Blog GV Cult

Categoria : Resenhas

As cosmococas de Hélio Oiticica
Comentários COMENTE

GVcult

Gabriela Fernandes e Igor Baran

Defensor da arte não só como mero objeto, mas como agente de interferência na sociedade, o carioca Hélio Oiticica (1937-1980) traçou seu caminho no mundo artístico pautado na experimentação de diferentes formas de tirar a arte do plano das telas e trazê-la para a concretude. Sua obra se divide em duas fases: uma mais visual, que vai de 1954 até 1968, com obras como Invenção da cor, uma série de placas geométricas em formato de quadro pintadas a tinta e dispostas no ambiente de forma a mudar a imagem vista do espectador em relação ao conjunto, dependendo de sua posição; e uma fase mais sensorial, composta por obras que propunham uma interação com o espectador, envolvendo uma gama mais ampla de sentidos de seu corpo, como a obra Cosmococa.

Ao longo de sua obra, mesmo com a forte presença de formas geométricas, o artista conseguiu transcender esse lugar comum do geometrismo puro, sem abandonar tais formas, o que pode ser atribuído a uma filiação ao movimento neoconcreto.  Segundo Ferreira Gullar, em 1959, como forma de fazer frente ao Concretismo, esse movimento cunhou a expressão neoconcreto como: “(…) uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”.

De forma geral, observa-se que o caminho artístico por ele traçado foi o da experimentação e inovação, usando do público para a concretização da arte. Esse caráter inovador se mostra em passagem de Wally Salomão: “Só existe o que é novo, o que é igual não interessa, porque é mera repetição. Antes havia o que o poeta Ezra Pound classificava de inventores, mestres e diluidores. Agora só têm razão de existir os inventores”.

Pertencente à fase sensorial de sua obra, Cosmococa é uma galeria idealizada por Oiticica e o cineasta Neville d’Almeida, em 1973. Ela é descrita por muitos como interativa, na qual o ambiente dita sensações que são absorvidas pelo indivíduo presente de variadas formas, o que remete à ideia de que a arte se concretiza pelo público. A galeria localizada em Inhotim é um contraste por si só em seu ambiente externo: o cinza das pedras de sua parede se chocam com o verde exuberante do jardim. No hall de entrada, o piso frio, a luminosidade baixa e a presença de lixas de unhas, que para alguns podem passar despercebidas, convidam o público a entrar em cinco salas diferentes.

Comococa vista de fora

A primeira delas, CC1 TRASHISCAPES, é um local com paredes brancas e pé alto. Colchões espalhados no chão convidam o público a se deitar e observar as projeções feitas na parede. Nessas projeções, as imagens formadas fazem alusão a corpos de pessoas aparentemente mortas, pedaços de carne cortada e algumas figuras geométricas com presença de objetos cortantes em ambos casos, como canivetes, navalhas e facas. Canudos de dólar presentes nos slides dão ao espectador pistas do que aquelas imagens fazem menção. Outro elemento presente na sala é a trilha sonora, composta por rock e alguns trechos de música nordestina. O ar gélido do ambiente não é coincidência e, junto com os elementos internos, passa a mensagem que se deseja transmitir: a solidão é a sensação despertada.

CC1 TRASHISCAPES

CC2 ON OBJECT é o segundo espaço. O chão de espuma e a dificuldade que ele impõe a quem quer ficar de pé parado convida o público ao movimento. Formas geométricas de espuma lembram do traço geométrico da obra de Oiticica e compõem o espaço. Na projeção da parede, rostos aparecem e desaparecem eventualmente com suas formas contornadas por um pó branco. Na trilha sonora, Fly de Yoko Ono. A sensação: euforia.

CC2 ON OBJECT

O nome da próxima sala enuncia a figura famosa que irá aparecer, Marilyn Monroe. CC3 MAILERYN projeta o rosto da artista diversas vezes na parede, sendo que na maioria delas suas feições são contornadas por linhas brancas, que já são perceptíveis ao público: pó de cocaína. Esse contorno vai-se alterando, conforme o passar do tempo e as linhas ficam ora mais finas, ora mais grossas. O chão é irregular e cheio de bexigas laranjas e amarelas. A sensação desses elementos, combinados ao som, remete a uma tradição andina, provocando angústia e enjoo.

CC3 MAILERYN

A sala de maior conhecimento prévio da obra é a CC4 NOCAGIONS. Trata-se de uma piscina. Em uma das paredes é projetada a capa do livro Notations, de John Cage. Na água fria, luzes de led verde são projetadas de forma sequenciada. A sensação ao entrar na piscina é o pânico. Dependendo do dia de visitação, a turbidez da água é tamanha que não é possível enxergar o fundo da piscina. O ambiente é pouco iluminado, como toda galeria e a música oscila de intensidade e volume, colaborando para a sensação de temor de quem está na piscina.

CC4 NOCAGIONS

Redes coloridas em tons fortes são espalhadas pela sala CC5 HENDRIX-WAR. O disco War Heroes presente na trilha sonora e nos slides dão tons de descanso a sala. A sensação de relaxamento é uma constante e transforma a sala num local tranquilo com outra atmosfera em relação aos outros ambientes.

CC5 HENDRIX-WAR

A reunião dessas sensações – solidão, euforia, angústia, pânico e relaxamento – são a grande obra que Oiticica traz em Cosmococa. Vivenciá-las é o legado dessa obra, o que retoma a ideia de usar o público para concretizar a arte. Ao separar os efeitos da droga por ambiente, ele cria uma fragmentação necessária para que depois o público consiga juntar as sensações numa experiência única.

Ao analisar o contexto de criação da obra e na intenção do autor ao fazê-la, outros pontos sobre Cosmococa podem ser trazidos para o debate. Na época de criação da galeria, as drogas eram uma forte marca de um movimento que começou nos Estados Unidos na década de 50: a contracultura.

Define-se contracultura como o conjunto de manifestações particulares ou coletivas que contestam a ordem vigente, isto é, aquilo que tende a ser considerado normal e aceitável nos padrões da comunidade. Vale ressaltar as correntes de pensamento que deram base ao surgimento da contracultura, e uma delas foi a obra de Jean-Paul Sartre.

O existencialismo sartreano parte do pressuposto de que primeiramente existimos e somente depois tornamo-nos alguma coisa, de modo que o indivíduo é o único responsável em dar significado à sua vida. É nesse contexto do existencialismo originado nos anos 1940 que, em 1960, a contracultura emerge com força e representa uma manifestação alternativa e questionadora dos valores ocidentais.

Dessa forma, olha-se para essa obra como transgressora, na qual os horizontes tradicionais da arte foram ampliados para abarcar novos assuntos:

 

“Há de se destacar que o alargamento de perspectivas a partir das quais se fala do presente e, consequentemente, do que foi e do que pode vir a ser (a arte, a política, a ética, a ciência e a própria natureza humana) não significa que aceitamos uma relativização que nos desobrigar de escolher e criar – como se tudo fosse igual e nada mais pudesse ser inventado. Multiplicar as perspectivas de compreensão do fenômeno artístico é produzir diferenças onde o relativismo só enxerga o mesmo – a indiferença”. (OSORIO, 2011. p. 58)

 

Por mais que o debate acerca do uso de substâncias entorpecentes tenha avançado muito desde a década de 1950, quando a contracultura começou, ainda se observa na sociedade ocidental a chamada “guerra às drogas” como modelo hegemônico para lidar com a questão. Isso acarreta, dentre muitos aspectos, a marginalização do usuário, mesmo quando pertencente a uma classe social privilegiada como era o artista.

Desse modo, considerando que um dos muitos papéis que a arte assume é o da reflexão, ter uma obra cujo foco se dá em transmitir sensorialmente as experiências trazidas pela cocaína pode ter como impacto positivo da mesma a humanização do usuário pelo público ao mostrar o que se procura no uso de entorpecentes em geral. Essa ideia de não entender o ser humano apenas pela razão e sim pela arte aparece salientada por Gláucia Villas Boas: “Advertia-se que a criação artística estava relacionada com a imaginação, a intuição, a sensibilidade, desvinculando-se cada vez mais dos cânones convencionais”.

Hélio Oiticica teve a influência de diversas correntes do pensamento, além do existencialismo sartreano em sua contracultura. É notável citar a importância de Friedrich Nietzsche nos trabalhos do artista, pois a reflexão do filósofo de que “o homem é algo a ser superado” foi essencial para o combate ao conformismo e à negação das formas e convenções, seja no âmbito social, político ou religioso.

É importante relacionar o trabalho artístico com a administração pública, pois sendo a Arte o campo das criações infinitas e com objetivos muitas vezes críticos a determinados dogmas sociais, sua existência pode ser um mero retrato das diferentes demandas da população e a forma com a qual ela enxerga o mundo. Estar atento às manifestações artísticas é de mesmo modo e por consequência direta, estar vigilante ao momento social, político e econômico do país, pois tanto arte quanto fatores externos não estão desvinculados, mas sim fortemente conectados.

Sejam as obras artísticas de um Victor Brecheret, sejam as de um Hélio Oiticica, o fato é que não há separação entre o que o artista faz e o mundo em que ele se encontra, de modo que a Cosmococa representa a contracultura não por motivos isolados, mas sim porque havia forte movimento contestatório a valores sociais tidos como norma.

