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Categoria : Ensaios

Historiografia da opulência e da decadência
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“… Edward Gibbon (…) narrou esse processo gradual que resultou na desagregação da Roma antiga…”

 

“O engenho de Maçangana

Há três anos que não mói.

Ainda ontem plantei cana.

Há três anos que não mói.”

Fogo morto

José Lins do Rego

 

A díade opulência/decadência acompanha o homem e a história ocidental. O primeiro polo tende a ser visto de maneira idealizada, sendo tão antigo quanto o mito da Idade do Ouro. Já o segundo é visto de modo realista. Quem nunca ouviu o nostálgico “vivia-se melhor antigamente…”? Ou ainda aquela expressão “no meu tempo…”?

Do ponto de vista moral, a corrupção pode levar o homem à decadência, pois é um indício de fragilidade de caráter daquele indivíduo incapaz de assimilar os valores de virtude e justiça. O jogo também traz um componente de risco decadente para o homem. O vício pelas apostas é uma maneira de arruinar o jogador, conforme retratou com maestria o romancista russo Dostoievski em uma de suas novelas.

Em termos econômicos, os indivíduos perdulários também são passíveis de decadência, efeito do empobrecimento e dos gastos excessivos descontrolados. Estes se deixam levar pelo bel-prazer, pelo hedonismo e pelo consumo. Não é à toa que o pensador alemão Max Weber associou as origens do capitalismo à ética protestante. Em seu livro clássico, o sociólogo alemão mostra de que maneira a austeridade no modo de vida pregado pelos reformadores do protestantismo levaria a uma nova conduta econômica, que culminaria na ascensão social via acumulação e na racionalização do capital.  

O processo de formação, seguido pelo de deterioração, pode ser visto também em termos de metáforas orgânicas. O declínio físico do corpo e da mente humana evoca sentimentos de perigo, com a consciência da aproximação do fim. É um caminho ameaçador, rumo ao desconhecido, ante a iminência da morte. Depois de atingir o suposto ápice na juventude, o ser humano experimenta o ocaso da velhice, seja ela corporal ou mental. Esta simboliza a tendência universal do homem a decair, a perder seu tônus, sua vitalidade.

A inspiração para esse percurso de ascensão e queda vem da própria observação dos fenômenos da natureza, tão presente na ciência oitocentista. Seria o caso de evocar o sistema astronômico do Universo e de observar o ciclo solar, com a rotação terrestre que proporciona o crepúsculo e a alvorada.

A analogia cíclica liga-se ainda, em última instância, à biologia e se refere ao sistema biológico dos seres vivos, sendo que o organismo humano não difere muito do que se observa na fauna e na flora. Assim como as plantas e os animais, as fases da vida humana incluem, entre suas etapas principais, o nascimento, o crescimento e a morte.

Nesse arco temporal de uma vida, as imagens naturais podem se reportar a várias matrizes inspiradoras. A observação do comportamento dos corpos celestes, além da transformação dos vegetais ou dos animais, serviu de base para as teorias científicas modernas, instituídas ao longo do século XIX, da Engenharia à Sociologia.

As metamorfoses por que passa o homem ao longo do tempo iluminam por fim o sentido maior da História, a chamada “marcha das civilizações”. Os regimes políticos seriam tal e qual organismos vivos e passariam por três fases impreteríveis: nascimento, maturidade e morte.

A consciência da mortalidade de um ciclo histórico possibilitou, a vários historiadores, a narrativa do esgotamento de grandes impérios. Outrora pujantes, civilizações milenares assistiram à ruína em determinadas conjunturas. Roma, por exemplo, foi da primeira infância, em 753 a.C., com seu fundador Rômulo a alimentar-se de uma loba, até o envelhecimento, quando o último imperador foi deposto (476 d.C).

No clássico, escrito em seis volumes, o historiador inglês Edward Gibbon (1737-1794) narrou esse processo gradual que resultou na desagregação da Roma antiga. Após um longo período de expansão militar e de domínio territorial sobre boa parte do continente europeu, o colapso de Roma se deu por razões de ordem bélica, econômica, cultural e demográfica. Seu poder imperial foi afinal incapaz de conter a dilapidação decorrente da onda de invasões bárbaras de povos germânicos e eslavos – Godos, Visigodos e Vândalos, entre outros.

Outra época histórica em declínio foi retratada no monumental O Outono da Idade Média (1919). Escrito pelo neerlandês Johan Huizinga (1872-1945), o título significativo do livro alude à estação do ano caracterizada pelo amarelar das folhas das árvores. Da mesma maneira que a folhagem cai da copa e dos galhos e aterrissa lentamente sobre o chão, o historiador holandês ilustrou o fim do ciclo medieval, em particular o cenário outonal de Flandres e do norte da França, nos séculos XIV e XV. Pôs-se fim à “idade das trevas”, como era conhecida a época medieval, e despontaram as luzes mediterrâneas, com o alvorecer da Renascença italiana.

Por vezes, o determinismo da História, como se fosse uma seta em direção a um alvo preciso e pré-determinado, chegou a ganhar conotações fatalistas. Foi o caso do filósofo alemão Oswald Spengler (1880-1936), que se tornou célebre e polêmico no início do século XX, em meio à Grande Guerra, ao publicar A decadência do Ocidente (1918). Na obra, o autor defendia um argumento determinista, claramente inspirado em analogias biológicas, segundo as quais todas as sociedades, em quaisquer épocas, têm o mesmo sentido: vicejam, florescem e amadurecem, para depois fenecer.

O fundamento dessa ideia é uma diferença de fundo entre cultura e civilização. Spengler sustenta que, de início, toda etapa histórica é cultural, ou seja, é marcada pela ascensão e pela criatividade de um povo. Depois, vem a sua contrapartida negativa: ela é sucedida por uma etapa civilizatória. Nesta, prevalece a queda e a imitação empobrecedora, como ocorreu na Antiguidade, com a passagem da florescente cultura grega para a decadente civilização romana.

No Brasil, Gilberto Freyre mostrou de que maneira o sistema econômico – primeiramente hegemônico, depois decadente – no Nordeste teve vários desdobramentos ao longo dos séculos de colonização, dando origem a uma estrutura social e mental específica. A aproximação entre a casa-grande, onde moravam os senhores com suas famílias, e a senzala, onde viva a massa escrava, foi decisiva a seu juízo para criar uma cultura comum, miscigenada e híbrida. Mais do que um dado arquitetônico ou físico-estrutural, a proximidade de senhores e escravos levou à formação original da sociedade brasileira, com uma mentalidade própria, instituída mediante trocas culturais entre negros e brancos.

O apogeu de pelo menos três séculos desse sistema deixou raízes profundas em nossa cultura. Sem negar a violência do colonizador, expressa por meio de abusos sexuais no exercício da poligamia, Freyre procurou mostrar como essa herança dos engenhos marcou as gerações posteriores, mesmo nas cidades, com a perpetuação de seus valores mestiços e hierárquicos. Na literatura, tal parece ser o caso de José Lins do Rego em sua descrição da ascensão e queda da civilização açucareira.

De acordo com a perspectiva cíclica da economia, depois da vigência da cana-de-açúcar, a descoberta de ouro nas minas gerais, durante o século XVIII, marcou o início de outra fase significativa na História do Brasil. A exploração aurífera representou um novo marco, pois iniciou o deslocamento do eixo geográfico e econômico, que passou do Nordeste para região do centro-sul do Brasil. Novas levas de escravos, oriundas de outras áreas do continente africano, foram trazidas pelo tráfico negreiro.

Um dos relatos mais importantes sobre as relações sociais nessa paisagem mineral não foi o de um economista, mas o de um padre de origem italiana, o jesuíta André João Antonil, autor de Cultura e Opulência do Brasil por suas drogas e minas (1711). Além de descrever as atividades econômicas da lavoura, da pecuária e do tabaco, o livro narra a cobiça do ouro e consagra a polêmica observação de que a vida na colônia era “o inferno dos negros, o purgatório dos brancos e o paraíso dos mulatos”…                 

O conceito de decadência é relativizado pelo ensaísta gaúcho Viana Moog. Autor hoje pouco mencionado, foi ele quem trouxe o argumento de que todo fechamento de um ciclo é concomitante à inauguração de uma nova era. Toda decadência contém, pois, um germe, um sinal, um anúncio de renovação:

“Em determinadas épocas haverá desagregação e declínio para certa ordem de instituições, ao passo que florescimento de outras. O primeiro século, fora de qualquer restrição, já foi de decadência para os romanos do paganismo. Ao contrário, para os romanos da cristandade que nascia, ele será o maior século do cristianismo. De decadência para o feudalismo e os costumes medievais, foi o XVI o século da Renascença. Da mesma forma, os dias que correm assinalam a ruína das instituições para todo o Ocidente, ao mesmo tempo que representam em setores conhecidos um renascer de energias e esperanças.”.

 

Edição      Enrique Shiguematu

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A literatura e o conceito de memória (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“O Engenho Corredor foi a minha grande fonte literária”

“O ‘testemunho da realidade’ foi dado, assim, pelos membros mais seriamente atingidos pela crise e tivemos o grupo admirável de ‘romancistas da memória’, de que José Lins do Rego foi o expoente mais alto”.

Gilda de Mello e Souza

A guinada literária da memória de princípios do século XX, presente em Proust e depois em Virginia Woolf, se relaciona com modificações mais profundas ocorridas no conhecimento científico, psicológico e filosófico. Pensadores como Sigmund Freud, Williams James e Henri Bergson trarão contribuições inaugurais para a compreensão da psiquê humana, até então presa a determinismos e a teorias mecanicistas. Freud, ao inventar a psicanálise, falaria do recalque, isto é, do processo de obstrução ao nível da consciência de emoções passadas do indivíduo. Este processo teria fundo e motivação sexuais, e ficaria alojado no inconsciente, outra descoberta freudiana no tocante às manifestações psíquicas. Ele precisaria ser liberado, a fim de que não se transforme em doenças como a histeria.

