta imensa quantidade de imagens eróticas masculinas que, de outra forma, muito provavelmente, seriam descartadas, o artista transforma suas pranchas em suporte para a criação de uma matrix erótica antes mesmo dela existir como tal. Servindo-se do papel, da tesoura e da colagem como se estes fossem bits e bytes, transformando as imagens e as pranchas em banco de dados ou em “datacenter” de papel, o artista cria um imenso arquivo das transformações e dos interesses de uma sociedade obcecada com a satisfação imediata de desejos sexuais através da pornografia, por exemplo.

A criação e manutenção de um erotismo velado através de várias décadas, afinal estamos aqui trabalhando com imagens que remontam à década de 1980!

À medida em que este arquivo cresce, o artista formulou para si (e agora para nós também) não só um repositório-prótese para a memória de suas obsessões, mas também, um porto seguro para a memória de um fluxo homoerótico que antes não seria reconhecível, isto é, imagens que estariam dispersas e desconectadas na mídia. Assim, nesta obra, tanto um uma parte da natureza da grande mídia (jornais, revistas, livros e publicidade) é exposta e vem à tona subvertida, bem como um memento é posto à prova: Quem são, onde estarão e quanto teriam mudado estes homens retratados pela mídia de então e separados pelas pranchas de Hudinilson Jr? Alguns deles, nos diz o próprio artista, eram seus amigos e já morreram. Outros, conseguimos reconhecer sem grande esforço, outros, ainda, tiveram mesmo apenas seus 15 minutos de fama (Warhol) para, logo a seguir, desaparecer por completo. Não estivessem, agora, preservados em sua virilidade nesta obra, estariam perdidos para sempre.

Hudinilson Jr., que nunca se formou em artes tendo abandonado o curso por divergências intelectuais com uma colega, hoje curadora, da qual jocosamente faz questão não revelar seu nome, precisa ser considerado um autoditada. Hoje, o artista vive sozinho no apartamento localizado a duas quadras da Av.Paulista em São Paulo, que faz também as vezes de atelier. Cercado pelas suas próprias memórias, o lugar já foi transformado pelo artista em uma instalação/museu de si próprio e dos movimentos artísticos que integrou junto com os amigos, alguns falecidos.

Integrante crucial do “3nós3” que revolucionou as artes na écada de 70, ao cobrir e embalar com panos estátuas e bustos nas grandes avenidas e praças de SP, Hudinilson vive sozinho em seu próprio museu. “Xerox actions”, outra obra provocativa do artista, existe hoje como documento de uma ação em que Hudinilson Jr. se permitiu interagir sexualmente com uma máquina de xeróx. Todas estas ações são marco da arte efêmera contemporânea brasileira.

Múltiplo, o artista também é responsável por uma série de “assemblages”– várias caixas que recebem objetos e imagens cuja inspiração pode ser encontrada tanto no artista norte-americano Joseph Cornell (1903-1972) ou no brasileiro Farnese de Andrade (1926-1996). A partir das associações inesperadas entre objetos de procedência diferente, nasce, entretanto, o apelo artístico: estes objetos tornam-se relicários do desejo e da sensualidade. O artista guarda nestas caixas lembranças de seus próprios desejos e encontros eróticos e, provavelmente, dos desejos de muitos de outros nós. As obras de Hudinilson utilizam-se do erotismo, do prazer e do êxtase também para observar, debater e criticar a moral e a política.

Mas estas caixas são outro papo.

Edição: Enrique Shiguematu
Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.
Nasceu Santa Maria – RS. Vive e trabalha entre Santa Maria, Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo. Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Atua desde os anos 1990 como educador, fotógrafo, crítico e curador. Já publicou e apresentou seus trabalhos no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e em São Paulo. É curador da Galeria TATO, Pinheiros – SP onde realizou as exposições ''Anatomias Distintas'' (jan-2015), ''De Velazquez a Bacon: o Patológico de Domenico Salas (out-2014), ''O Fim da Violência'' (nov-2013), “Oferta” (dez-2012) e ''Ligações Perigosas” (ago-2012). Foi também assistente da galerista Jaqueline Martins (Virgílio de Carvalho, 74 – SP).