Ao administrador público convém analisar o mundo artístico em sua especificidade, pois este último é extremamente sensível às mudanças.  Espera-se que o profissional de políticas públicas perceba como a Arte pode lhe ser útil para atuar com maior serenidade e precisão, pois só assim haverá maior desempenho em suas funcionalidades, garantindo a participação popular no processo e compreensão efetiva dos demasiados problemas da sociedade contemporânea.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Cicatrizes: as feridas do passado vivas no presente
Comentários COMENTE

GVcult

Ensaio sobre a Galeria Miguel Rio Branco

Ionatan Gottfried e Isabel Jeha

Silêncio. Musa… chora, e chora tanto

Que o pavilhão se lave no teu pranto!…

Auriverde pendão de minha terra,

Que a brisa do Brasil beija e balança,

Estandarte que a luz do sol encerra

E as promessas divinas da esperança…

“Navio Negreiro”, Castro Alves, 1868

Dor. Ódio. Amor. Angústia. Fascínio. Aflição. Medo. Sufoco. Desespero. Esperança. Tristeza. Vulnerabilidade. Movimento. Amargura. Desconsolo. Fluidez. Aprisionamento. Luz. Escuridão. São muitos os paradoxos e os sentimentos despertados ao conhecer a galeria Miguel Rio Branco, em Inhotim. Por meio de fotografias, montagens com pinturas, esculturas e instalações audiovisuais, apresenta-se um olhar crítico à sociedade, abordando temas como a exclusão e marginalização de negros, indígenas, mulheres e deficientes físicos. Explorando contrastes entre cores intensas, o artista mistura os mais etéreos sonhos e fantasias à mais crua e dura realidade, e os que a observam absorvem e internalizam a importância e a seriedade das questões por ele tratadas.

Antes de entrar em detalhes sobre o autor e a galeria, faz-se necessário compreender o que é o Instituto Inhotim, palco de nossa análise. Com o objetivo de poder contribuir para a exposição da arte contemporânea para a população, o empresário siderúrgico Bernardo de Mello Paz decidiu transformar, em 2006, seu terreno de 97 hectares em um grande acervo a céu aberto. Localizado no município de Brumadinho, em Minas Gerais, Inhotim é considerado um dos maiores museus de arte contemporânea do mundo. Desde 2010, o Instituto tornou-se uma OSCIP (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), passando a ser, ademais de doações, apoiado em parte pelo governo federal.

Para além do acelerado crescimento econômico que o museu trouxe para Brumadinho, sobretudo pelo turismo, observa-se que Inhotim também trouxe consequências negativas, justamente por criar um conflito com os moradores da cidade no que diz respeito ao pertencimento do Instituto com o município. Somado a isso, está prevista a construção de um novo hotel dentro do museu para o próximo ano, o que pode vir a isolar ainda mais a relação um tanto quanto conturbada entre Inhotim e Brumadinho.

Ao aproximar-se do parque, é possível notar sua beleza natural. Entre uma fauna e flora diversificadas e lagos exuberantes, percorrer Inhotim é sentir-se em um ambiente refugiado de qualquer cidade cosmopolita. Dividido entre galerias, jardins temáticos e obras avulsas, o Instituto é capaz de atrair a atenção do visitante não só através da imponência das obras, mas também por meio das grandiosas construções arquitetônicas que as abrigam e embelezam ainda mais, integrando-se à arte contemporânea. Uma destas que mais atrai a atenção é a de Miguel Rio Branco, cerne deste ensaio.

Miguel da Silva Paranhos do Rio Branco nasceu em 1946, na Espanha, e passou grande parte de sua vida no Brasil. Filho de diplomata brasileiro, é também bisneto do barão do Rio Branco, que ganhou destaque na história do país ao ser o responsável pela consolidação das fronteiras nacionais no início do século XX. Decidido a mergulhar no mundo das artes, Miguel Rio Branco estudou fotografia no New York Institute of Photography, no ano de 1966. A partir de então, viajando entre a Europa e a América, começou a criar um repertório que inclui pinturas, fotografias e obras de cinema, sendo reconhecido nacionalmente e em âmbito internacional, a exemplo do Grande Prêmio da Primeira Trienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Prêmio Kodak de la Critique Photographie. Suas obras podem ser encontradas em grandes cidades mundiais, como Paris e Nova Iorque, além de que, desde 2013, reúne algumas de suas produções dos últimos 30 anos em uma galeria fixa no Instituto Inhotim.

A arquitetura externa do Pavilhão Miguel Rio Branco é a primeira coisa que desperta interesse na exposição do artista. Em meio a uma ladeira rodeada por inúmeras árvores, surge o vão em um robusto formato de barco, de coloração acinzentada e suavemente inclinado. A embarcação suspensa gera uma explosão de dúvidas e sensações no espectador, podendo surgir inúmeras explanações sobre a tão atraente arquitetura da galeria. Duas relações ganham mais destaque. Muitos afirmam que a ideia do barco traz à tona a questão do movimento, de modo que as obras ali contidas estejam associadas a um projeto de contestação e mudança da sociedade. Em outra visão, pode-se dizer que o pavilhão remete a um navio negreiro, embarcação que trazia os africanos para o Brasil no período da escravidão. Destarte, o repertório de Miguel Rio Branco está diretamente relacionado a uma série de enfrentamentos sociais do Brasil, com ênfase para as populações marginalizadas, sendo essa problemática originária de nosso passado escravocrata.

Mesclando técnicas de luz e cor, o artista explora em suas fotos os contrastes cromáticos, através de diferentes texturas e jogos de espelhamentos. Apresentando grande variedade de fotografias, painéis e filmes, a Galeria Miguel Rio Branco retrata majoritariamente a Bahia, a primeira capital da nação brasileira. Dentre as diversas obras, todas com uma temática questionadora e um encanto imensurável, daremos destaque a quatro delas: a Série Maciel (1979), Diálogos com Amaú (1983), Entre os olhos o deserto (1997) e Tubarões de seda (2006).

 

Dentro da galeria, a experiência se inicia com as fotos da Série Maciel, de 1979, na qual o artista buscou retratar a realidade do Pelourinho, em Salvador, com foco na situação de seus habitantes e na questão da prostituição. As 34 imagens da série contam histórias inundadas por erotismo e violência nas ruínas, e a imersão nessa atmosfera traz um contraste entre a aproximação e o distanciamento do espectador. Este se depara com fotografias de uma autenticidade que dificilmente teria visto previamente, que retratam condições de vida tão absolutamente diferentes das suas. A experiência o faz lembrar e constatar as espessas paredes da bolha social em que se encontra, ao mesmo tempo em que tem a oportunidade de se aproximar dessa outra realidade.

Rio Branco constrói esse cenário de forma a despertar um profundo sentimento de empatia nos que nele adentram. O espectador é progressivamente tomado por um instinto de proteção, uma vontade e uma urgência de tirar as mulheres retratadas da situação precária e violenta dos prostíbulos. Enorme parte da angústia que se sente é oriunda da terrível sensação de impotência pela impossibilidade de transformar a realidade dessas pessoas, em todos os espectros temporais. O passado já foi, e séculos de escravidão estruturaram a sociedade brasileira deixando como herança um país – além de patriarcal e misógino -, extremamente desigual e racista, de forma que permanece sendo de enorme dificuldade pensar e aplicar soluções para tratar desses problemas, tão enraizados na sociedade. Não é à toa que o que se vê nas imagens são corpos negros e femininos, marcados por severas cicatrizes e por olhares intensos e distantes, de quem não vislumbra outra alternativa de vida.

 

Ao subir as escadas do pavilhão, o espectador se depara com três telas mostrando a imagem de um indígena, enquanto escuta-se, ao fundo, sons repetitivos de um ritual, que perturbam constantemente. Em Diálogos Com Amaú, Rio Branco traz novamente o aspecto provocador e instigante que caracteriza sua exposição. Tratando-se de uma instalação audiovisual, o choque de realidade é potencializado ao entender quem foi, de fato, Amaú: índio surdo e mudo, fora abandonado por sua tribo em razão de sua deficiência e negado por um padre, a posteriori. Alternam-se nas projeções fotos das prostitutas da Série Maciel com as imagens do menino, colocando-se em pauta a vulnerabilidade humana através de Amaú. A vivência em seu ambiente local, a rejeição pela família e a busca por uma vida mais digna são pontos que causam incômodo no espectador ao sair desse ambiente permeado de conflitos. A metros de distância dessa obra, encontram-se os Tubarões de seda (2006), que consiste em imagens impressas em tecidos suspensos. O observador é convidado a percorrer a obra não apenas com os olhos, mas também com o corpo, e o aspecto ameaçador das imagens se contrapõe à leveza da seda, associando sensações de prazer e medo.

Prosseguindo no andar superior da galeria, a exposição Entre os olhos e o deserto atrai bastante a atenção. Em uma instalação composta por três projetores, mais de 400 imagens se sucedem de forma a gerar um ritmo quase que hipnótico. As fotografias, realizadas em 1997 na fronteira do México com os Estados Unidos, intercalam retratos de olhares e registros de deserto, ruínas e cenas urbanas. Constrói-se uma contraposição entre os elementos da natureza, mesclando os olhares brilhantes, ainda que cansados, e a pele marcada pelo tempo, com o desgaste das terras secas que algum dia já foram mar.