Enquanto o norte-americano William James, irmão do romancista Henri James, trata do fluxo da consciência no âmbito da psicologia, Henri Bergson vai articular, na filosofia, a memória à matéria, ou seja, o estoque de lembranças à dimensão sensível e palpável da realidade experienciada pelo indivíduo. A grande descoberta deste filósofo dizia respeito à duração do tempo interior. Para além de toda objetividade contida no tempo cronológico, haveria um descompasso entre este, com suas medidas temporais objetivas, materializadas na exatidão dos ponteiros mecânicos do relógio, e a interioridade do tempo psicológico, sujeita a múltiplos apelos e a variegadas dimensões. Estas se sucedem nos estados mutáveis da consciência e se movimentam, de maneira imprecisa e livre, na duração interior de cada indivíduo.

No Brasil, temos também alguns bons exemplos de romancistas modernos que se valeram do memorialismo. Sobre José Lins do Rego, o escritor Antônio Carlos Villaça comenta em apresentação a Banguê:

“O fino Eugênio Gomes se lembra de As ondas, de Virgínia Woolf, com seus processos inovadores. Há em José Lins o predomínio do olfato. O ensaísta de O enigma de Capitu se recorda da voz insólita de Sinhazinha, das chicotadas que aplica na negra Josefa, dos escarros constantes, dos gritos, da tosse do velho José Paulino, como também do ruído das cigarras, do apito do trem, da valsa tocada no piano do seu Lula, ou dos gritos deste diante de Carlos.”

De todo modo, a vinculação à realidade, em detrimento da pura invenção especulativa, foi um dos aspectos programáticos mais frisados nas declarações do escritor ao longo da vida. É como se José Lins parodiasse a famosa frase de Stravinsky, segundo a qual uma obra de arte resulta de 90% de transpiração e de 10% de inspiração. Nos termos de José Lins, trata-se de 90% de memória e 10% de imaginação…

Dos comentários a respeito da obra de José Lins, uma das considerações mais esclarecedoras remonta à força telúrica inscrita na sua literatura. Ela foi dada ao jornalista Clóvis de Gusmão, em reportagem do início dos anos 1940. Antes de ter escrito Fogo morto, o escritor dizia:

“O Engenho Corredor foi a minha grande fonte literária. Lembrando-me dele fui escritor, contando a sua história escrevi os meus romances, fiz viver criaturas. Foi a terra que me deu força para trabalhar em 10 livros e realizar em 10 romances o que nunca imaginei ser possível. Dizem que sou um instintivo, um narrador como são todos os cantadores nordestinos. Agrada-me o instintivo, e gosto de ouvir esta palavra pregada aos meus livros. Vim da terra, sou da terra e quero continuar da terra. O velho Engenho Corredor continua a me alimentar, a me dar o que a minha imaginação carece. O massapé paraibano tem muito que dar. A cama que se acama na várzea e se repete em socas e ressocas. O instintivo não quer outra vida.”

Aqui é possível ainda aproximar o autor paraibano das passagens de Minha formação, de Joaquim Nabuco, onde este retrata em tom nostálgico o engenho pernambucano Massangana, de seus primeiros anos. Se este terreno da literatura é repleto de evocações mais tradicionais de mocidade, como o Minha formação no Recife, de Gilberto Amado, ele esteve presente também na ficção, com as descrições inovadoras encetadas por Machado de Assis. Este se mostra capaz de tematizar e de “driblar” o próprio tempo em pelo menos duas obras: Memorial de Aires e Memórias póstumas de Brás Cubas, romance que conta a história em retrospectiva, a partir do fim.

Dentre os contemporâneos de José Lins, o gênero estaria sujeito a revelações de situações extremas e traumáticas, como Graciliano Ramos em Memórias do cárcere. Outra produção deste último, Infância, também se aproxima da indeterminação de José Lins, com um livro de memória estruturado e contado como ficção.

Ao tratar da obra de Graciliano Ramos, o crítico Antônio Cândido generaliza a relação de reciprocidade entre biografia e invenção: “… toda biografia de artista contém maior ou menor dose de romance, pois frequentemente ele não consegue pôr-se em contato com a vida sem recriá-la. Mesmo assim, porém, sentimos sempre um certo esqueleto de realidade escorando os arrancos da fantasia.”.

Por fim, a evocação do passado ocuparia lugar de ponta na memorialística do mineiro Pedro Nava, composta em seis tomos de uma epopeia intimista – Balão cativo, Chão de ferro, Beira-mar, Galo das trevasO círio perfeitoque acaba por revelar a cultura brasileira do século XX.      

Edição      Enrique Shiguematu

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José Olympio: a livraria e a editora
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Começa por conseguir emprego na Casa Garraux, aos quinze anos de idade, como caixeiro. Desta livraria, em pouco tempo, se tornará gerente.

Nas primeiras décadas do século XX, as dificuldades de comunicação e de circulação de livros comprometiam a atividade das grandes casas editoriais do período, inspiradas no modelo francês, como a Garnier, a Laemmert e a Francisco Alves. Com a depressão mundial de 1929, a primeira editora vai à bancarrota. A fragilidade comercial ainda era evidente em outros casos e explicava o curto tempo de vida das editoras. A Andersen Editores, outro exemplo, fora fundada em 1930 pelos irmãos Hersen e Adolfo Aizen e duraria apenas quatro anos depois de publicar Menino de engenho, de José Lins do Rego.

Em São Paulo, as iniciativas editoriais de Monteiro Lobato (1882-1948) foram pioneiras. O famoso criador do personagem Jeca Tatu publicava autores inéditos como Lima Barreto, dirigia um periódico – a Revista do Brasil – e divulgava a mitologia clássica greco-romana e o folclore nacional para o público juvenil, através da coleção Sítio do Pica-pau Amarelo, iniciada em 1921. Além de se tornar em breve campeão de vendas, em 1925, Lobato criou a Companhia Editora Nacional e utilizou os correios para ampliar o mercado livreiro. Tudo isto com o intuito de popularizar o livro, a literatura infantil e o hábito da leitura como um todo no Brasil.      

A dimensão familiar do universo editorial vinha estampada no próprio nome das editoras, como foi o caso da importante Irmãos Pongetti, de propriedade do jornalista e dramaturgo mineiro Henrique Pongetti (1898-1979), criador do Anuário Brasileiro de Literatura. Já a editora José Olympio, familiarmente conhecida como a ‘Casa’ pelos escritores contratados, seria dirigida por José, em parceria com seus irmãos Daniel e Athos Pereira.

Nascido em Batatais, no Oeste paulista, perto da Brodósqui de Portinari, José Olympio vai conhecer uma carreira de ascensão social no comércio de livros. Começa por conseguir emprego na Casa Garraux, aos quinze anos de idade, como caixeiro. Desta livraria, em pouco tempo, se tornará gerente.

Por meio do cargo, estabelece fortes ligações com intelectuais e políticos paulistanos. Anos depois, compra a biblioteca de Alfredo Pujol na capital paulista, uma das maiores coleções particulares de livro do país.              

Em outubro de 1931, José Olympio inaugura em São Paulo uma livraria que leva seu próprio nome, situada na Rua da Quitanda, número 19. O cenário institucional pós-1930, no entanto, dificulta a situação político-econômica do estado. Esta se agrava em 1932 com a Revolução Constitucionalista, que deixa o insurgente estado de São Paulo ainda mais isolado. Isto se reflete na queda dos negócios de José Olympio, que investia nessa ocasião na compra de livros importados.

O livreiro decide então transferir seu empreendimento em 1934 para o Rio de Janeiro, no coração do poder político nacional. A inauguração do estabelecimento – na entrada, as letras em art déco encimavam o nome “Livraria José Olympio Editora” – ocorre no mesmo ano, na Rua do Ouvidor, número 110. Inaugurada a três de julho de 1934, no centro da cidade, ela permanecerá por mais de vinte anos, até trinta de setembro de 1955, quando se transferiu para a Rua Marquês de Olinda, em Botafogo.

A livraria é assim descrita pela jornalista Lucila Soares, neta do editor:

“A loja era adequada à instalação de uma livraria – comprida, com o pé direito alto e um portal ladeado por duas vitrines. A localização não podia ser melhor. No Rio de Janeiro da década de 1930, a Rua do Ouvidor não tinha mais a concentração das casas de moda, barbearias, cabeleireiros e cafés que, no final do século XIX, lhe dava a aparência de um clube ao ar livre. Entretanto, continuava sendo endereço muito atraente para quem quisesse abrir um negócio. Principalmente uma livraria. A rua sempre foi uma das preferidas dos alfarrabistas e livreiros”.  

O acerto da transferência da livraria de São Paulo para o Rio de Janeiro é corroborado pelo acadêmico Marcos Antônio Villaça: “O seu lugar era o Rio. Em 1933, publicou só oito livros. Em 1934, já publicou trinta e dois. Em 1935, cinquenta e nove. Em 1936 sessenta e seis títulos. Era já o maior editor do Brasil”.

Tratava-se de uma época em que a crítica literária ainda não se havia especializado em nível acadêmico e não chegara às universidades. Eram escassos também as faculdades, os institutos, as bibliotecas e os centros culturais na cidade. Por isto, a crítica ocupava principalmente o espaço das redações de jornal, dos cafés e das casas editoriais. Com efeito, ela possibilitava a criação de laços de amizade e de simpatia entre os escritores e os críticos, sendo a editora a instância central de encontro e mediação do mundo literário.

Na década de 1930, o editor-livreiro investirá em romances nordestinos, como o paraibano José Américo de Almeida. Este autor já revelava a preocupação de documentar o drama coletivo do homem nordestino, o que mais tarde vai marcar a sua atuação na vida pública – foi governador, senador e ministro de Vargas – assim como a sua criação literária, com A bagaceira, um divisor de águas na literatura de temática regional. De todo modo, a projeção editorial oferecida e impulsionada por José Olympio no Rio de Janeiro possibilitou o êxito na construção dessa identidade entre romancistas nordestinos e permitiu inclusive aquilo que o historiador Durval Muniz de Albuquerque chamou de a “invenção do Nordeste”.