Extrapolação da paisagem: Simmel e a representação pictórica dos Alpes
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Por    Bernado Buarque de Hollanda

“Refletir também significa ‘devolver uma imagem’
Bernardo Meyer
“O filósofo é aquele que, vivendo o drama humano na sua plenitude, se alça acima dele, tentando formular suas experiências e interrogações em ideais abstratas. O artista as cristaliza em sentimentos, em emoções, em vibrações”
Ruy Coelho

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Alpine Triptych: Life – Giovanni Segantini

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Rising mist over the Savoy Alps – Ferdinand Hodler

 

Em continuidade aos últimos dois textos publicados, avança-se hoje com a constatação de que o malogro das artes visuais, em face das majestosas montanhas dos Alpes, leva Georg Simmel (1858-1918) a uma inflexão em sua filosofia da paisagem. Segundo o autor alemão, nem mesmo os melhores pintores alpinos, como o italiano Giovanni Segantini (1858-1899) e o suíço Ferdinand Hodler (1853-1918), lograram uma experiência positiva na tentativa de retratar aquela célebre cadeia montanhosa da Europa.

As telas desses pintores lançaram mão de estilizações e artifícios técnicos sem, contudo, captar a magnitude física da natureza paisagística. Por que isto sucedeu, interroga-se Simmel? Em que isto pode transtornar o desenvolvimento anterior acerca do sentimento de paisagem do artista moderno?

A impressão estética causada pelos Alpes requer um novo enfoque sobre o homem, na medida em que a representação pictórica vê-se incapaz de apreender integralmente a forma e a proporção legadas pela natureza. Acima dos bosques e prados, das colinas e penhas, avulta uma geografia irrequieta e acidental, em que meio natural parece engolfar a paisagem pitoresca domesticada.

Com base nessa peculiaridade dos montes alpinos, Simmel discorre em torno do significado universal da natureza, quando se consideram as categorias anímicas do homem. Num dos textos do livro “Sobre la aventura – ensayos filosóficos” (Barcelona: Ediciones Península, 1988), ele diz:

“A alta montanha, com a inacessível e surda fúria de sua massa puramente material e o simultâneo empuxe supraterrâneo, e a calma transfigurada de sua região de neves, inspira-nos em uma única ressonância íntima. Esta ausência de uma significação própria e genuína de sua forma faz com que nela se encontre assento comum o sentimento e o símbolo das grandes potências da existência: daquilo que é menos que qualquer forma e daquilo que é mais que todas as formas” (tradução minha, p. 128).

Se a imponência dos Alpes provoca a sensação de desmesura, as grandes altitudes dos picos rochosos da montanha simbolizam uma outra ordem de estados de alma. Quanto mais alto galga-se seu cume, mais distante espiritualmente ele se encontra da vida. Em seu acme, onde o ar se rarefaz, a paisagem alpina recobre-se apenas de gelo e neve, tornando-se cada vez mais estranha aos instintos vitais.

O homem direciona seu olhar em um horizonte ascendente, espiralado, até que a visão somente pode intuir um sentido supraterreno e metafísico. A própria ideia de relatividade se esvai, para dar lugar ao absoluto, ao intangível, àquilo que transcende a esfera humana.

O homem, como se sabe, é um ser desde sempre limitado e condicionado. Transpõe sensações apenas aos elementos que se descortinam a seus sentidos ópticos. Desta maneira, a oposição de princípio dos efeitos da arte de Wilhelm Worringer (1881-1965) é utilizada por Simmel a fim de contrapor simbolicamente o mar à montanha. A imagem marítima suscita o constante fluir da vida, o ir e vir ininterrupto, a plasticidade da forma, a sucessão entre a tempestade e a calmaria. Já a imagem telúrica suscita a rigidez das formações rochosas, o tempo inerme e imutável, a vida como prisão.

A lição estética de Simmel acerca dos Alpes não garante a capacidade de o artista imprimir uma coesão estrita à paisagem circundante. A natureza passa a figurar como uma força indômita, que faz o ser humano repensar o seu lugar na esfera cósmica. Para encerrar, volvemos ao ensaio simmeliano sobre a aventura:

“Este é o paradoxo da alta montanha: apesar de toda altura vinculada à relatividade do elevado e do profundo, e condicionado pelo que está embaixo, aqui a impressão de altura não só se apresenta incondicionado, não só necessita do de baixo, senão que, pelo contrário, culmina como tal precisamente quando toda a visão de profundidade desapareceu. O sentimento de liberação que nos proporciona nos momentos mais solenes a paisagem dos cumes e dos montes enevoados guarda a mais estreita relação com o sentimento que nos embarga por sua contradição com a vida” (tradução minha, p. 131).

 Edição      Enrique Shiguematu

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Arte, ficção e interesses pessoais no mercado de artes Paulista
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Por: Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.

Resumo:
Uma breve investigação acerca dos mecanismos, motivos e aspirações do “sempre emergente” mercado de artes da maior cidade brasileira, São Paulo.
Palavras-chave: mercado paulista de artes, performance, desempenho, relato, crítica.