Também compõe a obra uma montagem que reúne elementos de metais, que remetem a sobras de construções, do produto do trabalho humano. O efeito gerado causa uma sensação dúbia de estranhamento na pessoa que está observando, de modo que a constante mudança das fotografias lhe atém o olhar fixo aos diversos elementos que estão representados dentro da instalação. As ruínas dos corpos e das construções trazem, relacionadas a isso, reflexões acerca do ser humano como elemento constitutivo da natureza, que, entretanto, vem tendo ações nos últimos séculos que a está destruindo e, portanto, destruindo também a ele mesmo.  

 

É perceptível, assim, com a análise das obras de Rio Branco em sua galeria de Inhotim, a intencionalidade crítica que visa transmitir através da arte. O crítico Pierre Bordieu, em seu texto “O Amor pela Arte”, ressalta que existe um código artístico que desperta cada autor. Tal código assume um caráter de representação artística individual daquele que produz o trabalho, sendo este, sobretudo, baseado na realidade social do artista. Dessa forma, o contexto brasileiro em que Miguel Rio Branco se deparou quando chegou ao país lhe atraiu um interesse que fez com que criasse um código que buscasse denunciar os problemas sociais de seu povo. A genialidade de suas fotografias e instalações é de tamanha magnitude que cada espectador recebe alguma mensagem que lhe desperta inquietude. Como afirma Bordieu, “A história dos instrumentos de percepção da obra é o complemento indispensável (…) na medida em que toda obra é, de alguma forma, elaborada duas vezes: pelo criador e pelo espectador, ou melhor ainda, pela sociedade a que pertence o espectador.”

Destacado o código artístico de Rio Branco, gera-se um contraponto. Qual é o ganho de se haver obras de cunho crítico social em um museu que, devido às suas características, acaba sendo, de certa forma, um ambiente exclusivo para uma ínfima parcela da sociedade? Ou ainda: o protagonista dessa exposição não vive as realidades denunciadas, apenas propaga aquelas situações. Seria uma tarefa legítima? Os questionamentos acerca do Instituto como um espaço excludente para grandes setores da população brasileira e, além disso, o debate sobre o lugar de fala do artista sempre devem estar colocados em cheque. Afinal, para além das devidas obras como elementos críticos, há de se fazer uma análise sobre o modo em que a arte está sendo divulgada e retratada.

Em nossa opinião, o saldo é imensamente positivo. Sem dúvida, Rio Branco é capaz despertar, através de um belíssimo conjunto artístico, uma reflexão sobre as vantagens que temos no dia a dia, inacessíveis a outras pessoas que, ainda que tão próximas de nós, vivem em situações absolutamente diferentes. A formação da sociedade brasileira com base na desigualdade, fruto da construção histórica de nosso país e do legado da escravidão, deixou uma série de feridas que permanecem manifestas no presente. O papel da arte é, justamente, retratar e denunciar os dramas da realidade para que nos emocionemos e reflitamos sobre eles. O modo de conseguir cicatrizar essas feridas é conseguir, aos poucos, ir para além do plano empático e atingir um plano ativo. A galeria Rio Branco internaliza-se nas pessoas de tal modo que as críticas ali transmitidas servem de inspiração, sobretudo para nós, como futuros administradores públicos, para que no futuro possamos pensar em ações e políticas públicas visando melhorar a condição de vida daqueles que, historicamente, foram excluídos da lógica de cuidado e atenção por parte do Estado e da própria sociedade brasileira.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Através: Análise da obra de Cildo Meireles
Comentários COMENTE

GVcult

Júlia Miranda e Marcella França

                                                                                  

Dentre as 23 galerias, localizada no ponto G5 do mapa disponível a todos os visitantes deste que é o maior museu de arte contemporânea a céu aberto, o Inhotim, está situada a exposição “Através”, do artista plástico de 68 anos, Cildo Meireles. Toda a arquitetura do espaço instiga outro sentido humano além da visão: o tato é explorado pelos pés, que ora estão descalços e hora calçados para proteção do corpo do observador. Os olhos se acostumam com luzes e com ausência dela também. Todavia, a exposição-foco de nossa pesquisa tem uma relação visual mais forte com a luz perpendicular, que atravessa as barreiras que são impostas por Cildo, entre os presentes e o núcleo da obra.

Ainda falando do olhar, este salta ao observar o brilho que reluz dos estilhaços de vidro dispostos ao chão. O primeiro sentimento é o de confusão: os materiais parecem estar totalmente desordenados, mas de alguma forma organizados, e esse sentimento não é casual. Há ali, posto de maneira simétrica, materiais diversos feitos desde a madeira, passando pelo aço e o arame, e chegando ao plástico por meio de cortinas de banheiro. No centro, encontra-se uma enorme bola, grotesca, desleixada e extremamente simples.

A sensação seguinte é de agonia: o barulho do solado dos sapatos que exploram o recinto ecoa em todo o amplo ambiente, solados estes que de maneira inconsciente atravessam cada vez mais barreiras. O tipo de barreira que este está atravessando pode ser as moldadas por Cildo ou as impostas pelas instituições. O movimento através da obra é frustrado, não importa o quanto tentamos não existe um ponto da onde tem-se uma visão total dela. Talvez para cada espectador as partes que não podem ser observadas tenham uma interpretação diferente, as barreiras pessoais de cada um.  

De maneira mais explícita, a exposição selecionada tem como o objetivo explorar e demonstrar os limites e barreiras dispostos na trajetória de todos, usando como ferramenta as artes plásticas. Sejam barreiras físicas, institucionais ou auto impostas, todas são exploradas por meio de materiais organizados de maneira simétrica, ordenadas sobre um chão de vidro estilhaçado por onde o observador caminha.

Associando a obra ao contexto no qual foi idealizada, é possível explorar de perspectiva mais histórica seu significado. A década de 1980 foi marcada pela esperança e apreensão diante da redemocratização do país. Por um lado, deixava-se para trás um passado sombrio; por outro, adentrava-se então em um futuro ainda indefinido. Das diversas mazelas deixadas pelo regime ditatorial, ainda havia muito a ser feito no país para que de fato este se tornasse uma democracia estruturada e desenvolvida. Essa situação gerava na população um sentimento de superação, mas ao mesmo tempo de incapacidade de lidar com os novos desafios por vir. “Através” explícita de melhor forma esse conflito.

Os estilhaços espalhados pelo chão podem representar o fim do regime militar, uma das barreiras vencidas, enquanto ainda há outras barreiras que destacam as dificuldades que o Brasil ainda terá de enfrentar, problemas sociais como o analfabetismo, as intolerâncias, as desigualdades, entre outros. Estes cacos podem oferecer o risco de cortar-se ao pisar neles. Mesmo uma barreira já ultrapassada deixa suas marcas e machuca, como o regime militar que ainda mancha a história do país.  A bola no centro simboliza o ideário de um país melhor que existe em cada brasileiro, de plástico, sem cor, dando a possibilidade de ser moldada de acordo com as expectativas de cada um. Todas as barreiras presentes na obra são objetos vazados, reticulados ou translúcidos, o que demonstra a esperança dos brasileiros que, mesmo com todas as dificuldades, visualizavam um futuro melhor.

Essa análise é baseada no objetivo de Meireles ao construir essa exposição. O vidro ao chão significa as barreiras que quebramos. O núcleo é a representação do sonho de todos aqueles que caminham por sua obra. Cada barreira disposta é uma barreira imposta na vida destes que os impedem de alcançar este sonho. As barreiras mais próximas do núcleo dificilmente são ultrapassadas pelos presentes, o que condiz com o significado delas: são as barreiras auto impostas. O que nos impede de conquistar nossos objetivos é, principalmente, nossos medos. Entretanto, quando chegamos ao sonho – seja este o sonho de Cildo ou mesmo o de cada um de nós – há um estranhamento e uma ligeira decepção: não é nada semelhante ao que idealizamos.

Como aponta o crítico de arte Luiz Camillo Osório, o relativismo é frequentemente associado à arte contemporânea e, quando a historicidade da obra não é considerada, há maior risco de que isso aconteça. Pensar na obra e em sua contextualização, garante maior sentido e entendimento ao trabalho do(a) artista. Presenciar a obra de Cildo proporciona um tipo de sensação, mas unir a obra à sua historicidade pode aumentar exponencialmente seu significado e as sensações em relação a ela.

“É imprescindível recuperar a inserção histórica daquelas obras, o modo pelo qual elas redefinem a inserção da arte na cultura contemporânea, de forma a não se cair no relativismo que suspende qualquer possibilidade de criação e ajuizamento”, determina o crítico em referência às obras produzidas na década de 1980.