Graciliano Ramos, conforme descreve Lucila Soares, formava um duo com José Lins do Rego na livraria:

“No apagar das luzes da década de 1930, a roda de escritores seria uma das principais atrações da Ouvidor 110 e podia ser sintetizada de Graciliano e José Lins do Rego. Dois homens diferentes em tudo. Um magro, introvertido e seco, econômico com palavras tanto nas conversas como nos romances, sempre sentado no mesmo banco, fumando seu cigarro Selma (…) O outro gordo, falante, sentimental, verborrágico, envolvido em grandes discussões e às voltas com a aceleração de seu pulso, que media compulsivamente (…) os dois juntos se tornaram a cara da José Olympio, onde eram os mais fiéis frequentadores, os que recebiam mais cartas, os mais requisitados para entrevistas e autógrafos, os que atiçavam as fantasias dos aspirantes a escritores”.  

Uma inovação de ponta de José Olympio à frente de seu empreendimento serão as coleções. Ao longo das décadas, a coleção Documentos Brasileiros vai ter destaque, sob a coordenação inicial de Gilberto Freyre. Além do sociólogo, mencione-se a coordenação de Afonso Arinos de Melo Franco, a partir de 1959, autor do ensaístico O índio brasileiro e a Revolução Francesa (1938) e de Otávio Tarquínio de Souza, coordenador entre 1939 e 1959, responsável por biografias de fôlego, como as de vultos políticos do período imperial, subdivididas em dez volumes: História dos fundadores do Império do Brasil.

Quanto ao período da Primeira República, ganha destaque nessa coleção a biografia sobre o Ministro das Relações Exteriores, o diplomata Rio Branco, escrita por Álvaro Lins. A propósito, o gênero biográfico encontraria grande acolhida na editora, com a publicação das histórias de vida de personagens como o regente Carlos Gomes, o aviador Santos Dumont e o compositor de óperas italiano Bellini.

A editora também se incumbiria de fazer livros de cunho ideológico e oficial. Criou uma coleção intitulada Problemas políticos contemporâneos, onde figuravam nomes do integralismo brasileiro, como Plínio Salgado e Miguel Reale. O cultivo de relações amistosas com o governo federal, na figura do todo-poderoso presidente da República, resultou em patrocínios do Departamento de Imprensa e Propaganda (o DIP), polêmico órgão do Ministério da Educação, e na publicação, em onze volumes, da obra A nova política do Brasil, lançados entre 1938 e 1947. A longa série de discursos, compilada por José Olympio, credenciaria Getúlio Vargas à candidatura e à vaga na Academia Brasileira de Letras.

 

Edição      Enrique Shiguematu

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Os anos de formação de José Lins do Rego (IV)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Assim já fizera José Lins com o colega e poeta Raul Bopp, em Recife. Ambos dividiram quarto em uma República durante a breve passagem universitária de Bopp na Faculdade de Direito da capital pernambucana.

A vivência de José Lins do Rego em Alagoas, entre 1925 e 1934, foi decisiva em sua formação. Lá, conheceu pares literários e influenciou uma talentosa geração de escritores. Logo que o conheceu, Aurélio Buarque de Holanda disse nutrir grande admiração. Guardava de José Lins a “distância do ídolo”. Sublinhava, ainda, a influência decisiva dos escritos do autor, que vinham sendo publicados nos jornais da cidade:

“Aqueles artigos, escritos em linguagem quase oral, transbordante de pitoresco, deram-nos a conhecer – a Valdemar Cavalcanti, a mim e a vários outros – figuras como Gilberto Freire e Manuel Bandeira, e aos poucos lançou por terra o nosso culto dos antigos valores. Graças a eles começamos a aceitar a poesia moderna; a enxergar outras zonas poéticas acima do parnasianismo, cuja superioridade para nós era ponto pacífico.”

A influência mais notável de José Lins sobre a geração alagoana será exercida na virada poética de Jorge de Lima (1893-1953), no final dos anos 1920. Crescido no ambiente parnasiano, este filho de pequenos comerciantes, formado na Faculdade de Medicina da Bahia, era já um veterano autor de sonetos, acumulados desde a estreia com a plaquete XIV Alexandrinos (1914), quando conheceu José Lins. Em 1927, um ano depois da chegada deste a Maceió, Jorge de Lima publica O mundo do menino impossível, onde já apresenta poemas modernos.

Encorajado pelo crítico paraibano, que no artigo “Notas sobre um caderno de poesia”, publicado no Jornal de Alagoas, lhe sugere avançar ainda mais, Jorge de Lima inicia nova fase, superando a métrica e a rima de “O acendedor de lampiões”. Com inspiração no torrão natal, o vilarejo Cerca-Rial-de-Macacos, situado na zona da mata alagoana, Jorge incorpora motivos oníricos, regionais e africanos nos versos de Banguê e Essa nêga Fulô, assim como na futura narrativa romanesca Calunga.

Assim já fizera José Lins com o colega e poeta Raul Bopp, em Recife. Ambos dividiram quarto em uma República durante a breve passagem universitária de Bopp na Faculdade de Direito da capital pernambucana. Bopp, futuro diplomata, viria a incorporar ritmos folclóricos e expressões afro-brasileiras ao seu livro de poemas Urucungo e, por isto, as poesias “A terra do sem-fim” e “A serra do sem-fim” foram dedicadas como “oferenda” a José Lins.

Relembra José Lins: “Pelo Recife passou em 1920 um poeta gaúcho dos mais interessantes que vi. Foi Raul Bopp, desbravando a Amazônia, arrebatado pela estética complicada das florestas, como dantes se seduzira pela civilização avançadíssima dos incas”.

Já em Maceió o crítico paraibano vai influenciar a temática e a estilística de Jorge de Lima. Em decorrência disto, no ano de 1927, Jorge de Lima o convida a prefaciar seu livro Poemas, o que faz da obra um acontecimento literário de impacto e repercussão no meio letrado da cidade.

O prefácio assinado por José Lins louva em Jorge de Lima, mais tarde seu médico e dentista particular – ao lado de outros três, Gastão Cruls (1888-1959), Silva Melo (1886-1973) e Peregrino Júnior (1898-1983) –, a postura de independência. O poeta nordestino não se curvava nem ao passadismo parnasiano nem ao futurismo modernista, visto como uma moda fácil:

“Aos seus poemas ele deixou que vivessem à vontade. Fugiu de os ajustar aos seus preconceitos de antigamente, ou de os compor assim para não ficar para atrás, como certos sujeitos, sempre preocupados em tomarem a hora certa os trens que levam à notoriedade e à voga.”

Foi durante a fase alagoana que se gestou o romancista e ficcionista José Lins do Rego. A história da edição do livro Menino de engenho é assim contada pelo brasilianista Laurence Hallewell, em O livro no Brasil:

“José Lins do Rego Cavalcanti já tinha a reputação de ‘o grande crítico do Norte’ quando enviou seu primeiro romance, Menino de engenho, ao irmão de Jorge de Lima, Hildebrando, pedindo-lhe que o fizesse publicar – mas por conta do autor. Cogitou-se de uma edição de 1.500 exemplares, na Pongetti Irmãos. Esta firma era uma antiga gráfica, e só se tornou editora em 1935. Ao invés disso, porém, Hildebrando entregou os originais a uma das novas editoras surgidas graças às novas oportunidades criadas pela revolução de 1930. Adersen Editores era uma firma muito pequena que Hersen e Adolfo Aizen haviam acabado de fundar e que estavam em busca de seus primeiros títulos. Haviam acabado de contratar a publicação de Poemas escolhidos, de Jorge de Lima, e receberam muito bem o novo romance, propondo, para espanto de Zé Lins, publicar uma edição de 2.000 exemplares, com pagamento de direitos autorais.”

Mesmo sendo escrito no Nordeste, o livro reverberou no Rio de Janeiro, capital da República, em princípios da década de 1930 Em artigo publicado no Jornal do Brasil da época, o renomado filólogo identifica a novidade e os traços modernos do romance, considerando seu alcance “de todo o Brasil e um pouco de todo mundo”. Ao tocar no tema do sexo e da libidinagem na vida rural brasileira, José Lins apresentava rasgos freudianos em sua obra – “puro Freud”, dizia João Ribeiro – e dava toques modernos à narrativa naturalista. Anos mais tarde, José Lins confessaria que, na noite em que foi publicada a crítica, dormiu com o artigo de jornal dentro do bolso do pijama, tal a sua emoção com o texto.

Em razão do reconhecimento do público e da crítica, naquele mesmo ano Menino de engenho é premiado pela Fundação Graça Aranha. A fundação fora criada em 1930, por iniciativa de dona Nazareth Prado, escritora apaixonada pelo autor de Canaã, que pertencia a uma rica e tradicional família de fazendeiros em São Paulo.

De estirpe imperial, a linhagem remontava ao barão de Iguape e nela pontificavam nomes como Eduardo Prado (1860-1901), fundador da Academia Brasileira de Letras e autor de A ilusão americana; Antônio Prado (1880-1955), dono da Companhia Paulista, do Partido Democrático e prefeito do Distrito Federal (1926-1930); Martinho Prado, fazendeiro e deputado do Partido Republicano; e Caio Prado, pai do futuro historiador e editor Caio Prado Júnior (1907-1990).

O prêmio fora concedido no ano anterior ao romance O Quinze, de Rachel de Queiroz e, em 1932, outro romancista nordestino voltava a ser agraciado pela fundação. Conforme relata anos depois José Lins, outros membros da família Prado haviam influenciado em sua escolha, como os historiadores Yan de Almeida Prado (1898-1987) e Paulo Prado, sobretudo este, mecenas do modernismo e autor do ensaio Retrato do Brasil (1928).