“É mais fácil vender terrenos no céu
que obras de arte”.
Anônimo

“Um dos princípios da arte,
consiste em não dar ao leitor a impressão
de que ele seria capaz de fazer o mesmo”.
Honoré de Balzac

“And it reminded me of something in a book by Don DeLillo
about how terrorists are the only true artists left,
because they’re the only ones who are still
capable of really surprising people”.
Laurie Anderson

A última década da recente estabilidade econômica brasileira viu também o mercado de artes florescer. Em especial na maior cidade brasileira, São Paulo. Galerias pequenas e grandes surgem por diversos bairros da cidade oferecendo o que deveria ser um panorama da produção artística brasileira. Ao mesmo tempo em que esta estabilidade criou as condições para a expansão e uma maior visibilidade deste mercado, ao se visitar as galerias espalhadas pela maior e, talvez, a única cidade no país que se “orgulha” de ter um mercado de artes, nota-se um descompasso entre o que é apresentado nestas galerias, o que passa por arte, e as questões que circulam pela academia. No Brasil dos últimos 10 anos, poucas são as oportunidades para o mercado de artes oferecer uma tradução vigorosa destas questões. Foi-se o tempo em que Chelpa Ferro marcava a produção nacional. A primeira epígrafe que abre esse texto deve ser entendida tanto como uma piada quanto como uma revelação. Feita por um galerista paulista (que prefere não ser identificado), ela serve para ilustrar meu ponto de vista em relação à situação deste mercado. Se 2013 viu uma nova geração amadurecer, sair de seu torpor e ir às ruas reclamando uma nação que nunca sai do papel, talvez seja também a hora para galeristas, artistas e agentes da cultura saírem de seus nichos privilegiados em busca de uma arte cujos desdobramentos se dêem também no âmbito político ao invés de apenas continuarem a ocupar-se dos afetos pessoais, da sobrevivência própria e dos espaços privatizados que presidem hoje.

Desatrelar a arte de suas manifestações materiais foi a única resposta possível que artistas cansados de ver qualquer “novidade” imediatamente assimilada pelo mercado, isso ainda na década de 50, puderam dar: ideias no ar ao invés de objetos nas paredes. Com isso, entretanto, criaram-se também as condições para que muitos dos saberes produzidos pela arte fossem, ao longo desses anos, sendo jogados em uma vala comum: ou se tornam apropriações, “commodities” de outras áreas ou se tornam saberes cujo sentido original, se perdeu. Uma das características dos bens de consumo é tornar-se a cada dia mais “cultural”. É fato: a habilidade para compreender ou pensar a arte sem sua prova material é um desafio permanente diante da imensa capacidade que as sociedades pós-industriais têm para criar objetos, bens de consumo e fantasias a partir destes. Faz-se necessário pensar a arte não nos termos de sua natureza estética mas sim a partir de seu funcionamento como comunicação, ato político e como valor econômico.

A arte é uma ideia e não depende da prova material para sobreviver. Há praticamente um século (se colocarmos como ponto de partida DADA) a arte tornou-se independente de sua prova material. Aceita esta premissa, a arte existe como um passe de mágica. Nem precisemos falar aqui da arte das cavernas, cujos sentidos atrelados ao ritual a torna inacessível a nós senão através de elaboradas ficções. Estas afirmações não somente são capazes de proporcionar revelações importantes mas, também, modificar nossa relação com a arte. É assim, por exemplo, que Joseph Beuys, ao descascar batatas com sua família, declarou-se o único, o último, ou o maior artista vivo e, é assim que ele também decretou a morte da arte (tal qual a conhecíamos e concebíamos) quando exigiu uma resposta do próprio Duchamp (resposta esta que nunca veio).

Isto é, a arte contemporânea adquiriu o status de um passe de mágica e não mais depende do objeto para manifestar e “provar” suas intenções, mas a longa história que a atrela ao objeto, aos materiais e à habilidade, continua a operar de maneira a manter o mercado das artes em funcionamento. Isto é, se “pagar” por uma ideia parece uma contradição, é no âmago desta contradição que o mercado das artes, precisa sobreviver. Assim, no que diz respeito ao mercado de artes paulista, algumas de suas instituições e muitos de seus agentes, os objetos de culto continuam a reinar soberanos. Entretanto, um passe de mágica não somente libera a arte de seus alicerces materiais, como também adiciona contornos conceituais ao fomentar a participação na experiência como crucial à sua definição. A armadilha se dá quando tentamos reverter a mágica e recriar os objetos que desapareceram pela mágica. Assim, realmente parece que é mesmo mais fácil vender “terrenos no céu”, que “arte.”