A partir da análise, conclui-se que a obra é capaz de gerar um conflito no espectador. Proporciona sentimentos que se contrariam, como o de superação e apreensão, otimismo e dificuldade. Gera esperança, anseio e decepção. Decepção pensada principalmente no fato de que o Brasil, melhor para uns, não é o Brasil melhor para todos. A pluralidade de ideias, ideais, opiniões e sonhos garante que jamais todos os brasileiros estarão completamente felizes com o rumo político que o país possa tomar, seja ele qual for. O que não impede, e não vai nos impedir, de lutar, cada dia mais, pelo nosso ideal de melhoria.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Tunga: galeria True Rouge
Comentários COMENTE

GVcult

Larissa Cote e Vivian Gaione

                                                                                                 dor amor

amor dor

                                                         clamor clamor  

                                                     amordor

doramor

Assim os caminhos seguem e as concepções se constroem. A linha que separa o amor e a dor é quase invisível e quem sabe os dois sentimentos não são fios de um mesmo tecido; sentimentos que arquitetam o mesmo ser humano! True Rouge deixa claro o grito que está calado nos corpos. A representação do vermelho é um berro dos sentimentos mais profundos que mesclam o amor e a dor presentes no ser, já as formas e o cheiro clamam por desconstrução pessoal ou social. O vermelho, as formas, o cheiro, a posição e as cordas contam a história de um indivíduo mergulhado em seus sentimentos e percepções de mundo, narrando a profundidade de um humano, demasiadamente humano.  

Vermelho, vermelho, vermelho. É isso que se observa em todos os lugares: no chão, na corda e nos frascos repletos de líquido. Essa representação do “verdadeiro vermelho” coloca a reflexão de seu significado: Amor ou Dor, eis a questão.  

Tunga – True Rouge, redes, madeira, vidro soprado, pérolas de vidro, tinta vermelha, esponjas do mar, bolas de sinuca, escovas limpa-garrafa, feltro,bolas de cristal, 1315 x 750 x 450 cm, 1997

A enfática presença do vermelho em True Rouge demonstra o quão um signo ilustra histórias, lembranças diversas; a reação de cada pessoa ao deparar-se com a instalação será constantemente particular. Pois o vermelho pode caracterizar o entardecer, uma parede na casa dos avós, o coração, o amor. O vermelho pode caracterizar um corte, o resultado de um conflito, a dor.  

As representações artísticas, assim como o vermelho, não seguem uma sequência lógica dualista: fragmentada por obra e espectador expressos em um cenário previsível. Por trás de um objeto, pintura e música, há códigos tanto do criador quanto do receptor e a junção das perspectivas concebidas antes deste canal geram as transformações. Portanto, história e vivências afetam a relação com a arte, indicando um caminho interpretativo.

True Rouge é uma “instauração” de Tunga, ou seja, é a partir de uma performance ou instalação que a obra começa a construir-se. Na instalação, atores nus interagiram com objetos pendurados: recipiente suspenso contendo um líquido viscoso e vermelho derramado sobre os vidros, levando à interpretação dos ciclos vitais. Com essa instalação, Tunga provoca o espectador a colocar seu mundo interpretativo em uma sala marcada pelo vermelho. Presentemente, diferente do momento da performance, não há a possibilidade de entrar nu para apreciação da criação, consequentemente, a experiência é formada através do capital cultural agregado, convertendo-se em compreensão sobre o exposto.  

Partindo do pressuposto de que as obras de arte exploram além da racionalidade, pois não correspondem a uma leitura singular, pode-se entender como cada indivíduo cria um vínculo diferente com o trabalho apresentado e, principalmente, capta uma mensagem distinta do “eu existente” do conteúdo. Assim, se esclarece como o artista e o espectador podem ter ideias tão distintas e sensações divergentes em relação a uma mesma instalação. Com a performance, Tunga tenta explorar uma leitura subjetiva sobre sua própria criação, fazendo com que True Rouge demonstre as inconstâncias do amor e provoque uma reflexão mais profunda sobre as relações amorosas e as manipulações presentes em todas conexões pessoais, simbolizada pelo material que segura as peças da obra, trazendo a sensação de que a qualquer momento os fios pudessem se romper e os sentimentos fossem se quebrar ao chão.  

Ao entrar na sala, onde se encontra a instalação, o primeiro sentido a ser instigado é o olfato. O cheiro muito forte fruto do material presente na composição proporciona sentidos abstratos que conotam incômodos. Ao consumar a análise do ambiente, conclui-se que o projeto demonstra um grande grito de ódio; um grito calado em uma galeria. Sente-se a manipulação em todos os lugares, ilustrando o homem-massa preso em seus fios de mentiras, de medo e de raiva. Sobre o mesmo cenário, aqueles que tentavam escapar dessa massificação do ódio sangravam sozinhos. As paredes brancas seriam como lágrimas de uma sociedade morta; de um horror completo. A dor consome os pensamentos ao ponderar que o vivenciado por curto período na galeria, hipoteticamente, poderia ser a representação do totalitarismo, do passado ou do ódio do presente, resultando no questionamento: será que houve mudanças?

Após a afirmação da distinção entre a intenção do autor e as percepções concebidas na visitação, tornou-se clara a grandiosidade da arte contemporânea e o quanto a representação possui inúmeras nuances a serem exploradas. Contudo, novamente a dupla embasbacou-se, visto que, assim como a obra transmitiu a ideia de violência institucionalizada, a própria elitização e concentração da arte em alguns espaços, propaga a violência para com a população sem acesso fácil a tais equipamentos. Este panorama interfere na vida das pessoas em todos os sentidos, desde o quesito experiências pessoais à comunicação, devido à restrição de obtenção de aprendizagem cultural limitada a suas vivências.  

O sociólogo francês Pierre Bourdieu, o filósofo Alain Darbel e a historiadora Dominique Schnapper descrevem em “O amor pela arte” a ideia de que o acesso aos bens culturais são benefícios concedidos àqueles que detêm capital. Entretanto, diferentemente de outros setores, a exclusão das camadas mais pobres é legitimada, visto que, os museus são abertos e possuem ingressos relativamente baratos.

Muito além do preço pago no ingresso, o parâmetro que divide os públicos consiste em distintas impressões dos apreciadores ao visitarem um museu. Dentre os pontos, está em jogo o quanto o conhecimento prévio sobre o que se retrata interfere na interpretação.

Para aqueles que dispõem de pouca informação, o objeto analisado não passa de algo inócuo. As cores e formato remetem diretamente a algo já tangível, livre de novas perspectivas. Em contrapartida, o indivíduo inserido no exercício de apreciação lê o que é exposto como uma viagem repleta de novidades, contextos subentendidos. Além disso, passa pelo processo da reflexão que complementa sua experiência pessoal. Portanto, quanto maior o conhecimento prévio, maior é a fruição do ambiente cultural no qual a pessoa se depara.

Logo, a dificuldade de interpretar e reconhecer-se dentro de um ambiente artístico afasta aqueles que não possuem referências e a sociedade os culpabiliza de não realizarem visitas. Essa realidade amplia-se nas gerações que, por não serem incentivadas pela família desde cedo, adotam a ideia de que a arte é complexa e não lhes pertence.

Analisando o contexto, entende-se que aquisição de conhecimentos para o apreço das manifestações culturais depende da erudição advinda das instituições, exemplificado pela escola. A transmissão equânime do conhecimento mais sofisticado é a ferramenta capaz de trazer pessoas que naturalmente não se inseririam nesse espaço, tornando real o pensamento de que os museus são abertos à população e não são a representação de uma legitimação controversa, como ocorre nos dias atuais.

A ausência ou pouca presença de aparelhos culturais em alguns lugares reverbera uma condição de exclusão social, uma vez que esse público terá sua capacidade interpretativa alterada mudando sua própria relação com a arte e outros segmentos da vida. A lógica de concentrar esses aparelhos demonstra a tentativa de congregar os saberes e as experiências para um determinado segmento social. Deixando a reflexão de que espaços como Inhotim são importantíssimos para a arte, é crucial a desconcentração do acesso a tais lugares, pois, isso transfigura-se como mecanismo de democratização do saber e possibilidade de transformação cognitiva humana, para além do racional, atingindo os sentidos como uma forma de afirmar o “eu cidadão”.  

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


José Lins do Rego, homem das letras e dos desportos (II)
Comentários COMENTE

GVcult

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“José Lins do Rego via os jogadores não só como atletas, mas como atletas-soldados…”

Em um caminho análogo ao de Villa-Lobos e ao de vários modernistas, José Lins do Rego irá exercer suas funções nos órgãos estatais representativos dos esportes. A ética será uma questão basilar no desempenho de seu cargo e terá repercussão em seus apontamentos como cronista esportivo. José Lins do Rego endossava a ideia que chegava ao Brasil desde o início do século XX, que atravessava a visão otimista de Coelho Neto e que seria consolidada pela atividade de Mário Filho, segundo a qual o futebol era um esporte moderno, promotor de civilização.

Nos moldes idealizados pelos europeus, compartilhava-se a crença no aperfeiçoamento do indivíduo e na afirmação nacional por meio dos esportes. Os esportes estimulavam a um só tempo a educação física e o espírito cívico, tornando possível a equiparação da nação brasileira aos países civilizados da Europa.

Todo o universo do futebol seria perpassado pelos aspectos pedagógicos, disciplinares e propedêuticos da moral esportiva: jogadores, torcedores, técnicos, cronistas e dirigentes. Aos jogadores, caberiam vários procedimentos, que iam do empenho e da ascese nos treinos à lealdade e à humildade nas partidas; aos torcedores, caberia a contenção de seus ímpetos instintivos e de sua propensão à violência, sabendo perder e vencer conforme as circunstâncias; aos técnicos, caberia a diligência e a capacidade de comando; aos cronistas, malgrado suas inclinações clubísticas, caberia o senso de justiça e o cultivo da verdade; finalmente, aos dirigentes, caberia a probidade e a retidão inerentes à conduta de homens públicos.