Ainda residente em Maceió, o terceiro dos livros publicados por José Lins apresenta uma novidade editorial que será decisiva para a carreira do escritor. Enquanto os dois primeiros romances haviam sido publicados por editoras de pequeno e médio porte, Banguê aparece no mercado de livros sob a chancela de uma nova, porém promissora casa editorial, comandada por José Olympio (1902-1990).

O editor, nascido no interior de São Paulo, fundara a empresa no final de 1931 e, naquele ano, após casar-se com Vera Pacheco, transferia para o Rio de Janeiro o seu empreendimento comercial. José Olympio vislumbra em José Lins um potencial vendedor de livros, alguém capaz de alavancar a editora iniciante. A aposta no êxito de vendas do romancista recém-revelado resulta na proposta de publicação de Banguê.

Os novos contatos estabelecidos por José Lins no centro político, econômico e cultural do país – seja com Paulo Prado seja com José Olympio – fazem com que ele se torne conhecido no eixo Rio / São Paulo. Dadas as distâncias de então – o telégrafo era um dos instrumentos de comunicação na época e os catálogos das livrarias eram comprados por via postal –, comunica-se por cartas com Yan de Almeida Prado. Para este, José Lins queixa-se justamente do quão distante estava naquele momento, referindo-se à grandeza do país – “o Brasil é tão grande que ninguém nem pode ver os amigos”.

Em Alagoas, José Lins se sente isolado:

“Não pode avaliar quanto gosto de receber suas cartas. Aqui neste isolamento de Maceió é uma grande coisa saber que um sujeito do seu valor se lembra da gente para mandar umas palavras de amizade. Estou pegado no meu último livro que terá o nome ‘Bangüê’”.

Nesse ínterim, o editor José Olympio, antes mesmo de se instalar no Rio de Janeiro, continua a telegrafar, fazendo-lhe algumas ofertas. Ante as tentadoras propostas, em 1934, José Lins “toma o próximo navio” para o Distrito Federal. Lá, acerta o contrato de edição de Banguê com dez mil exemplares, além da reedição de Menino de engenho com uma tiragem de cinco mil para o mesmo ano e da segunda edição de Doidinho para 1935.

Na capital da República, em junho de 1934, José Lins faz o lançamento do novo livro. Fica hospedado durante dois meses em uma pensão na Rua do Catete, bairro onde ficava o palácio de governo do então presidente Getúlio Vargas. Poucos anos depois, Mário de Andrade também residiria nas proximidades daquele bairro. Área tradicional da cidade, onde seria alojada a Universidade do Distrito Federal (UDF), dos catedráticos nacionais e estrangeiros, sobretudo franceses, nela os dois escritores iriam se encontrar e iniciar uma amizade reconciliadora. É de se registrar também que o ambiente daquela casa onde morou provisoriamente José Lins seria mais tarde retratado no romance Eurídice, de 1947.

O que explica o sucesso romanesco da prosa zeliniana? O crítico pernambucano Álvaro Lins (1912-1970) sugere uma linha de continuidade entre o romance moderno e a fabulação primitiva, para explicar a experiência ficcional bem-sucedida:

“Na arte do romance, o enredo é o elemento mais antigo, como o mais primário. Primitivamente, era o romance, embora sem essa denominação, uma história que o narrador transmitia a um ouvinte, e depois aos leitores, com um entrecho tanto ou quanto possível encantador ou terrífico, com princípio, meio e fim, capaz de empolgar a atenção do espectador. A fábula tinha a máxima importância na ficção anterior ao verdadeiro romance. Visto de perto, porém, o enredo em si mesmo é um elemento secundário, sempre resumível a uma meia dúzia de linhas.”

Outros críticos, porém, foram menos otimistas na identificação de uma passagem contínua e direta da oralidade à escrita, da fábula ao romance. Mas Zé Lins vai sustentar que a sua contadora de histórias predileta, que o ensinou a narrar, era mesmo Totônia. Esta vinha a ser parente de um trabalhador do engenho, um marceneiro e tanoeiro de nome Águeda. Em uma das várias passagens da obra memorialística, o escritor comenta:

“A voz da velha Totônia enchia o quarto, povoava a minha imaginação de tanto gestos, de tantas festas de rei, de tantas mouras-tortas perversas. Tinha a velha um poder mágico na voz. Era sogra do mestre Águeda, tanoeiro, um negro que mal abria a boca para falar. Tinha para mim um poder de maravilha tudo o que saía da boca murcha da velha Totônia. – Conta outra”.

Gilberto Freyre explica o fascínio da arte de narrar histórias no Nordeste em razão de sua oralidade, do fato singular de serem contadas por negras. Em terras brasileiras, a capacidade de adaptar e de “amolecer” a língua europeia dava às narrativas um outro sabor. As empregadas, oriundas das senzalas, acabavam por ter um papel central na composição da imaginação dos meninos, em especial dos filhos das elites agrárias nordestinas, estudadas pelo mesmo sociólogo pernambucano:       

“Foram as negras que se tornaram entre nós as grandes contadoras de histórias. Os africanos, lembra A. B. Ellis, possuem os seus contistas. ‘Alguns indivíduos fazem profissão de contar histórias e andam de lugar em lugar recitando contos’. Há o akpalô fazedor de alô ou conto; e há o arokin, que é o narrador das crônicas do passado. O akpalôé uma instituição africana que floresceu no Brasil na pessoa das negras velhas que só faziam contar histórias. Negras que andavam de engenho em engenho contando histórias às outras pretas, amas dos meninos brancos. José Lins do Rego, no seu Menino de Engenho, fala das velhas estranhas que apareciam pelos bangüês da Paraíba: contavam histórias e iam-se embora. Viviam disso. Exatamente a função e o gênero de vida do akpalô. Por intermédio dessas negras velhas e das amas de menino, histórias africanas, principalmente de bichos – bichos confraternizando-se com as pessoas, falando como gente, casando-se, banqueteando-se – acrescentaram-se às portuguesas, de Trancoso, contadas aos netinhos pelos avós coloniais – quase todas histórias de madrastas, de príncipes, gigantes, princesas, pequenos-polegares, mouras-encantadas, mouras-tortas. A linguagem infantil também aqui se amoleceu ao contato da criança com a ama negra. Algumas palavras, ainda hoje duras ou acres quando pronunciadas pelos portugueses, se amaciaram no Brasil por influência da boca africana. Da boca africana aliada ao clima – outro corruptor das línguas européias, na fervura por que passaram na América tropical e subtropical.”

A união entre o gesto e a fala na recitação de poesias musicadas evidencia o sentido cênico e teatral da memória coletiva na cultura popular e recupera a questão da totalidade da percepção sensorial, reunindo aspectos antes dispersos e fragmentados. Para Zumthor, estudioso da Idade Média, o caráter indissociável entre “a letra e a voz”, entre o corpo e a fala estava posto desde antes da invenção da imprensa pelo alemão Johannes Gutemberg (1390-1468). Ele extrapolava os limites do registro textual. Com isto, o autor recuperou a ênfase na articulação entre “a pessoa e o jogo do intérprete, o auditório, as circunstâncias, o ambiente cultural…”.

Já segundo Teófilo Braga (1843-1924), foi Gonçalo Fernandes quem inseriu o conto lusitano na grande corrente da literatura europeia. Coube a este contemporâneo de Camões, Cervantes, Montaigne, Shakespeare e Erasmo a iniciativa de reunir em livro os ditos do povo, sob a forma de trinta e oito contos rudimentares que tratavam de fatos e figuras da Península Ibérica da época.

Edição      Enrique Shiguematu

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Gilberto Freyre e José Lins do Rego: uma amizade intelectual
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“…a mais bela história de José Lins do Rego

não é somente da literatura brasileira, mas das grandes

amizades que glorificam um coração humano”.

José Américo de Almeida

O que é a amizade? Como se reconhece um amigo?

Essa questão, à primeira vista banal em nosso cotidiano, já foi objeto de reflexão da mais alta filosofia. A começar por Aristóteles, que considerava a amizade mais importante que a própria justiça, quando se tem em vista a harmonia e o bom funcionamento da sociedade. No século XVI, Michel de Montaigne (1533-1592), o filósofo da língua livre, que tanto inspirou José Lins do Rego, dedicou um de seus famosos ensaios ao tema. A propósito do assunto, o que diria o escritor francês?

Montaigne, baseado na experiência pessoal de amizade com Etienne de La Boétie (1530-1563), autor de A servidão voluntária, distingue a amizade das relações familiares, sejam aquelas entre pais e filhos, entre maridos e esposas ou entre irmãos. Para o filósofo seiscentista, a amizade seria resultado de um amadurecimento da idade e do espírito, sem os excessos nem os destemperos das paixões.        

Ainda segundo o autor de Ensaios, há uma outra distinção que se pode fazer entre a grande amizade e a amizade comum. Esta última é mesclada a serviços e favores que escapam aos verdadeiros amigos, ao passo que, para estes, as vontades estão fundidas em uma só vontade. O entrosamento entre duas almas acaba por unir, espiritualmente, os dois corpos. Em decorrência disto, a grande amizade atinge a perfeição quando ela se torna una e indivisível.  

A importância da amizade para Montaigne é de tal ordem que este, lembrando os estoicos da Antiguidade, submete o próprio amor à amizade: “o amor é o desejo de alcançar a amizade de uma pessoa que nos atrai pela beleza”.   

À luz dessas lições filosóficas, seria possível pensar a amizade que uniu dois jovens escritores brasileiros?

   *

No início da década de 1920, José Lins e Gilberto Freyre se conhecem em Recife. Travam uma amizade à primeira vista, intercambiam ideias, fazem viagens e vivenciam passeios juntos por paragens pernambucanas e nordestinas. Zé Lins considera-se discípulo de Freyre, que aceita de bom grado a condição de seu guru intelectual, capaz de influir no destino do futuro romancista.