É bem verdade que passes de mágica não fazem os objetos desaparecerem, fazem apenas dúvidas aparecer. Foram passes de mágica que fizeram com que bens de consumo e objetos culturais se misturassem de maneira tão intensa que tormou-se difícil entender o status particular de cada um. No início deste novo século e com tantos novos desafios acerca do destino, permanência e sobrevivência da humanidade no planeta sendo impostos não apenas frente aos excessos criados por nossas sociedades mas também pelos limites físicos encontrados, nos parece que grande parte da mágica da arte tornou-se óbvia ou irrelevante e seus sentidos, desgastados pela repetição.

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Fig.1 Joseph Beuys “Hiermit trete Ich aus der Kunst aus” (com isso abandono a arte), 1985.

Outra grande confusão em relação à arte diz respeito à produção cultural que se inicia com o desenvolvimento das (então novas) tecnologias de reprodução: até hoje se lamenta a perda da “aura” (Benjamin) apesar desta não mais fazer o sentido que fazia em outros tempos. Isto é, em uma época (como sugere a nossa) comandada pela reprodução digital que subverte a função e a característica do original nem mesmo a arte escapa. Por exemplo, a literatura (como forma de arte) começou a ser desafiada ainda no século XIX pelo jornalismo. A arquitetura, pela engenharia; o mesmo acontecendo com tantas outras áreas até chegarmos à própria ideia da arte. Mantidos artificialmente em separado, os conhecimentos produzidos pelas esferas cultural e econômica estão, entretanto, em curso de colisão direta já há algum tempo. A arte parece desafiada a sobreviver tentando lidar ou tentando fugir destes dilemas. Keith Haring, por exemplo, considerava ‘real’ aquele mundo que se encontra longe do mundo das artes, seja ele então aquele representado pelo mercado, pelo mundo das revistas ou das coisas. Assim, lição aprendida das páginas da filosofia de Andy Warhol, para falar sobre esta ‘realidade’, é preciso usar a linguagem por ela criada.

Ainda que uma das características da arte seja sua imensa capacidade para reinventar-se, como linguagem, como discurso e como produto através de metamorfoses múltiplas, a partir destes enigmas, jogos e, por fim, verdadeiras armadilhas cuja função primordial está em (constantemente) nos lembrar da aleatoriedade (simbólica) que existe no centro da existência humana, o universo da arte, entretanto, parece ter perdido, ao longo dos anos, esta batalha para a indústria que não apenas se encarregou de oferecer produtos culturais de maneira mais eficiente, como também produzir bem estar e conhecimento em escala suficientemente abrangente.

Continuamente desafiada por estes novos campos do conhecimento (que se desenvolveram muito como conseqüência da escala industrial), mas que produzem resultados semelhantes (antes exclusivos do saber artístico), a arte se torna apenas mais uma engrenagem daquela máquina que produz a “liberdade” necessária para a roda da economia neo-liberal desenvolver-se em consenso (Chomsky, 1988).

Mesmo que grande parte do valor atribuído à arte seja, essencialmente, simbólico, ainda assim é preciso levar algo para casa que nos lembre e justifique a transação. A existência da ideia só é suficiente diante da prova material. Como se a prova material da existência de uma ideia, este pilar da cultura ocidental, cuja expressão também se encontra neste texto, no tipo de evento que o faz circular e na sua forma final, em papel ou eletrônica, simplesmente não pudesse ser relevada. Assim, tanto a arte efêmera quanto as performances voláteis cuja materialidade, pressupõem-se, escapa às tecnologias (fotografia, vídeo) hoje disponíveis e sancionadas para sua “captura” e documentação, se tornam materialmente menos voláteis e sujeitas aos mesmos mecanismos de outras tantas obras “menos” radicais.

Isto é, desde que a mágica foi parcialmente revelada, os próprios artistas, críticos e instituições se encarregaram de criar e de manter em operação um complexo e hermético sistema de proteção deste segredo: existe uma engrenagem que põe em movimento uma hierarquia de autenticações longa e exaustiva cujas regras são praticamente inacessíveis mas que, nem por isso, se torna menos vulnerável. A vulnerabilidade, pelo contrário, se dá no centro do tecido social, nas relações interpessoais de poder que a autoridade articula a aprtir destas instituições. Esta engrenagem avalia, valida, limita e autentica sua própria produção ao mesmo tempo em que ideias sobre o que é ou o que não é arte proliferam e circulam pela mídia de maneira a confundir. Isto é, enquanto inúmeros produtos, todos voltados ao consumo, apresentam uma faceta estética e competem para participar da economia neo-liberal, a arte se diz liberada deste sistema sem, verdadeiramente, folgar em sê-lo. Reinventar-se requer energia. Energia que nenhum sistema consegue recuperar totalmente. Isto é, como na termo-dinâmica, se no mundo das artes paulista, existe entropia, ela só existe pois o sistema é artificialmente “fechado”.