Todos esses requisitos eram esperados no mundo do futebol. José Lins do Rego, consciente de suas atribuições como dirigente esportivo, enfatizava tais posturas e padrões de comportamento. Na condição de representantes da nação, José Lins do Rego via os jogadores não só como atletas, mas como atletas-soldados, expressão utilizada por José Lins do Rego em reportagem de primeira página do Jornal dos Sports do dia 07 de janeiro de 1945.

Assim se expressou por ocasião do campeonato sul-americano daquele ano, no Chile, quando assume a chefia da delegação brasileira, em sua fase preparatória, na cidade de Caxambu, em Minas Gerais, famosa por sua estação hidromineral. Neste sentido, a expressão atleta-soldado era tomada no sentido quase literal do termo, na medida em que, naquele período pós-45, José Lins do Rego saudava em suas crônicas jogadores como Perácio, recém-chegado da Segunda Guerra Mundial, na condição de pracinha da FEB (Força Expedicionária Brasileira).

Além da disciplina, o fator que condicionava a atuação dos jogadores era o espírito coletivo de fervor cívico, de representação nacional e de construção de uma imagem do país no exterior. A competição significava não apenas a disputa de um sucesso esportivo, mas, acima de tudo, a possibilidade de afirmação da nação brasileira.

José Lins do Rego via-se, dessa maneira, muitas vezes dividido entre a razão e a emoção, entre o seu papel social e a sua inclinação individual. Dada a sua posição de dirigente das entidades esportivas mais importantes do período, como a CBD e o CND, era a razão quem o guiava. A ética, o interesse público e o espírito cívico deviam orientar as ponderações do cronista a fim de que o futebol fosse um exemplo dos nossos padrões civilizatórios. A dimensão pedagógica e moral do futebol não poderia nunca ser deixada de lado, tendo em vista que ela contribuía para manter o senso de justiça e de racionalidade inerente aos princípios do esporte moderno.

O cronista esportivo possuía, para ele, uma função análoga à do homem público e à do legislador que, em sua atividade política e jurídica, deve se mostrar apto a discernir o que é justo do que é injusto, o probo do ímprobo, o lícito do ilícito; o cronista esportivo possuía ainda uma função análoga à do crítico, seja ele de literatura, de cinema ou de artes em geral – funções, diga-se de passagem, exercidas por José Lins do Rego no Rio de Janeiro –, que em sua atividade judicativa deve-se ater às qualidades intrínsecas à obra, sem se deixar afetar e embotar por veleidades de ordem pessoal.

Nesse sentido, em crônica intitulada Em honra do cronista, datada de 26 de agosto de 1952 e publicada no Jornal dos Sports, José Lins do Rego arrolava os itens imprescindíveis à cobertura ideal de uma partida de futebol: 1º) equilíbrio no desenrolar dos fatos; 2º) honestidade de crítica; 3º) modéstia do cronista.

A criação de uma crônica esportiva nos moldes preconizados pelo jornalismo de Mário Filho na década de 1930 estimulava o estabelecimento de uma relação dialógica entre o cronista e o leitor. A crônica esportiva constituía assim um espaço mais direto de mediação e de interlocução entre esses dois polos integrantes do universo esportivo e ademais dava oportunidade para a troca de contato do cronista com uma pluralidade de visões acerca de suas matérias e de seus comentários sobre as partidas de futebol.

Em outras palavras, tal relação facultava uma espécie de fórum público de opiniões, de bate-papo, de “conversa fiada” ou ainda de “cumplicidade lúdica”, segundo expressão do historiador Ilmar Rohloff de Mattos. Trata-se de marcas peculiares da crônica como gênero a um só tempo literário e jornalístico, numa postura espontânea, despojada e recreativa que pode encontrar paralelo e termo de comparação na prática esportiva com a ideia de pelada ou de bate-bola informal.

Esse processo vai ter seus desdobramentos nas décadas de 1940 e 1950 com a fixação da crônica esportiva como um gênero com formato próprio e com feição específica. Para tanto, Mário Filho vale-se de figuras de destaque na composição de sua equipe de cronistas no Jornal dos Sports. O staff incluía repórteres de alto gabarito, como Antônio Olinto, Dão, Geraldo Romualdo da Silva, Pedro Nunes e Leonam Pena – este último autor de um pioneiro Dicionário popular de futebol: o ABC das arquibancadas (1951), em que, após uma pesquisa de 7 anos, coligiu e incorporou ao léxico esportivo uma vasta quantidade de locuções futebolísticas, num empreendimento que Mário Filho chamou de “o registro civil da gíria”.

O jornal também abrangia conhecedores da crônica esportiva internacional, como Albert Laurence, Giampoli Pereira e Willy Meisl. Este último, austríaco naturalizado inglês, amigo de José Lins do Rego, publicou em 1955 o negligenciado clássico Soccer revolution. Nele, segundo o sociólogo Richard Giulianotti, o autor sustenta a tese de que o declínio internacional do futebol britânico nas décadas de 1930 e 1940 ocorreu em função do seu isolamento político e do seu insulamento esportivo perante a FIFA e os campeonatos intercontinentais.

O Jornal dos Sports incluía também em sua equipe caso singular de uma cronista esportiva, Florita Costa, mulher de Flávio Costa, o famoso técnico do Flamengo, do Vasco da Gama e da seleção brasileira. O elenco compreendia ainda prestigiados dirigentes das entidades desportivas nacionais, como João Lyra Filho, Mário Pollo e Vargas Netto, este último também escritor e sobrinho de Getúlio Vargas, o que conferia um peso ainda maior para a promoção da crônica esportiva e para a efetivação de um canal mais direto de comunicação não só entre o torcedor e o cronista, como entre o torcedor e os principais representantes políticos do futebol brasileiro.

Observe-se que o difuso pensamento sociológico ou para-sociológico de João Lyra Filho, citado acima, foi estudado por Simoni Lahud Guedes (1999). Em seu estudo, a antropóloga baseia-se em dois livros publicados pelo ex-presidente do Conselho Nacional de Desportos, Taça do mundo – 1954 e Introdução à sociologia dos desportos (1973). Já na pesquisa que realizamos juntos aos periódicos do Jornal dos Sports, encontramos um artigo de Lyra Filho, “Sinais de sociologia desportiva”, publicado a 10 de abril de 1949, que muito contribui para a compreensão das influências intelectuais de sua geração à época, em que saltam à vista as referências a Gilberto Freyre e a Oliveira Viana.

Destarte, nosso ponto central assinala que escritores como José Lins do Rego eram a um tempo cartolas e epígonos desse específico projeto de crônica esportiva pautado por Mário Filho. Este, aos poucos, vai-se tornando hegemônico nos periódicos cariocas. Mais do que implicações quanto à dominação política, cumpre verificar que, do ponto de vista do desenvolvimento de uma crônica esportiva moderna, estes cronistas encontravam oportunidade para forjar um estilo narrativo próprio, para refletir de forma livre sobre temas os mais variados e para exprimir alguns aspectos de sua própria personalidade.

À crônica objetiva, fria e impessoal das primeiras décadas do século, limitada à informação, sobrepunha-se, então, nas décadas de 1930, 1940 e 1950, uma crônica esportiva de cunho pessoal, abrindo margem para a narração, para a manifestação da subjetividade do cronista e para a formação de um estilo característico de cada um deles.

Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


O filho eterno: um ensaio sobre o romance de Cristovão Tezza
Comentários COMENTE

GVcult

Francine Carvalho Pietrobom

Vinicius Esposito

“…moldar as fracassadas expectativas e sentimentos do pai frustrado com seu filho ‘diferente’.”

“— Acho que é hoje – ela disse. – Agora – completou, com voz mais forte, tocando-lhe o braço, porque ele é um homem distraído”. Assim, Cristovão Tezza inicia “O filho eterno”, no qual é contada a história de seu filho com síndrome de Down. De início, o leitor se surpreende pela opção de Tezza pelo romance frente à autobiografia, visto que em momento algum o caráter íntimo da novela é disfarçado. Contudo, sob tal égide, o autor se isenta do comprometimento com a verdade, podendo delinear livremente a história de um pai e seu problema – o seu filho deficiente – sem os freios da verossimilhança.

O próprio autor afirma que considera um livro “maduro para começar a escrever” quando encontra a primeira frase. De fato, a primeira frase de “O filho eterno” deixa claro ao leitor o que esperar do pai protagonista: alguém tão distraído e dentro de si que deve ser tocado para atentar à mãe prestes a parir. Essa introspecção marca todo o roteiro, chegando a níveis tão egoístas que a leitura se torna frequentemente pesada. Contudo, quando se abstrai o sentimento de um pai que acaba de ter um filho deficiente para o sentimento de vergonha comum a todos indivíduos, nota-se que a reação do protagonista deixa de ser tão árdua.

A vergonha decorrente de algo que falha em corresponder às expectativas da sociedade é uma das principais forças motrizes do indivíduo. No caso de um filho, a criatura sagrada e inatingível da qual é esperada a perpetuação não só dos traços genéticos, mas intelectuais dos pais, a não correspondência com o padrão esperado induz o pai às mais desesperadas medidas e pensamentos. A não coincidência da coisa com a ideia que se faz dela, como o próprio personagem fala, o leva a cogitar abandonar a criança e a mulher. “Nada do que não foi poderia ter sido”, repete o pai inúmeras vezes no texto.