A ascendência de Gilberto Freyre na região é notória. Sua renovação intelectual representada vai ter consequências diretas no meio cultural pernambucano, influindo não apenas em autores como José Lins do Rego. Primeiro, com a publicação de Livro do Nordeste (1925) – uma homenagem ao centenário do jornal Diário de Pernambuco – e depois, com a criação do Centro Regionalista do Nordeste (1924). Nele, procura-se registrar a memória nordestina, a englobar: as manifestações folclóricas, as revoluções libertárias, os poetas, a fabricação de rendas, as artes plásticas, as igrejas, os conventos, o açúcar, o algodão, as fibras, o comércio, a indústria, a presença holandesa, as relações internacionais, os escravos.  

Dotado de estatuto e ata de fundação, o Centro vai permitir que em 1926 se organize o Congresso Regionalista do Recife, para o qual são convidados não apenas acadêmicos e professores, mas padres, juízes, senhores de engenho, advogados, médicos, presidentes de clubes de carnaval, velhas cozinheiras, doceiras, o governador do Estado, o arcebispo e o juiz federal.

Nesse mesmo ano, Gilberto visita o Rio de Janeiro e conhece intelectuais importantes, indo à casa de Manuel Bandeira, na tradicional Rua do Curvelo, em Santa Teresa. O poeta pernambucano, chamado de o “São João Batista do modernismo” por Mário de Andrade, fora participante ativo da Semana de Arte Moderna. Além de Bandeira, Freyre conhece o então diretor da Revista do Brasil, o mineiro Rodrigo Melo Franco de Andrade, e os editores da revista Estética: Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais Neto.

Ainda no Rio, participa de uma famosa roda de samba na Rua do Catete, aonde vai em companhia de Sérgio Buarque e Pedro Dantas. Naquela noite, é apresentado a compositores populares como Donga, Pixinguinha e Patrício Teixeira. Os contatos no Distrito Federal lhe permitem o início do entendimento com alguns grupos modernistas sediados no Rio. Gilberto se encanta com a música de Heitor Villa-Lobos e com a pintura de Emiliano Di Cavalcanti, que compõe quadros pitorescos da cultura popular carioca, como O cordão e Mulatas.  

A revisão do modernismo do Sul é confirmada por Freyre em São Paulo, onde inicia entendimentos com Mário de Andrade, que o considera “inteligentíssimo”. Lá, faz-se amigo de Paulo Prado, mecenas que à época preparava o ensaio Retrato do Brasil, e consolida, assim, uma fase mais amistosa de Gilberto com a intelectualidade do eixo Rio – São Paulo.    

Do ponto de vista político, Gilberto Freyre não deixara de ter relações diretas com o poder. Apoiara o ex-governador de Pernambuco, Sérgio Loreto, e se tornara aliado do novo governador Estácio Coimbra (1926-1930). Este – vice-presidente da República no governo de Arthur Bernardes – nomeia Gilberto seu chefe de gabinete. Na conjuntura revolucionária de 1930, Coimbra é forçado a deixar o país e Gilberto presta-lhe solidariedade, partindo em sua companhia.

Nos anos 1930, Gilberto vivencia então a experiência do exílio, passada em Portugal e nos Estados Unidos, com vindas pontuais ao Brasil. Em Recife, organiza o I Congresso Afro-Brasileiro de 1934, dedicado à cultura negra, na qual José Lins do Rego tomará parte como conferencista e signatário. Durante a estada na Califórnia, Gilberto leciona na prestigiosa Universidade de Stanford, fase em que amadurece a publicação da obra clássica Casa-Grande& senzala (1933).

Depois da temporada em Recife nos idos de 1920, Zé Lins e Gilberto se distanciariam, em função dos compromissos profissionais. Continuariam, no entanto, a nutrir aquilo que Montaigne celebrou como a verdadeira amizade, sob a forma de uma admiração mútua e de influências recíprocas e contínuas, mesmo que separados pela distância territorial.

 


Os anos de formação de José Lins do Rego (III)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A produção duplica ao longo do decênio, conquanto a média salarial dos operários seja inferior à dos trabalhadores do sul do país.

Em 1929, ano do crash da bolsa de Nova Iorque, que afetou o sistema financeiro do mundo, José Lins do Rego tinha 28 anos de idade. Mesmo a crise econômica internacional daquele ano não comprometerá a hegemonia dos usineiros. Na década seguinte, o jornalista Barbosa Lima Sobrinho vai presidir o Instituto do Açúcar e do Álcool (IAA) e assina o Estatuto da Lavoura Canavieira, ambos criados logo no início do governo de Getúlio Vargas.

Em termos históricos, no Nordeste, as usinas datam de 1875. O problema da usina já vinha sendo tratado desde fins do século XIX em Pernambuco, durante o governo Barbosa Lima (1892-1896). Máquinas, técnicos e escolas inspiradas em centros agrícolas europeus eram trazidos, a fim de responder às demandas da expansão mundial da indústria do açúcar. Com o caminho pavimentado, o predomínio das usinas sobre os engenhos de banguê ganha contornos definitivos na virada dos anos 1910 para os 1920.

Nesse decênio, por exemplo, dois núcleos usineiros se destacam em Pernambuco. A Usina Catende e a Estação Experimental de Barreiros são dois polos que ganham em pujança e produtividade. A produção duplica ao longo do decênio, conquanto a média salarial dos operários seja inferior à dos trabalhadores do sul do país. As exportações decrescem e a venda cai.

A produção passa a atender o mercado brasileiro do centro-sul do país, o que mostra, segundo o economista Paul Singer, como o Nordeste se desvinculava da divisão internacional do trabalho e se integrava à esfera nacional. A concorrência desloca-se, por conseguinte, para o domínio interno. Os antigos estabelecimentos açucareiros ou são abandonados ou perdem autonomia e tornam-se dependentes das usinas, com mais de 60% de sua cana sendo vendida para os novos centros produtivos.

A ampliação da parte agrícola das usinas acentua a disputa entre a nova burguesia usineira e o antigo patriarcado rural. Este consiste agora num mero fornecedor de cana – um baronato de cerca de dois mil senhores de engenho é reduzido a essa condição de casta em agonia.

No quadro econômico nacional dos anos 1920, a despeito da diversificação de grãos e produtos cultivados no país; apesar da venda dos frutos da terra – açúcar, borracha, cacau, erva-mate, fumo e pinho; e em que pese o avanço da indústria têxtil nas grandes cidades, o café continua a ser o pilar de uma economia ainda baseada na agroexportação.

Embora a autonomia dos Estados gerasse dividendos no exterior apenas em nível regional, o que beneficiava, sobretudo, São Paulo, o colapso causado pelo excedente e pela superprodução, após o craque da bolsa de Nova York (1929), afetará toda a nação e a impulsionará de vez à industrialização e ao início de uma política de substituição de importações.

É nesse contexto de transição que o jovem José Lins amadurece suas ideias e leituras. Uma de suas referências é então Augusto dos Anjos, conterrâneo que estudara no Liceu Paraibano, a mesma escola de José Américo de Almeida (1887-1980), de quem foi contemporâneo. Estes dois, no entanto, receberam em sua juventude a influência do determinismo biológico e do decadentismo fin-de-siècle, típicos da virada do Oitocentos para o Novecentos, quando os engenhos ainda eram pujantes.

O futuro poeta também se formara, como José Lins, na Faculdade de Direito do Recife. Nela, fora leitor de Spencer, Haeckel e Schopenhauer, antes de se tornar professor. Como muitos outros, a conversão de Augusto dos Anjos, e depois de Lins do Rego, ao bacharelismo jurídico foi a saída encontrada por esses filhos da aristocracia açucareira para superar a crise familiar.

É o próprio Augusto dos Anjos quem recorda o ambiente universitário e o esvaziamento dos engenhos: “Os exames na Faculdade. Os primeiros versos publicados revelavam o filho do doutor Alexandre. Os irmãos estão agora em cursos superiores e a casa-grande cada vez mais vazia e mais fria. (…). Um banco do Recife avança sobre o engenho triste. As lições do doutor criavam bacharéis, mas não faziam safras rendosas. O doutor estava pobre, como Job.”.

Edição      Enrique Shiguematu

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Emergir do azul não-dito
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Análise da obra Celacanto provoca maremoto, de Adriana Varejão

Dominique do Vale de Mattos e Gisele Campos Batista

Dentro de uma floresta artificialmente preservada, incrustada num prédio de arquitetura edificada, encontra-se uma miríade de azulejos. Impressionantemente monocromáticos, viscerais e intensos, os azulejos de Adriana Varejão (1964-) revelam em sua personalidade o paradoxo dos processos históricos na sociedade brasileira. Subvertem o uso do barroco no azulejo português, como uma forma de expressão e de reformulação de uma narrativa histórica colonial contrastante, além de discutir a metalinguagem da história.

Varejão iniciou sua carreira profissional fora do universo da arte, no curso de Engenharia da PUC-RJ em 1981, mas o abandona para entrar no mundo acadêmico artístico em 1983. É possível mesmo perceber um caráter bastante racional em suas obras de arte e a forma como elas são pensadas para ser. A artista entra em contato com as propostas do barroco e com a cidade de Ouro Preto por meio do livro Escrito sobre un cuerpo, do escritor cubano Severo Sarduy.. Em 2008, algumas de suas obras, já reconhecidas internacionalmente, foram incorporadas ao Museu de Arte Contemporânea, em Inhotim. Entretanto, ainda não há uma corrente artística específica na qual se enquadra o estilo da artista, em função da sua junção entre elementos culturais diversos, além de sua obra articular pintura, escultura e arquitetura.