Em especial, para um mercado de artes periférico e “pequeno” como o paulista, depender do objeto não de maneira circunstancial mas como pedra fundamental de toda a sua atividade significa não somente fazer-se refratário às questões que circulam pela arte mas também suprí-lo com toda as sorte de fetiches visuais possíveis (eu explico meu termo a seguir). De fato, não interessar-se por questões que vão além de sua imediata sobrevivência parece ser o tom. Se a arte é aquele espaço, aquele lugar em que as linguagens são postas à prova e se desfazem com a mesma rapidez com a qual são criadas … nos parece que o mercado de arte paulista reflete esta situação apenas através da rapidez com a qual as galerias particulares nascem e morrem pelas ruas da cidade e artistas são lançados no mercado mas nunca, propriamente, nas obras expostas. Jardins, Pinheiros e Barra Funda são os palcos principais dessas batalhas travadas atrás de portas fechadas, através de intermináveis conversas telefônicas e pelo espaço matemático da internet.

A grande questão que se coloca aqui é quais são os métodos utilizados para esta operação. É como se este mercado, falsamente cosmopolita, estivesse lotado de especuladores cuja validade e autenticidade são sancionadas por instituições pouco transparentes e cuja inspiração é claramente coronelista. Inúmeras são as instâncias em que se vê pouco o mérito de determinada obra mas muitos afetos pessoais em operação. Alie-se a isso modos particulares de inclusão social digital e a importância que o marketing adquiriu em nossa sociedade essencialmente pós-tudo e temos uma imagem bastante complexa mas nada amigável das atividades ligadas à arte na maior cidade do país.

Em São Paulo, o mercado das artes é dominado por um punhado de Galerias e tendências que parecem mais preocupados com sua própria sobrevivência que com a exploraração genuína de limites: arte, mercado e indústria, são temas que não convivem bem no mercado de artes paulista. Como forma de justificar suas próprias limitações este mercado se protege de qualquer atividade que possa desestabilizá-lo através da defesa sumária de seus interesses. Seja através de formas pouco disfarçadas de afetos coronelistas, seja por apresentar obras que, por sua forma, produção e distribuição se assemelham aos produtos serializados da indústria da cultura, sem, entretanto, perder o status (mantidos por estas próprias instituições) de “arte”. Enfim, uma ficção … tida como perfeita.

Assim, os inúmeros mecanismos que deveriam propor o reconhecimeno da arte como experiência, continuam justamente a desautorizar qualquer tipo de arte efêmera, incapaz de ser “levada para casa”. Liberada, tanto da habilidade quanto dos materiais escassos e especiais que fizeram sua história, a arte, parece ter-se tornado o reino do acaso. Objetos encontrados, atos e eventos inusitados fazem hoje parte de seu vocabulário tanto quanto os objetos que fizeram sua história.

Para não ficar na periferia de outras tantas formas do saber, uma das maneiras que a arte contemporânea encontrou (desde Duchamp) para tentar manter seu status quo foi a de utilizar-se dos fetiches visuais. Fetiches visuais são jogos, brincadeiras com objetos e relações curiosas ou impossíveis de se encontrar no mundo físico (ou pelo menos, geograficamente restritas) mas que fazem hoje parte do arcabouço básico da chamada arte contemporânea. Para mim, uma espécie de surrealismo barato, pasteurizado e cuja validade (sua importância como linguagem) já se esgotou de há muito. Bons exemplos podem ser encontrados, no Brasil, em grande parte da obra de Nino Cais e, na Europa, nas fotografias de Miles Aldridge.

Em grande parte, resultado da propagação da idéia dos ready-mades de Duchamp, estes, em sua grande maioria perderam, por exaustão e repetição, a capacidade de comentar acerca da realidade e conseguem apenas surpreender (mas apenas por instantes) justo aquele espectador incauto, periférico que está interessado (e tem o dinheiro para isso) em preencher com alguma peça “única” sua sala de estar, quarto ou casa de praia desde que essa mesma não se deteriore, não cheire mal, nem cause um estranhamento muito intenso ou duradouro. Isto é, seja um elemento palatável e, ao mesmo tempo, demonstre o poder de compra do seu possuidor. Seu status hoje, é parecido com o de um relógio de ouro, feito à mão, de um carro esporte artesanal de 500cv, mas não mais com uma obra de arte.