A despeito do papel claramente central da relação entre pai e filho, relatada de maneira unidirecional pelo primeiro, surge, na obra de Tezza, uma outra relação digna de análise. Como Wander Mello Miranda (2011) nota, há uma tendência na literatura brasileira recente de eleger a cidade como o plano de fundo para a discussão literária das subjetividades contemporâneas. Miranda ressalta ainda que a cidade supera o seu papel de provedora de temáticas sociais conturbadas, como a violência e o tráfico de drogas, e assume a posição de foro para depicção das relações privadas. Desse modo, a relação entre a cidade e a dupla pai-filho merece atenção, não só por fornecer o palco para a história de Cristovão Tezza, mas também por moldar as fracassadas expectativas e sentimentos do pai frustrado com seu filho “diferente”.

Vale notar que a relação entre a urbe e os personagens principais de “O filho eterno” se verifica tanto em sua denotação como em sua conotação. Em termos literais, é claro, nota-se o papel primordial que a cidade assume no livro como o cenário de quase todas as cenas relatadas, com descrições vívidas e íntimas que proporcionam ao leitor um contato quase que direto com os centros urbanos brasileiros.

Primariamente, o romance se passa em Curitiba, cidade natal dos personagens principais, demonstrando uma clara afeição do autor que, apesar de nascido em Santa Catarina, se mudou aos oito anos para a capital paranaense, pela cidade modelo. Ao longo do livro, o leitor é apresentado ao céu curitibano que fica “maravilhosamente azul” após a “neblina quase fria da manhã” ter se dissipado, céu que, segundo o protagonista, “é um dos melhores do mundo”. Ou então o leitor é transportado para a adolescência rebelde e ingênua do pai, “cheirando alucinógenos” nas praças curitibanas.

Não obstante, São Paulo e Rio de Janeiro possuem papéis relevantes na história e proporcionam ao pai pensamentos que ilustram a relação da cidade com os personagens assim como previsto por Wander Mello. O Rio de Janeiro, cuja principal função na história é a de sediar uma clínica que oferece um “tratamento completo” de crianças com síndrome de Down, relembra o pai de seus tempos de quase marinheiro mercante e salta aos olhos do protagonista pela “delicadeza dos recortes contra o céu azul” e pela “amplidão dos espaços que se abrem para o mar”. Como se a fronteira entre terra e mar delimitada pela praia definisse a fronteira entre indivíduo e mundo, o relevo carioca leva o pai a crer que todos estão no limite de si mesmos, esperando o tempo agir e definir a maneira como as coisas acontecem. Essa falta de controle da pessoa sobre o seu destino, por fim, ecoa no “envelheçam” de Nelson Rodrigues.

São Paulo, por sua vez, local de consultas médicas e de passagem dos tempos da trupe de teatro, agrada ao pai por motivos opostos aos cariocas: o personagem aprecia a “brutalidade humana” da metrópole, que permite pouco senão nenhum espaço para a persistência da natureza. Na capital paulista, a escala do mundo desprovê a pessoa de sua essência humana: “são ideias e projetos que se movem, não pessoas”. Assim, a visão do personagem sobre São Paulo remete a outro aspecto essencial da obra, recebido “de maneira bovina” pelo pai de Felipe quando ele percebe que nem sempre “as coisas coincidem com as ideias que fazemos delas”.

Para remeter novamente às ideias de Wander Mello, a cidade reflete a sociedade e com ela vem a onda de construções e padrões impostos ao indivíduo. Deixando de serem si mesmas, as pessoas tornam-se suas profissões, suas ambições frequentemente materiais. Nota-se que o protagonista desde o início mostra seu ressentimento quanto a tais imposições, seja pelo fato de ser um escritor “incompreendido”, por ser efetivamente sustentado pela mulher – que tem um “emprego de verdade” – ou por ter que ligar para os parentes após o nascimento do filho. Obviamente, o maior choque entre coisa e a ideia que se tem da coisa ocorre com a descoberta de que Felipe possui uma deficiência. Neste momento, o pai, antes sempre se vendo como a vítima ou o ignorado, cai do pedestal por ter uma ideia de filho que não é e nunca será Felipe.

Dessa maneira, restam poucas dúvidas a respeito do papel marcante da interação entre cidade e os personagens principais em “O filho eterno”. Nota-se que os centros urbanos, cada um de sua maneira, produzem impressões muito bem descritas no protagonista, refletindo aspectos fundamentais da visão de mundo do autor, mesmo o pacto com a verdade de uma autobiografia não sendo assumido. Contudo, apesar da falta de controle do indivíduo sobre seu destino proporcionada pelo Rio de Janeiro, ou da alienação da essência humana invocada pela brutalidade visual de São Paulo, pode-se tratar dessa relação entre cidade e os personagens como a interação entre a sociedade e duas pessoas em conflito com ela.

A cidade, vista como a materialização de todos os padrões e preconceitos embutidos naquilo que se tornou a sociedade moderna, não prevê um filho deficiente. O esperado seria uma criança normal: que brincasse, que se desenvolvesse motora e intelectualmente, que fosse fisicamente “parruda” (como o pai caracterizava Felipe, antes mesmo de vê-lo no hospital). Assim, tem-se, na obra de Tezza, um pai que ao mesmo tempo se considera isolado do “sistema”, mas que também procura uma maneira de se incluir e incluir seu filho nele.

“O filho eterno” é uma obra que proporciona ao leitor incessantes momentos de questionamento. Por se tratar do ponto de vista de um pai com um filho deficiente, a leitura naturalmente não é fácil. Contudo, o desnorteamento do pai perante aquele filho que jamais será o que ele esperava é contado de modo a deixar clara a influência da sociedade nas expectativas individuais, assim como elucida o sentimento de vergonha como uma das forças motoras das pessoas. Suscitando diferentes percepções de mundo em distintas cidades brasileiras, a relação entre a urbe e os protagonistas é um aspecto primordial da obra de Cristovão Tezza, o que lhe permite tecer o cenário para a complicada relação entre Felipe e seu pai.

Edição: Enrique Shiguematu

Francine Carvalho Pietrobom e Vinicius Esposito são alunos de Economia, da Fundação Getúlio Vargas . *Texto desenvolvido como parte das atividades da disciplina “Interpretações do Brasil” (Escola de Economia da Fundação Getúlio Vargas – FGV/EESP), ministrada pelo professor Bernardo Buarque de Hollanda


Extrapolação da paisagem: Simmel e a representação pictórica dos Alpes
Comentários COMENTE

GVcult

Por    Bernado Buarque de Hollanda

“Refletir também significa ‘devolver uma imagem’
Bernardo Meyer
“O filósofo é aquele que, vivendo o drama humano na sua plenitude, se alça acima dele, tentando formular suas experiências e interrogações em ideais abstratas. O artista as cristaliza em sentimentos, em emoções, em vibrações”
Ruy Coelho

Image result for Giovanni Segantini

Alpine Triptych: Life – Giovanni Segantini

Image result for Ferdinand Hodler alpes

Rising mist over the Savoy Alps – Ferdinand Hodler

 

Em continuidade aos últimos dois textos publicados, avança-se hoje com a constatação de que o malogro das artes visuais, em face das majestosas montanhas dos Alpes, leva Georg Simmel (1858-1918) a uma inflexão em sua filosofia da paisagem. Segundo o autor alemão, nem mesmo os melhores pintores alpinos, como o italiano Giovanni Segantini (1858-1899) e o suíço Ferdinand Hodler (1853-1918), lograram uma experiência positiva na tentativa de retratar aquela célebre cadeia montanhosa da Europa.

As telas desses pintores lançaram mão de estilizações e artifícios técnicos sem, contudo, captar a magnitude física da natureza paisagística. Por que isto sucedeu, interroga-se Simmel? Em que isto pode transtornar o desenvolvimento anterior acerca do sentimento de paisagem do artista moderno?

A impressão estética causada pelos Alpes requer um novo enfoque sobre o homem, na medida em que a representação pictórica vê-se incapaz de apreender integralmente a forma e a proporção legadas pela natureza. Acima dos bosques e prados, das colinas e penhas, avulta uma geografia irrequieta e acidental, em que meio natural parece engolfar a paisagem pitoresca domesticada.

Com base nessa peculiaridade dos montes alpinos, Simmel discorre em torno do significado universal da natureza, quando se consideram as categorias anímicas do homem. Num dos textos do livro “Sobre la aventura – ensayos filosóficos” (Barcelona: Ediciones Península, 1988), ele diz:

“A alta montanha, com a inacessível e surda fúria de sua massa puramente material e o simultâneo empuxe supraterrâneo, e a calma transfigurada de sua região de neves, inspira-nos em uma única ressonância íntima. Esta ausência de uma significação própria e genuína de sua forma faz com que nela se encontre assento comum o sentimento e o símbolo das grandes potências da existência: daquilo que é menos que qualquer forma e daquilo que é mais que todas as formas” (tradução minha, p. 128).

Se a imponência dos Alpes provoca a sensação de desmesura, as grandes altitudes dos picos rochosos da montanha simbolizam uma outra ordem de estados de alma. Quanto mais alto galga-se seu cume, mais distante espiritualmente ele se encontra da vida. Em seu acme, onde o ar se rarefaz, a paisagem alpina recobre-se apenas de gelo e neve, tornando-se cada vez mais estranha aos instintos vitais.