A obra “Celacanto provoca maremoto” traz um misto de sensações que convergiam à desordem: o contraste entre o branco, o azul, o craquelado e o excesso de signos. Trata-se de uma reinterpretação do chiaroscuro barroco do século XVI, misturado ao mundo português imperial. Por sinal, a artista imprime um sentido questionador ao uso do barroco português em termos históricos: o barroco em si é um movimento literário e artístico que discute o contraste, o disforme, o religioso, o profano. Na obra, Varejão explora o contraste historiográfico entre a memória que se produziu oficialmente e aquela contra hegemônica.

É possível notar blocos de azulejos brancos craquelados, pincelados por vários tons de azul em imagens que dão a sensação de que existe o mar em tempos ora calmos, ora revoltosos. A presença de rostos que se assemelham a querubins traz um teor quase profético para a composição da obra, que de fato se assemelha às obras barrocas que descrevem o mundo religioso, mítico, que se estende além do humano. O fato da obra praticamente “fechar” o andar em que ela se insere coloca o sujeito dentro de um momento de imersão e encanto, dando o espaço à contemplação e reflexão.

Conforme discute Luís Camilo Osório no seu artigo “Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional”, há um movimento de preocupação dos artistas a partir de 1980 com a historicidade de suas obras, “em que convivem diversas temporalidades, em que múltiplas formas de afirmação do presente redefinem modos de apropriação do passado e possibilidades do futuro”. A disposição proposital dos azulejos provoca desconforto de quem os vê a partir do sentimento de incompletude e desordem, que é justamente a interpretação de Varejão acerca da história brasileira:

No que diz respeito a essa retomada da imagem e da história, uma artista importante é Adriana Varejão, seja pela exaltação sensorial, seja pela pulsação matérica, um diálogo transversal com o legado barroco e as cicatrizes e singularidades do passado colonial.

A começar pelo curioso título, que traz à tona a discussão de legados e contrastes de visões: “Celacanto provoca maremoto” era uma frase que aparecia em inúmeras pichações Brasil afora durante os “Anos de Chumbo”, o período mais opressivo em termos de liberdade de expressão na ditadura militar brasileira. Na época, muitas pessoas acreditavam ser uma frase de cunho revolucionário, algo “criptografado” para grupos considerados subversivos, e essa foi a memória histórica que se criou em torno dos dizeres. Varejão vivenciou esse movimento e incorporou esse modo de ver à construção da mensagem em sua obra. O título, portanto, não realiza uma função de descrição ou “resumo” da obra – geralmente se espera que o título dê luz à discussão da arte exposta -, mas ele faz parte da obra em si.

Para além da concepção antropofágica do estilo e das inspirações da artista, passando pelo Oriente, Ocidente e Brasil, aos olhos da crítica Louise Neri as obras da Adriana Varejão têm a capacidade de subverter o papel das imagens do Brasil colonial e dos azulejos portugueses para colocar juntos tanto a discussão sobre assimilação cultural quanto a arcaicidade em contraposição ao contemporâneo. Por meio das ondas e das imagens que não terminam, o interlocutor pode-se perguntar se há uma narrativa a ser construída, afinal. No entanto, até onde se estende a discussão filosófica?

Para Pierre Bourdieu, o “espectador desarmado não pode ver outra coisa senão as significações primárias”. Estabelece-se, portanto, uma relação estreita entre bagagem artística e cultural e interpretação de obras artísticas. Pensando nas obras da Varejão como conversas sensoriais mas também intelectuais, indaga-se: é possível ter a completude do que Celacanto provoca maremoto significa sem um conhecimento anterior a ele? Para sentir a confusão no mar disforme, é apenas necessário observar e mergulhar na construção em que a instalação se encontra.

No entanto, a discussão não se concretiza sem a compreensão não apenas do que é barroco pela simples identificação – é necessário entender a sua filosofia e o que se busca representar através de suas técnicas. A dupla, por exemplo, não conseguiu reconhecer na obra traços da filosofia e da arte chinesa durante a observação em Inhotim. Se a intenção da artista para o público maior não consiste somente em uma interação visual, sem a literatura necessária, a sua discussão pode cair por terra para apenas uma percepção de revitalização intensa de formas do passado por simples assimilação.

Por trás de uma obra tão barroca em seu fundamento e tão antropofágica em sua interpretação, esconde-se um processo de criação intenso e que é difícil de ser desvendado através da simples observação. A obra de Adriana Varejão se perpetuará como uma obra complexa no sentido filosófico e historiográfico ou como um ícone estético da arte contemporânea brasileira? Resta a nós – e a ela – decidir qual narrativa sobressairá.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Os anos de formação de José Lins do Rego (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A capital pernambucana, em que José Lins viverá como estudante universitário, era então a cidade mais cosmopolita das regiões Norte e Nordeste do Brasil.

Na última década do século XIX, o Nordeste foi palco de movimentos místico-populares, que pregavam mensagens difusas e que reclamavam, dentre outras, uma volta à Monarquia. Isto ocorreu, de maneira mais dramática e contundente, no arraial de Canudos (1896-1897), interior da Bahia, conforme relatou em obra semidocumental e semificcional o escritor Euclides da Cunha, no clássico Os sertões (1903). A epopeia mostra como um humilde beato foi capaz de arregimentar milhares de sertanejos e fazer pregações milenaristas contra a “República da desgraça”, mobilizando afinal quase todo o Exército nacional, que dizimaria o valente povoado.

Quando José Lins do Rego nasceu, em princípios da década de 1910, o governo republicano continuava a se deparar com manifestações messiânicas e contestatórias desse tipo. Durante quatro anos, entre 1912 e 1916, a região Sul do país foi palco de uma longa e sangrenta guerra, na divisa oeste entre Santa Catarina e Paraná, na área chamada Contestado. Deflagrada a partir de conflitos de terras entre camponeses e uma indústria madeireira, ela seria liderada por outros pregadores milagrosos, com os “monges” João e José Maria. O combate levou à mobilização de numerosas tropas do regime, sob o comando do marechal-presidente Hermes da Fonseca (1855-1923).

Se no interior do país ocorriam revoltas dessa natureza, nas cidades os primeiros movimentos de massa eram organizados por operários brasileiros, gerados logo após uma incipiente onda de urbanização e industrialização do país. Enquanto o Rio de Janeiro conhece a rebelião dos marinheiros durante a Revolta da Armada, em 1910, São Paulo assiste a uma impressionante Greve Geral em 1917, no mesmo ano em que, na Rússia, estoura a Revolução de Outubro.

Os trabalhadores de Recife não ficariam atrás e, em 1919, ocasião em que Zé Lins contava com seus 18 anos de idade, também organizam uma grandiosa paralisação, sob a presença de um líder operário personificado em Joaquim Pimenta, também conhecido como ensaísta e fundador do jornal Diário do Povo. Figura romântica, a quem faltavam os “predicados para uma liderança ordenada, tranquila e eficaz”, Pimenta protagonizará episódios que serão mais tarde retratados ficcionalmente por José Lins, no seu romance urbano O moleque Ricardo (1935).

A capital pernambucana, em que José Lins viverá como estudante universitário, era então a cidade mais cosmopolita das regiões Norte e Nordeste do Brasil. Em 1920, era a quarta capital mais populosa do Brasil, com 240 mil habitantes, sendo destes 15 mil operários. O grupo industrial mais poderoso da capital abriu as Casas Pernambucanas naquele período.

Nem sempre tinha sido assim. Ainda em princípios do novo século, Recife tentava superar as marcas coloniais que se estenderam durante todo o século XIX, com ruas acanhadas, imundas e desagradáveis, sendo uma cidade considerada até então velha, bolorenta e em decomposição.

Deve-se atentar ainda para o fato de que Recife, ameaçada pela presença holandesa no século XVII, somente começa a ganhar importância no cenário político-econômico nacional a partir do século XVIII, com o advento do algodão, época em que se torna o segundo porto de exportação do país, depois de São Luís do Maranhão.

É neste cenário de uma cidade que se torna importante com a passagem do tempo que José Lins do Rego passará boa parte de sua mocidade. O crítico Álvaro Lins não tem dúvidas da importância da formação de José Lins na capital pernambucana:

“Embora nascido no interior da Paraíba, o sr. José Lins do Rego pode ser considerado um escritor do Recife, onde se formou em todos os sentidos, não só na Faculdade de Direito, mas sobretudo literariamente, na companhia dos srs. Gilberto Freyre e Olívio Montenegro, com os quais se iniciou na leitura de romancistas franceses e ingleses. E como se sabe, o que caracteriza a vida cultural do Recife é o seu espírito crítico. A crítica do Brasil nasceu no Recife, e o Recife permanece fiel a essa tradição. Este fato explica, talvez, que até os trinta anos o sr. José Lins do Rego não houvesse dado nenhum sinal de romancista, enquanto ia fazendo sucesso com seus ensaios de crítica. Era talvez o espírito crítico do Recife que retardava a eclosão da sua verdadeira personalidade: a do romancista.”

Tal formação se deve em particular a escolha da residência na cidade pela existência de uma tradicional e prestigiosa Faculdade de Direito. É possível compreender a importância histórica da Faculdade de Direito, isto é, a centralidade desse estabelecimento de ensino superior, no período com base nas palavras de um importante autor norte-americano, o brasilianista Robert Levine:

“A instituição que tinha enorme importância, que, na verdade, ocupava o centro do universo cultural do Nordeste inteiro, era a Escola de Direito do Recife, uma das duas únicas escolas de Direito do país até 1881. A maior parte dos chefes políticos de Pernambuco estudou na Faculdade, que tinha, para o norte do Brasil, a mesma importância da École normale supérieure, para a França, ou da Universidade Nacional, para o México. Os bacharéis preencheram o vazio entre o Império, quando a elite rural dominara o Estado, e os anos depois de 1930, quando os tecnocratas fizeram sua aparição, compondo com eles, daí por diante, a panóplia político-administrativa. Percorrendo uma lista impressionante de bacharéis, ativos na vida pública do século XIX, Gilberto Freyre sugere que o grau em Direito correspondia, virtualmente, a um ‘título de nobreza’. Ou, mais exatamente, o título de bacharel era o selo de legitimação que a sociedade conferia, com o sinal da sua maior estima, aos produtos de um sistema de educação superior ritualista, que tinha na Faculdade o seu pináculo.”