Algumas facetas do mercado das artes se especializou não apenas em criar arte que se enquadre nesta categoria, como também comercializá-la e, em uma lógica perversa e às avessas, impor suas definições às próprias instituições que hoje (e em sua maioria) se recusam aceitar obras que possam se deteriorar (para mais informações sobre esta questão ver a obra de Hermann Nitsch). Assim, temos uma enxurrada de composições e aproximações que resultam apenas em enigmas visuais decorativos: obras que nascem domadas mas cuja vitalidade e validade são mínimas, quase não ultrapassando os limites herméticos dos cubos brancos onde são primeiramente expostas e encontram um terreno fértil e platéias ávidas. Assim, por exemplo, são os retratos em que se escondem ou se trocam as cabeças por outras “formas”; peças de um quebra-cabeça visual que opera apenas no âmbito das salas de exposição, mas que perde sua força em direta proporção à distância com que se encontram destas.

Apesar de altamente desregulado, o mercado de arte continua sendo, por excelência, um mercado do gosto. Sendo assim, é pelo gosto, que aqui deveria significar conhecimento, que o mesmo irá se definir e definir ao seu público. Aos mercados cabe a tarefa definir a resposta de seus colecionadores. A repercussão na mídia é um caso a parte: tanto pode ser dar porque algumas das pessoas envolvidas estabelecem relações de amizade com outras, como, uma vez que essa máquina tenha sido posta em movimento, pela “qualidade” de um trabalho. Normalmente qualidade e repercussão não andam juntas mas sim dependem uma da outra.

O que proponho a seguir é um possível mapa de categorização dos tipos de Galerias Paulistas deliberadamente simples. Todo tipo de categorização ou mapa tenta estabilizar algo que não pode ser estabilizado e, ao fim, revela muito mais da própria estrutura ou das referências de quem o escreve. Há que observar que mais interessantes são os limites entre as categorias sugeridas, aquele espaço não mapeado, marcado pelo ínterim, do que a tipologia em si: isto é, o resultado mais interessante se dá ao observarmos o que pode acontecer no espaço entre o A e o B da classificação proposta que na classificação em si própria. Os limites entre estas galerias é sempre cinza e, portanto, fluído. O possível interesse nessa tipologia se dá apenas de modo a tentar organizar algo que se encontra sempre no limite da emergência e que, portanto, se altera, substancial e rapidamente, sem qualquer aviso prévio.

Galerias AA
Arte é um negócio de e para ricos. Assim, ter participação ou estar próximo destes, pode caracterizar este perfil de galeria. Afinal, este é o consumidor que, a rigor, pode comprar “merda enlatada”. O tipo de arte apresentada, em sua maior parte, é irrelevante. Obras que em uma outra galeria seriam, decorativas ou meramente ruins, se tornam sucesso de crítica e são “vistas como relevantes” uma vez que ocupem os espaços de uma galeria “AA”.

Estas galerias preferem apresentar arte contemporânea ou arte moderna, sempre os clássicos do cânone artístico ou do cânone em formação. Curiosamente, estas galerias fazem parte do ciclo que produz o próprio cânone. Por excelência, possuem lastro econômico próprio ou, por relação, possuem demanda, isto é compradores certos. Sobrevivem anos a fio, quase sempre fazendo a primeira página do “caderno de cultura”. Por pertencerem a este público restrito, ou por suas relações com ele, podem aparentar sobreviver sem vender muito e serem “experimentais” (nas dimensões, nos materiais), isto é, gastarem muito na produção de seus artistas. Neste caso, são claros exemplos de lavagem de dinheiro, uma vez que poucos têm exatamente a ideia dos preços e os leilões servem meramente para disfarçá-los. A demanda e os contatos fazem com que exponham o que bem quiserem. Aqui tanto faz: apresentam os clássicos ou criam fetiches visuais, dá no mesmo. Possuem apoios e patrocínios variados, muitos deles conseguidos através de leis de incentivo fiscal, leia-se contatos próximos com indivíduos cujo poder em aprovar ou não tais projetos, é real.