O homem direciona seu olhar em um horizonte ascendente, espiralado, até que a visão somente pode intuir um sentido supraterreno e metafísico. A própria ideia de relatividade se esvai, para dar lugar ao absoluto, ao intangível, àquilo que transcende a esfera humana.

O homem, como se sabe, é um ser desde sempre limitado e condicionado. Transpõe sensações apenas aos elementos que se descortinam a seus sentidos ópticos. Desta maneira, a oposição de princípio dos efeitos da arte de Wilhelm Worringer (1881-1965) é utilizada por Simmel a fim de contrapor simbolicamente o mar à montanha. A imagem marítima suscita o constante fluir da vida, o ir e vir ininterrupto, a plasticidade da forma, a sucessão entre a tempestade e a calmaria. Já a imagem telúrica suscita a rigidez das formações rochosas, o tempo inerme e imutável, a vida como prisão.

A lição estética de Simmel acerca dos Alpes não garante a capacidade de o artista imprimir uma coesão estrita à paisagem circundante. A natureza passa a figurar como uma força indômita, que faz o ser humano repensar o seu lugar na esfera cósmica. Para encerrar, volvemos ao ensaio simmeliano sobre a aventura:

“Este é o paradoxo da alta montanha: apesar de toda altura vinculada à relatividade do elevado e do profundo, e condicionado pelo que está embaixo, aqui a impressão de altura não só se apresenta incondicionado, não só necessita do de baixo, senão que, pelo contrário, culmina como tal precisamente quando toda a visão de profundidade desapareceu. O sentimento de liberação que nos proporciona nos momentos mais solenes a paisagem dos cumes e dos montes enevoados guarda a mais estreita relação com o sentimento que nos embarga por sua contradição com a vida” (tradução minha, p. 131).

 Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


Georg Simmel: a filosofia de um sociólogo
Comentários COMENTE

GVcult

Por    Bernado Buarque de Hollanda

As aulas na pós-graduação, no primeiro semestre de 2016, fizeram-me lembrar da época em que eu mesmo era um pós-graduando. Isto já faz muito tempo. Foi no longínquo ano de 2001 que iniciei meu mestrado na PUC do Rio de Janeiro, no Programa de História Social da Cultura. Lembro que, no primeiro ano, fiz dois cursos com o professor Luiz Costa Lima, que eu não conhecia pessoalmente, mas cujos textos no Caderno Ideias, do finado e saudoso Jornal do Brasil, impressionavam-me pela densidade teórica.

Resultado de imagem para georg simmel

o interesse de Simmel pela arte fazia com que houvesse, no cotejo entre os fenômenos urbanos de cidades alemães e cidades italianas, a passagem de uma “sociologia do espaço” da metrópole moderna para uma “filosofia da paisagem” da cidade antiga, ainda não tocada de todo pelo fenômeno industrial.

Uma das disciplinas ministradas por Costa Lima tinha por ementa a obra do sociólogo alemão Georg Simmel (1859-1918), que eu conhecia minimamente da graduação em Ciências Sociais. Mas a proposta do professor então era distinta da abordagem sociológica: tratar Simmel como um filósofo, antes de um sociólogo, empenhado em seu tempo na superação das questões metafísicas tradicionais e no enfrentamento filosófico de temas palpitantes da modernidade, o que incluía temáticas tão díspares quanto o dinheiro, a aventura, a moda, o estilo de vida e o amor.

O curso valia-se ainda de uma novidade no universo editorial brasileiro, pois havia pouco se publicara o instigante e alentado livro do professor Leopoldo Waizbort. A obra, intitulado As aventuras de Georg Simmel, pela Editora 34, contava com quase seiscentas páginas. Recordo-me que vasculhar os escritos de Simmel em publicações menos conhecidas no Brasil levou-me a temas tais como: o homem e a paisagem. Este vezo encontrei-o em três ensaios da edição espanhola El individuo y la libertad: ensayos de crítica de la cultura. Era eles: “Filosofía del paisaje”, “Los Alpes” e “Las ruínas”.

Hoje minha lembrança é de que a especulação da natureza vinha de par com um interesse pela filosofia da arte e por personalidades artísticas da Europa moderna. Simmel evidenciou tal interesse numa ensaística devotada a Rembrandt, a Rodin, a Goethe, entre outros. Sendo assim, a meu juízo, os textos configuravam uma reviravolta na apreciação de uma leitura simmeliana que insistia em sua análise da metrópole, em particular da Berlim do Segundo Império, na qual o autor vivera por quase sessenta anos de sua vida.

Mesmo a sociologia urbana e o seu objeto “cidade” ganhavam novos contornos quando vistas no quadro mais amplo da produção desse intelectual de origem judia. Basta observar suas reflexões estéticas sobre as cidades italianas, com especial atenção dedicada a Roma, a Veneza e a Florença. Assim, parecia-nos que o interesse de Simmel pela arte fazia com que houvesse, no cotejo entre os fenômenos urbanos de cidades alemães e cidades italianas, a passagem de uma “sociologia do espaço” da metrópole moderna para uma “filosofia da paisagem” da cidade antiga, ainda não tocada de todo pelo fenômeno industrial.

Fui bastante afetado pelas leituras aludidas acima, em particular pelos textos acerca da “arquitetura das ruínas” e da “pintura dos Alpes”. Deu-me a impressão de que havia, naqueles apontamentos, uma nova perspectiva sobre o homem. Em poucas palavras, os conflitos humanos, frutos da tragédia de uma cultura objetiva que se afastava de maneira progressiva e irreversível da cultura subjetiva, não resultavam nos ensaios tardios simmelianos da expansão teleológica da economia monetária, tal qual procurou demonstrar este autor em A filosofia do dinheiro (1900), nem do rompimento com os modelos da arte clássica renascentista, conforme sustenta o mesmo intelectual em Rembrandt, ensaio de filosofia da arte (1916).

Minha intuição foi a de que os fragmentos consagrados às ruínas e às montanhas alpinas sugeriam um embate entre o espírito humano e as forças da natureza. Estas últimas eram, no limite, entendidas como potências cósmicas universais, capazes, pela sua pujança e magnitude, de oferecer uma nova dimensão ao homem.

Nessa dimensão, há uma diferença de escopo entre paisagem e natureza. Mais estrita, a definição simmeliana de paisagem é condicionada pela emergência do artista moderno e, em especial, pela pintura paisagística. Se ampliarmos a concepção de paisagem para a de natureza, aí sim Simmel faz transcender a análise do sujeito – aqui representando na figura do pintor – em favor da sondagem do Ser, própria do modo de especulação do pensamento filosófico germânico.

Estava-se assim, conforme proposto por Costa Lima ao longo daquele curso ministrados há quinze anos atrás, diante de uma abordagem que privilegiava Simmel no âmbito da filosofia, preocupado não apenas com a tragédia da cultura moderna, mas sobretudo com a tragédia cósmica do homem.

 Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213


O cinema vai às Olimpíadas (IV): Paris, 1924
Comentários COMENTE

GVcult

Carruagens de Fogo, de Hugh Hudson (Inglaterra, 1981, 123 min.)

Por     Luigi Bisso e Bernado Buarque de Hollanda

Ao longo do primeiro semestre de 2016, uma parceria entre a Fundação Getúlio Vargas, por meio do Laboratório de Estudos do Esporte (LESP/CPDOC), e a Fundação Casa de Rui Barbosa, promoveu o ciclo de filmes e debates “As Olimpíadas vão ao Cinema”.

A série compreendeu a exibição de alguns dos melhores filmes sobre a temática escolhida, seguida de debates com reconhecidos especialistas no tema de esporte e na área de cinema, como Hernani Heffner, Mônica Kornis, Victor Melo e Gilmar Mascarenhas.

Sendo assim, com o início dos Jogos Olímpicos de 2016 no Rio de Janeiro, vamos aqui também nessa coluna tecer comentários e compartilhar nossas impressões sobre os filmes exibidos e debatidos com o público presente.

*

A cada quatro anos, o mundo estanca para assistir à encenação das Olimpíadas de verão. O milenar festival grego é mais do que uma competição entre os maiores atletas do planeta. As olimpíadas almejam a transcendência. Homens e mulheres imolam seus corpos e suas mentes no limite máximo da resistência física. Com tal imolação, tornam-se exemplos e modelos de um esforço humano que se imagina transcendente, o mais próximo da perfeição a que se supõe chegar. As olimpíadas são, pois, para os atletas, mais que um torneio; trata-se da oportunidade de provar para si e para o mundo a superação de suas capacidades corporais.

“Cada um dos personagens possui motivações próprias para participar do evento esportivo.”

A ficção fílmica Carruagens de fogo, do diretor inglês Hugh Hudson, exibida em princípios da década de 1980, procura capturar com perfeição imagética esse esforço, essa tenacidade de que o esporte é capaz e sua obsessão pela perfeição. O filme retrata a história de dois corredores britânicos, Eric Liddell e Harold Abrahams, seus preparativos e sua participação nas Olimpíadas de Paris, em 1924.