No livro Estilo tropical, o pesquisador Roberto Ventura apontou a Escola de Recife como uma das expressões mais bem-acabadas da cultura literária, jurídica e retórica do bacharel e do letrado brasileiro na segunda metade do século XIX. Surgiu em princípio como um movimento filosófico no interior da Faculdade de Direito. Inspirado no idealismo alemão, a instituição produziu também os primeiros germes de consciência científica nacional, sendo encabeçada por dois sergipanos: Tobias Barreto (1839-1889) e Sílvio Romero (1851-1914).

Seus líderes rejeitavam parte do positivismo francês, opunham-se ao direito natural e defendiam um ‘modernismo evolucionista’, que se revelava eclético, aberto e tipificado num profundo interesse pela filosofia germânica. A atenção recaía em particular na obra de Ernest Haeckel, autor que se tornaria um dos mais famosos cientistas da época, com os livros Os enigmas do universo e As maravilhas da vida.

O período que antecedeu a abolição da escravatura e a proclamação da República assistiu à profusão de uma imensa variedade de correntes políticas e intelectuais, taisc omo o republicanismo, o abolicionismo, o neokantismo e o positivismo. Seus protagonistas eram estudantes, de origem patrícia ou oriundos de setores da classe média, liberal e radical, muito embora Tobias Barreto, mulato do interior de Sergipe, exímio orador, vivesse em um dos bairros pobres do Recife, sob condições próximas de miséria, mantendo-se com seu magro salário de professor.

Ainda no final do século XIX, a chamada geração de 1870 vai romper com o protótipo do bacharel que, segundo Vamireh Chacon, até então se caracterizava por ser “pedantemente erudito, agressivo, provinciano e alienado dos problemas concretos de natureza social”. Em seu lugar, ela propunha um tipo de letrado engajado, que postulasse uma nova sociedade e um novo estilo de vida, como o farão, na Primeira República, os escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto.

Em virtude disso, os estudantes como José Lins do Rego buscavam ultrapassar os atributos cavalheirescos e lançavam-se às orgias, ao humor, à audácia e ao romantismo. No afã de se diferenciar do bacharelismo da geração precedente, alguns de seus alunos radicalizavam contra a própria instituição:

“Alguns homens importantes renegaram a pretensão de supremacia intelectual da Escola de Direito. O diplomata e historiador pernambucano Oliveira Lima, por exemplo, recusou um cargo de professor do Ginásio e, por julgar curta de vistas a comunidade acadêmica do Estado, doou sua biblioteca particular à Universidade Católica de Washington D. C. em vez de deixá-la para a Faculdade de Direito do Recife, ou para qualquer outra instituição brasileira.”

É ainda o estudioso Souza Barros, autor de A década de 1920 em Pernambuco quem explica:

“Pessoa de Morais, lúcido sociólogo, considera a Faculdade de Direito do Recife, nos seus áureos tempos, uma complementação do fausto da casa-grande, uma projeção dessa força rural. O bacharel e o grande senhor rural estavam ligados por laços muito próximos de parentesco e de interesses de ordem econômica.”

Assim, junto à formação na faculdade, cedo José Lins iniciar-se-á no ambiente do jornalismo recifense. Sua estreia ocorre na imprensa local, através de um artigo no jornal Diário do Estado, dedicado ao jurista liberal e ex-ministro das finanças, Rui Barbosa (1849-1923):

“Eu, porém, não desistia de ser orador. Na Paraíba fiz um discurso contra Epitácio, defendendo a candidatura de Rui Barbosa à presidência da República. José Américo de Almeida e Olívio Montenegro me ouviram falar. Olívio, de fraque e anel de advogado, todo chique, não gostou do meu discurso. No dia seguinte, o Diário do Estado publicava um artigo meu com este título, ‘Ave, Rui’”.

No artigo, revela a sua admiração pelo mestre da oratória, justamente quando o político baiano declinava da chefia da delegação brasileira na Conferência da Paz, em Paris, sendo substituído por Epitácio Pessoa. Graças à projeção nacional e internacional, o Águia de Haia, formado na tradicional Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo, se candidatava à sucessão de Venceslau Brás na presidência da República. Rui Barbosa receberia o apoio de José Lins, que se opunha à candidatura de seu conterrâneo, Epitácio, à época interventor do estado. O candidato liberal seria, no entanto, derrotado por este último.

O jornalismo político-literário, dessa forma, levava José Lins a fazer comentário sobre a vida regional, o que por sua vez acaba por conduzi-lo à oratória. O engajamento nas lutas de poder local mostra uma de suas características que se acentuariam com o tempo: o gosto pela polêmica e pelas tomadas de posição em debates públicos.

Conforme o próprio rememora de sua vivência pernambucana: “Saí pelo interior do Estado com o senador Manuel Borba, na campanha de sucessão do governo José Bezerra, contra a intervenção de Epitácio Pessoa. Foi durante essa viagem política que fiquei amigo de um repórter do Jornal Pequeno, chamado Osório Borba.”

Edição      Enrique Shiguematu

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Galeria Claudia Andujar
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Síntese da confluência de linguagem, estilo e arquitetura na arte contemporânea

 

Alexandre Handfas e Louise Crivelenti

A área verde do Instituto Inhotim e a distribuição das obras em seu espaço são intrigantes. Ao caminhar pelas rotas arborizadas, repentinamente nos deparamos com imensas galerias de arte contemporânea arquitetonicamente imponentes. A de Andujar, porém, fica escondida ao final de uma trilha e guarda um aspecto de mistério. Foi a primeira vez que nos deparamos em Inhotim com tijolos aparentes de demolição. Transmitiam um ar robusto e de certa brutalidade. Perto da porta de entrada, o visitante se depara com um corredor coberto por um pergolado de madeira. Nele, a luz do sol incide sobre os relevos da parede, causando uma sobreposição de texturas e cores. O contraste de sensações da passagem da área externa para a área interna é grande. De uma arquitetura robusta, passa-se para uma arquitetura que nos parece modernista, com uma palheta de cores rude, na qual a luminosidade natural permanece do lado de fora.

A única opção do visitante para continuar a trajetória é uma porta que descortina em uma outra sala: desta vez muito mais ampla, com uma geometria espacial diferente das demais e relativamente confusa, pois o visitante não sabe exatamente que caminho percorrer para ver as obras. Este espaço é conectado com as outras salas, por um corredor belo com paredes de vidro e tijolos. É quase um respiro da intensidade das fotografias que retratam os rituais indígenas na sala anterior e um preparo para as que ainda estão por vir. A relação visitante-espaço-obra é pautada por uma certa confusão a respeito da compreensão da dimensão do todo.

Para nós, leigos a respeito do trabalho de Cláudia Andujar, houve dificuldade em identificar à primeira vista que o trabalho exposto era tão somente focado nos indígenas, pois nenhum elemento na arquitetura do local remetia à cultura dos Yanomami. Assim, observamos que, da mesma forma que os índios no Brasil não tinham dimensão das razões pelas quais os portugueses aqui chegaram, a galeria se propõe a fazer com que o visitante não tenha essa noção geral do que observará no decorrer da visita. A questão indígena no Brasil é grave e urgente, mas mesmo assim fica escondida sob as estruturas da sociedade contemporânea brasileira. A galeria, por fim, com seu exterior rígido e imponente, guarda em si retratos reais e frágeis de um povo que vive no limiar entre a proteção e a marginalização.

A fotógrafa Cláudia Andujar nasceu em Neuchâtel, na Suíça, no ano de 1931 e migrou para os Estados Unidos após perder praticamente toda sua família durante o Holocausto. Já adulta, veio para o Brasil, ao encontro de sua mãe, que aqui estava e começa a utilizar a fotografia como uma maneira de entrar em contato com as novas comunidades que adentrava. Andujar passa a publicar suas fotos em revistas brasileiras e estrangeiras e vai conhecer os índios brasileiros da tribo Karajá. A trabalho, para a revista Realidade, conhece a Amazônia brasileira e as tribos indígenas que lá habitam, como os Yanomami. Decide sair de São Paulo e ir morar em uma região próxima à tribo, onde realiza diversos ensaios fotográficos. Ao ser expulsa da região, devido à Lei de Segurança Nacional, vigente no período militar, volta para São Paulo e inicia uma fase de ativismo intenso, em defesa da demarcação e proteção das terras daquela comunidade.

Não é possível afirmar que a galeria de Andujar no Instituto Inhotim possui um estilo arquitetônico definido, pois pertence a um movimento de arquitetura contemporânea. É também composto de traços do estilo brutalista, já que a construção deixa expostos os materiais e métodos construtivos, em uma tentativa de desmistificar o conteúdo artístico lá exposto. Uma galeria que expõe os seus materiais e métodos de construção fortifica a ideia de que suas obras possuem forte relação com a realidade, e não são separados dela. Pode-se fazer aqui uma equiparação com a dramaturgia do alemão Bertold Brecht: esse tinha a intenção de revelar em suas peças as ferramentas artísticas que a compunham; queria deixar claro aos espectadores que aquilo que estavam apreciando não era a realidade, eram pessoas interpretando, de forma artificial, a vida real.

Além disso, é possível perceber a presença de diversos aspectos da construção e da arquitetura da galeria que demonstram a forte presença da marca do Holocausto. A primeira semelhança que vem à tona diz respeito aos tijolos aparentes que constituem a parte externa da construção que muito lembram os tijolos pelos quais se sustentavam os campos de concentração nazistas. Ao mesmo tempo, a construção da galeria possui elementos mais discretos e elementos de imponência, como o alto pé direito do local. Uma situação parecida pode ser conferida no campo de concentração de Auschwitz, pois este era um local que, ao mesmo tempo em que não se destacava na região e parecia um simples conjunto de galpões, apresentava um aspecto bastante imponente e tenebroso.