Galerias AB
Logicamente, se encontram um pouco abaixo das galerias AA, seja pelo experimentalismo, pela falta dos contatos ($$) mais apropriados no meio, idealismo ou inexperiência de seus fundadores e artistas. Estão sempre se movendo. Vez que outra, acabam ingressando no mercado AA, ou sendo rebaixadas, quando uma crise financeira as afeta de maneira contínua. É claro, a pressão feita pelo próprio mercado das galerias AA que, primariamente, teme perder mesmo parte de seu espaço privilegiado, leia-se, ter seus tolos enganados por outros negociantes, também as afeta. Existe um lastro econômico que lhes permite funcionar com conforto e esta é sua marca maior. São especialistas em criar os tais fetiches visuais caros e bem acabados. Sua importância é relativa e podem trabalhar às escuras, isto é, permanecer anos em atividade sem aparecer, uma vez fechadas suas portas para o público.

Galerias BB
Representam “o meio do caminho”. Podem ou não possuir lastro econômico, isto é, dependerão das vendas para se manterem no jogo.
Vendem arte contemporânea e, ocasionalmente, um que outro clássico do cânone vai parar em suas mãos. Precisam e se esforçam para subir de categoria, mas lhes falta os recursos, os contatos e o pessoal adequado, uma vez que não podem pagar por todos estes. Dependem, primariamente, do conhecimento adquirido através de uma paixão genuína (?) pelas artes. Leia-se: não podem pagar para ingressar no mundo das galerias AA, mas apostam alto no seu ingresso no mesmo. Sofrem pressão clara de todos os lados. Aqui, poderia-se dizer, o jogo se torna quase uma armadilha da paixão e, muitas vezes, representantes destas galerias caem nas armadilhas preparadas pelos mais antigos ou mais espertos no jogo. Talvez sejam as galerias mais autênticas ainda possíveis neste mercado, uma vez que são marcadas também pela ingenuidade. O lastro econômico que lhes falta é substituído por investimentos em acessorias de imprensa que funcionam a base de “jabá”. Tanto a falta de demanda quanto de contatos certos, dependendo da situação do mercado e das vendas, podem não só facilmente rebaixá-las mas fazê-las, simplesmente, desaparecer. Tornam-se C, isto é, são forçadas a desaparecer por completo e seu catálogo de artistas, que muitas vezes inclui boas surpresas, acaba incorporado pelas galerias AA. Suas mostras e exposições carecem da estrutura que muitas vezes se torna a atração principal de uma mostra em galeria AA, AB. Isto é, por falta de recursos, muitas exposições sequer decolam. Some-se a isso uma mistura de artistas e tendências e temos aí uma situação limite mas, igualmente, constrangedora.

Galerias BC
São lojas.
Ainda que organizadas em torno de obras de arte, não fazem questão de esconder que estão ali para vender. E nem mesmo se preocupam em não demonstrar isso deixando claro que suas obras devem ir “para as paredes”, combinar com o sofá. Seus preços e pagamentos podem ser divididos (aliás não uma característica, mas uma prática comum entre todas as categorias aqui alinhadas). Exibem edições e têm preços módicos em formatos adequados às paredes das habitações da cidade. O gosto aqui, mais que duvidoso, torna-se uma questão de personalidade. Trabalham principalmente com arte decorativa. Estas galerias podem incluir alguns artistas importantes mas que já não mais participam do “circuito” das artes em instituições e museus e viram seus preços despencar por terem se tornado clichês visuais, saído de moda ou terem perdido seus afetos no mercado. Sobrevivência aqui é o lema. Morrem e nascem com a mesma velocidade das outras, mas são condicionadas ao proprietário, muitas vezes ele mesmo um pequeno “colecionador”.

É preciso falar? Representam o denominador comum mais baixo em relação à arte e sua compreensão. Fazem-se valer de clichês e estereótipos culturais de maneira ampla. Sequer poderiam ser classificadas como galerias e, por isso mesmo, são descaradamente oportunistas. É raríssimo ver algum artista cuja obra possa se tornar importante começar por elas. É raríssimo perceber qualquer elemento relevante em suas manifestações. Aqui incluem-se, portanto em uma classificação guarda-chuva, uma interminável sequência de “arte” cujo sentido já se desfez ao longo da história.

Palavras em busca de uma conclusão

Seja pela sua própria natureza, seja pelo seu conteúdo, este texto não é um texto acabado, mas uma provocação. Sua premissa é, então, falha em sua origem e quase perde o sentido enquanto eu mesmo a tento controlar. Tendo observado (de tão perto quanto me foi permitido) os meandros deste mercado me pareceu necessária uma resposta, ainda que incompleta. Optei, também, por retirar deste texto, quase todas as referências e exemplos (artistas, obras e galerias em si) que nortearam minha escrita (deixando apenas duas) como uma forma de proteção. Enquanto escrevo, sei que novas formas, ligações e afetos estão sendo refeitos a desfazer ou a desmentir o que tento explorar logo acima.