Cada um dos personagens possui motivações próprias para participar do evento esportivo. Liddell, um reconhecido atleta escocês, entra em uma batalha interna por sua religiosidade, manifesta através de seu desejo em correr e competir por seu país. Já Abrahams, um judeu descendente de poloneses, utiliza a corrida, e a obsessiva busca perfeccionista, para superar seus traumas com o antissemitismo sofrido no decorrer de sua vida. Outros corredores britânicos são apresentados durante o filme, porém na condição de coadjuvantes, não de protagonistas.

A película aborda assim desportistas nos primeiros tempos das modalidades olímpicas. Vistos nos dias de hoje, parecem-nos sem dúvida seres pueris. À época, a prática esportiva era, em sua maioria, uma atividade amadora e universitária. As tentativas de profissionalização eram entendidas como deturpação, como vulgarização do espírito olímpico. Este entendimento fica claro na cena em que o personagem Abrahams é levado aos diretores de seu colegiado, na Universidade de Cambridge. Na sequência, é pelos mesmos duramente interpelado e criticado, uma vez que tivera a iniciativa de contratar um treinador profissional.

A prática dos esportes durante a década de 1920 mudava de maneira crescente, mas ainda guardava as marcas de sua gênese, associada às classes sociais mais abastadas, em especial as modalidades esportivas mais tradicionais. As olimpíadas eram dominadas, grosso modo, por países europeus e por atletas pertencentes à elite social de suas respectivas nações. O grupo de corredores da Grã-Bretanha, por exemplo, tal como retratado no filme, era composto quase que inteiramente por colegas de universidade, principalmente de Cambridge e Oxford. Apenas Liddell não frequentava os círculos letrados superiores, o que o colocava em uma posição de inferioridade face aos demais.

Ao contrário do que a primeira impressão aparenta, Carruagens de fogo não é um filme sobre o esporte, mas sobre a superação do indivíduo em situações limítrofes. O próprio evento da Olimpíada parisiense é secundarizado, em favor dos dramas pessoais dos personagens. Fica clara a intenção do filme dramatizar as vidas de Abrahams e Liddell, no momento de maior projeção de suas carreiras como corredores.

Não obstante, a narrativa do filme principia em 1919, cinco anos antes da competição mundial. Apesar de a Olimpíada de Paris não ser o foco central, ela é retratada com certo requinte de detalhes, o que torna possível uma interessante comparação entre as competições olímpicas da primeira metade do século passado e as competições contemporâneas. O evento olímpico de 1924 é apresentado de tal forma que se torna possível analisar diversos aspectos da cultura esportiva de então.

À diferença do que se observa hoje, o esporte, conquanto já popularizado, não se havia tornado uma cultura de massas e muito menos em um produto mercantil televisivo. Aliás, a televisão nem existia e ainda viria a ser inventada e difundida. Os atletas, conforme demonstrados na trama ficcional, não possuíam uniformes de tecidos especiais. Tampouco suas camisas estavam abarrotadas de logos, marcas e propagandas afins. Nas laterais do estádio, não é observado nenhum outdoor contendo imagens propagandísticas de empresas patrocinadoras.

Como dito acima, a profissionalização do esporte era vista com desdém pela alta sociedade europeia, que justamente compunha a maioria do corpo olímpico de atletas. O amadorismo daria a aura para aqueles que detinham uma habilidade maior e não para os que se consagravam a um treinamento técnico mais científico e rigoroso.

Outro elemento a sublinhar é a sensação novidadeira das Olimpíadas no decênio de 1920. Pode-se dizer que os Jogos Olímpicos reinventavam sua própria tradição, interrompida pela Grande Guerra, e ainda estavam longe de ser o espetáculo que hoje domina a programação das redes de televisão. Tanto o espetáculo da cerimônia de abertura e de encerramento quanto o ritual lendário do percurso internacional da tocha olímpica seriam inaugurados apenas na Olimpíada de 1936, em Berlim.

Percebida ainda como uma competição esportiva em estrito senso, sem sentido de espetáculo, o torneio desconhecia então o caráter de show business. Ainda havia uma percepção até certo ponto idealizada do evento. Para o país anfitrião, as olimpíadas eram um privilégio quase divino, bem distinto da enorme maquinaria financeira e gerencial dos últimos cinquenta anos. É evidente que lucros eram auferidos, mas a visão romantizada do evento aparecia com mais ênfase nos discursos dos dirigentes do COI de então.

A Olimpíada de 1924 ocorreu em um momento ainda mais sensível, em meio a uma Europa que havia pouco começara a se recuperar dos traumas da Primeira Guerra Mundial. A cena de iniciação dos jovens corredores na Universidade de Cambridge, diante do enorme mural com os nomes dos jovens que morreram nas trincheiras, mostra o quão marcante eram a dor e a perda humana trazidas pela beligerância fratricida. Ainda assim, o filme não faz referência à competitividade tácita que viria a ter entre as nações envolvidas no evento, conforme passou a ocorrer a partir da Guerra Fria. Como dito anteriormente, o filme enfoca o drama pessoal dos atletas, não a competição em si.

Carruagens de fogo deve ser assistido com atenção pelos detalhes. Desta forma, revela amiúde a construção de um painel histórico. Este, no entanto, viria a ser ofuscado pelos eventos subsequentes da Segunda Guerra Mundial. Em adendo, a própria Olimpíada de 1924 ficou menos evidenciada. Isto foi fruto da ausência de várias das antigas potencias europeias, a quem foram impostas as sanções do último conflito e a dissolução de impérios inteiros.

Ademais, a Olimpíada de 1936 absorve a maior parte da atenção dos historiadores e dos entusiastas do esporte, não apenas por ter sido um evento de magnitude consideravelmente maior, mas principalmente devido ao fato de ser a maior realização pública do controverso e infame III Reich de Hitler. Mais que uma obra cinematográfica, Carruagens de fogo é uma janela para um passado olímpico pouco lembrado.

 Edição      Enrique Shiguematu

Bernardo-Buarque-de-Hollanda-1024x213

Luigiside


Cinco passos para a alta performance
Comentários COMENTE

anavidal

Por    Marcio Samia 

Foto: Marcio Samia

Foto: Marcio Samia

Numa longa viagem de aventura é extremamente importante que corpo e mente trabalhem juntos para que se consiga trilhar o Caminho de maneira saudável, a fim de se atingir algum objetivo, que muitas vezes só faz sentido para aquele que se aventura.

Com nossos sonhos não é diferente.

O problema é que, justamente por fazer sentido apenas para nós mesmos, muitas vezes acabamos deixando esses sonhos de lado ou adiando sua execução, por receio do que outras pessoas irão pensar ou dizer daquilo, ou por medo do que o desconhecido pode nos apresentar, obrigando-nos a sair da deliciosa e aconchegante zona de conforto em que nos encontramos.

Quando percorri os incríveis 800 quilômetros de caminhada rumo a Santiago de Compostela, pude perceber quanta coisa interessante eu estava deixando pra trás com medo do fracasso. Mal podia entender que esse conceito de sucesso ou fracasso dependia exclusivamente do que eu definisse como foco na minha vida.

Passo a passo, dia após dia, fui entendendo que, assim como na vida e nos objetivos que traçamos todos os dias para nós mesmos, cada pequena etapa percorrida deveria ser comemorada, pois o objetivo final somente seria atingido com a conclusão dessas pequenas partes. Por isso era tão importante manter o foco no presente, pois o futuro desejado só ia chegar caso trilhasse uma boa etapa no momento atual.

Nessa peregrinação, após mais de oitocentos quilômetros de caminhada, consegui extrair os cinco passos mais importantes que dei rumo à realização do meu objetivo. Trouxe isso para meu universo profissional, onde trabalho com coaching e treinamentos de alta performance, e adaptei os conceitos para que pudessem ser utilizados em qualquer área da nossa vida.

Compartilharei abaixo cada um desses passos, e nos próximos artigos irei abrir meu diário de viagem para falar um pouco mais sobre cada um deles. Dando exemplos vivenciados por mim mesmo na prática, lá no Caminho de Santiago, vou contar em mais detalhes como descobri cada passo para a alta performance, sendo eles:

1) Você define suas metas, mas é importante ter coragem de tirá-las do papel;

2) O que você carrega na sua bagagem certamente influenciará sua caminhada;

3) Aumente sua percepção enquanto você caminha em direção a seus sonhos;

4) É na caminhada, e não no destino, que deve se concentrar sua atenção;

5) Seja você o responsável pelos seus resultados. E aceite isso.

Ter a consciência de que seus hábitos e atitudes definem onde você irá chegar faz toda a diferença para que possamos atingir resultados extraordinários. Ter coragem de tirar os planos do papel é o primeiro passo rumo à caminhada para a realização dos seus sonhos e objetivos. Deixar pra trás pesos do passado é fundamental para que a caminhada seja mais prazerosa e prestar atenção aos pequenos detalhes é imprescindível para que você se concentre no único momento que realmente existe: o agora.

Depois disso sua jornada se tornará incrível e dia após dia você irá perceber que tudo o que você precisa para seu sucesso está dentro de você mesmo. Assumir seu papel como responsável pelos seus resultados é, talvez, o mais importante dentro de um processo de autoconhecimento.

O meu sonho era andar por oitocentos quilômetros nesse Caminho mágico. O seu pode ser o que você quiser. Realizar só depende de você!

Continue caminhando.

Um grande abraço. A gente se vê, Evoluindo por aí.

Edição        Ana Vidal

Samia nova bio