Outro aspecto relevante a ser mencionado é o de que há um cuidado muito grande na disposição das salas e dos espaços internos da galeria. É possível perceber que existem três blocos construídos intercalados por espaços externos que ficam nos jardins do parque. Percebe-se então uma forte ligação entre a natureza e a obra de arte, relação essa também presente nas imagens de Claudia Andujar. Essa conexão é tão forte que, durante a inauguração do espaço, os índios Yanomami que estavam presentes nomearam a galeria de Maxita Yano, em sua língua, “casa de barro”, demonstrando a forte percepção do potencial de interconexões entre arquitetura, natureza e paisagem.

A arquitetura da galeria de Andujar potencializa a abertura de um leque de interpretações e de análises, principalmente pela falta de estilos pré-determinados e uma espécie de mão livre do desenho do local, da disposição das imagens e dos espaços. Essa possibilidade de não seguir padrões estabelecidos, ao contrário do que ocorria na arquitetura modernista e bauhausiana, por exemplo, é característica da contemporaneidade, como afirma Luiz Camillo Osorio em seu Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional. Neste movimento, não há mais um norte de centralização e padronização que guie as produções artísticas e o propósito para a arte é livre e variável.

Essa multiplicidade de linguagens é presente tanto na obra de Andujar quanto na sua galeria em Inhotim, em que a mistura de estilos diversos e as diferentes interpretações suscitadas por essa não padronização arquitetônica é marcante. Como afirma Osório (2011): “Não há mais um Greenwich poético regulando o relógio do contemporâneo, assim como não há mais uma topologia artística diferenciando um centro criativo das muitas periferias reprodutivas”.

Em relação à arquitetura da galeria, os pontos positivos são muitos. A beleza da construção é simplesmente estonteante, sendo que sua apreciação é um evento à parte. Também é relevante a harmonia entre a artista, o curador e os arquitetos, pois é perceptível uma organização prévia do espaço, que se estrutura por meio da preocupação com a trajetória física, emocional e intelectual a ser percorrida pelo visitante dentro da galeria. A estrutura espacial e as imagens ali expostas integram-se à exuberante área verde no entorno. As aberturas para áreas exteriores estão estrategicamente colocadas, permitindo um momento de alívio para que o visitante seja capaz de apreciar com profundidade as imagens ali expostas, muitas vezes chocantes e pesadas. Porém, como o parque recebe muitos visitantes que não estão a par da realidade indígena, certas fotografias podem reduzir a cultura indígena a um conjunto de estereótipos. Ou seja, se o visitante não tiver um olhar analítico e crítico para aquilo que observa, o impacto das imagens de Andujar pode ser negativo no sentido de reduzir o significado da amplitude cultural dos Yanomami, conforme acentuam Pierre Bourdieu e Alain Darbel, no capítulo “Obras culturais e disposição culta”, do livro O amor pela arte.

Por fim, é possível afirmar que a obra de Claudia Andujar e sua galeria no Instituto Inhotim são muito relevantes pois, de alguma forma, representam a trajetória da autora e assim trazem uma linha do tempo não somente a respeito do Brasil, mas de caráter universal: características arquitetônicas da galeria revivem as experiências totalitárias do século XX e a fotografia de Andujar apresenta um modelo de exposição do processo de entrelaçamento simbólico de uma estrangeira com um novo país. O tema de suas imagens representa a interpretação de uma realidade extremamente importante do Brasil, a da questão indígena e da proteção de seu território e cultura. É, neste sentido, um conjunto artístico que tende à completude, podendo, a cada diferente olhar, suscitar novas visões.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Os anos de formação de José Lins do Rego (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Cidade de Pilar, PB.

Aos onze anos de idade, o engenho natal, situado na cidade de Pilar (PB), ficará ainda mais distante para José Lins do Rego (1901-1957), não apenas do ponto de vista sentimental. Depois de cursar o primário no instituto de Itabaiana, o menino foi enviado à capital paraibana, a fim de ingressar em um outro internato, onde dará prosseguimento à sua formação escolar.

Em 1912, a capital do Estado ainda não se chamava João Pessoa, designação cunhada somente após o incidente fatal de 1930. Àquela altura, tinha por nome simplesmente Parahyba, que em tupi significa “rio ruim”. José Lins tem a lembrança da capital como uma área ainda semi-rural, com carroças e bondes puxados a burro. A década de 1910, contudo, assiste a um relativo surto de desenvolvimento. Era o início de um ciclo de modernização, semelhante ao modelo de transformação urbana por que acabavam de passar as cidades do Rio de Janeiro, de São Paulo e de Recife. As avenidas do centro da cidade eram iluminadas, as suas ruas mais importantes eram alargadas e pavimentadas, os seus meios de transporte, progressivamente mecanizados.

De certa maneira, o internato na Paraíba foi uma continuação do ensino que recebera no instituto de Itabaiana. Ambas as instituições tinham em comum uma orientação com princípios religiosos. O Diocesano Pio X fora fundado e dirigido por Irmãos Maristas, ordem católica que chegara ao Brasil em 1897, na condição de adeptos dos ensinamentos do sacerdote francês São Marcelino de Champagnat (1789-1840).

Inspirados neste seguidor de Maria, a “Boa Mãe”, fundaram o primeiro instituto dos Irmãos Maristas das escolas já no ano de 1817 e disseminaram desde então sua pedagogia e seus estabelecimentos escolares por todo o país. Seria o caso de lembrar o estado da Bahia, onde havia o Ginásio Nossa Senhora da Vitória, conhecido como “o colégio dos maristas”. Nele estudou o crítico literário Afrânio Coutinho, que relata suas recordações da escola nos anos 20:

“Os Irmãos Maristas, gente recrutada sobretudo na vida rural francesa, eram excelentes agricultores, constituindo uma corporação verdadeiramente democrática, impressionante para meninos da Bahia senhorial da época. Ali ingressavam pretos, judeus, protestantes, sertanejos bravios e meninos delicados da cidade. Os Irmãos nos tratavam paternalmente, sem imposições religiosas naqueles bons tempos em que o colégio particular não tinha inspetor de ensino, nem qualquer contato com autoridades do Governo. Não se falava em subvenções nem se pretendia fundos públicos de educação para a Escola particular.”

 

O escritor mineiro Mário Palmério (1916-1996), autor de Vila dos confins e Chapadão do bugre, frequentou o Colégio Diocesano da cidade de Uberaba, enquanto o poeta e médico alagoano Jorge de Lima (1893-1953), de quem José Lins se tornará amigo anos mais tarde, estudou no colégio dos Irmãos Maristas da capital alagoana, Maceió. Talvez por isto, tanto Jorge quanto José Lins tenham tido uma sólida base de ensino religioso, que se manifestará, com maior ou menor grau, em cada uma das futuras obras literárias. Se as primeiras noções de catecismo a José Lins do Rego haviam sido dadas no Instituto Nossa Senhora do Carmo, a educação cristã vai ganhar então ainda mais solidez na sua formação após sua entrada no Diocesano Pio X.

Em recordação de mocidade, diz:

 

“Quero referir-me à época proveitosa que passei sob a tutela psicológica do colégio ‘Pio X’, ali onde se sabe render o culto divino a um Deus justo e poderoso e idolatrar, com dedicação, as tradições imaculadas de nosso povo.”

 

José Lins frisou, em seu livro de memórias, as dificuldades de aprendizagem. Mas, pouco a pouco, é possível dizer que a vivência dolorosa se transformou em prazer. Este foi associado às descobertas proporcionadas pela leitura. Além das aulas de Religião, tinha as matérias de Aritmética, História e Gramática, no internato de Itabiana. A Geografia foi uma das disciplinas que mais despertou seu interesse. Com ela, conforme confessava ficcionalmente em Doidinho, “o mundo crescia para mim”.

Já na mesma crônica acima citada, lembra:

 

“No vasto salão do velho e bem ordenado ‘Pio X’, sob a presidência de Aprígio Fonseca, bizarra figura de prefeito enérgico, eu na minha desmantelada banca de estudos com os olhos pregados nas páginas de uma Geografia, divagava imaginativamente pelas cidades formosas da Itália. Lembrava-me de Veneza, a ex-sacerdotisa dos mares, que tem em cada gôndola uma poetisa inspirada e em cada canal um poema. Ia depois nessa viagem subjetiva admirar Florença, núcleo germinal da Renascença, então meu espírito costumava sorrir ante a bela pátria de Dante.”

 

O conhecimento das ordens de grandeza e das dimensões do mundo era obtido não somente através das aulas, mas, sobretudo, por meio de uma das novidades técnicas oferecidas pela vida moderna que chegavam às cidades, depois de inventada no final do século XIX: o cinematógrafo. Na época do colégio, como recorda, foi instalada em Itabaiana uma sala que exibia filmes da Pathé, empresa francesa fundada em 1896.O cinema, diga-se de passagem, virá a ser uma das predileções de José Lins do Rego, quando já adulto, residente no Rio de Janeiro.

Ainda na voz de seu alter ego, o estudante Carlos de Melo, rememora o papel pedagógico da sétima-arte no Brasil do início do século XX:

 

“A verdade, porém, era que o cinema nos educava, mostrava-nos cidades da Europa, terras coloridas da Itália. Lá estava Florença, a terra do Pequeno Escrevente Florentino. O Arco do Triunfo de Napoleão em Paris. Roma, com igrejas grandes. Gênova, donde Marcos saíra para a sua viagem”.

 

 

Pouco a pouco, assim, a dificuldade crônica de aprender começou a se converter no gosto de ler. Em princípio, a literatura foi uma maneira de compensar o isolamento e a sensação de abandono vivido na escola. Paulatinamente, ela passa a se transformar em um hábito prazeroso, capaz de alargar os horizontes de sua “pobre imaginação de penitenciário”.

Edição      Enrique Shiguematu

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