Se existe uma gigantesca falta de compreensão (ou mesmo empatia) por parte do público (que resiste sequer pensar a arte como experiência ou como ato político), essa resistência não é gratuita, muito menos natural. Ela existe e resiste por conta da associação entre a arte, seus materiais, o mercado e as instituições necessárias à sua manutenção. A natureza desta associação não se desfaz nem se transforma quando artistas, galerias, mercado e instituições artísticas têm visão curta e imediatista, isto é, fazem o possível para mantê-la o mais intacta possível com vistas à sua própria sobrevivência. Nesta equação, todos são perdedores.

Posso ilustrar meu ponto de vista usando duas estéticas muito bem reconhecidas. As escolas Surrealista e Impressionista. Tais movimentos nos ajudam a entender tanto a relação entre arte e conhecimento, bem como a subseqüente perda de sua relevância, o fim do “choque do novo” e a morte da arte através da criação e manutenção de fetiches visuais (termo que tento brevemente explicar alguns parágrafos acima).

Apesar de já terem esgotado seu vocabulário e, por assim dizer, terem se tornado estereótipos culturais, obras destes períodos (ou que os simulem com sucesso em pelo menos algum de seus aspectos) continuam a suscitar adoração e a comandar altos preços. Uma das razões para isso é a própria história: estes foram os primeiros movimentos a materializar certas relações cognitivas que, por assim dizer, dificilmente poderiam ser expressas de outra maneira. Uma segunda razão pode ser a repetição: a familiaridade com estas estéticas as torna imensamente palatáveis e populares para um grande número de pessoas. Assim, grande parte das obras que hoje circulam pelo mercado são apenas reapropriações de períodos que já se tornaram “historicamente importantes”. Por exemplo, os Surrealistas, que incorporaram e tornaram palatável Freud e o inconsciente, reaparecem via de regra como base para inúmeras novas obras numa sucessão interminável de combinações. Enquanto na pintura, traços Impressionistas, Expressionistas ou mesmo Cubistas, reaparecem como praga que não se consegue extinguir. Um dos problemas está justo ao admitirmos que tanto estes conhecimentos, quanto a experiência associada a eles, diante das novas teorias, conceitos e ciência, pouco ainda tem a dizer ou revelar sobre o mundo. Isto é, o problema está em manter-se intacta nossa relação com estas obras para além do patamar histórico através da repetição exaustiva de seus preceitos. O problema, em minha opinião, acontece quando clichês culturais são preservados de maneira a negar espaço. Isto é, ao serem assimilados pela cultura, estes movimentos e suas obras tomam o lugar de outros saberes que estéticas ainda em desenvolvimento não conseguiram estabilizar nem comunicar (de modo eficaz). Assim, uma dezena de linguagens já assimiladas e popularizadas continuam a circular pelo tecido social tornando, senão acessível pelo menos mais visível, a repetição de experiências cuja vitalidade, essencialmente, já cessou de existir. O mercado se alimenta desta situação. Em resumo, diante do excesso e da repetição, a arte deixa de desempenhar um de seus papéis primordiais e sofre uma morte parcial então. Se é impossível desvencilhar a ordem da cultura da ordem da economia, que pelo menos se perceba que a lógica do capital é sempre perversa. No Brasil esta logica se torna ainda mais perversa ao impedir que obras públicas (cujas linguagens representem atos políticos) consigam estabelecer-se.

Por fim, apenas posso desejar que, em um futuro próximo, possamos ver obras de arte de cunho político e público (de outra natureza que a das manifestações que tomaram conta do país) se tornarem menos uma utopia ou ficção e mais uma presença física em nosso país. E, assim, revelo meus reais interesses e adesões.

Edição: Enrique Shiguematu

Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.

Nasceu Santa Maria – RS. Vive e trabalha entre Santa Maria, Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo. Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Atua desde os anos 1990 como educador, fotógrafo, crítico e curador. Já publicou e apresentou seus trabalhos no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e em São Paulo. É curador da Galeria TATO, Pinheiros – SP onde realizou as exposições ''Anatomias Distintas'' (jan-2015), ''De Velazquez a Bacon: o Patológico de Domenico Salas (out-2014), ''O Fim da Violência'' (nov-2013), “Oferta” (dez-2012) e ''Ligações Perigosas” (ago-2012). Foi também assistente da galerista Jaqueline Martins (Virgílio de Carvalho, 74 – SP).

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