Marcio Samia

Algo sempre me chamou a atenção quando, nas minhas viagens, eu me encontro com pessoas determinadas a contradizer conceitos (e porque não dizer pré-conceitos) estipulados sabe-se lá por quem, mas que se tornam quase regras de como deve-se agir por causa da sua idade, gênero ou peso por exemplo.

Foi assim quando conheci uma vovó de mais de 80 anos percorrendo os 800 quilômetros a pé rumo a Santiago, ou quando encontrei uma jovem mãe solteira percorrendo o mesmo caminho com seu filho de 04 anos num carrinho de bebê reforçado. Também encontrei um rapaz com seus quase 40 anos e mais de 100 quilos, subindo a incrível Trilha Inca, rumo a Machu Picchu. Jovens de 18 anos conhecendo as geleiras da Patagônia, caminhando com sorrisos maravilhosos nos rostos e vivendo com poucos recursos, mas com muita alegria.

Esses são alguns poucos exemplos dos muitos que encontrei e continuo encontrando a cada vez que decido, não sem um friozinho na barriga, sair da minha deliciosa e viciante zona de conforto. Sim… esse limbo em que nos encontramos não sabemos exatamente o porquê, e que (quase sempre) nos impede de tentar algo novo a cada dia.

Obviamente a primeira reação das pessoas quando são colocadas contra a parede sobre o porquê de não fazer algo diferente, já que o que vem sendo feito não o motiva mais, é sempre parecida com uma frase padrão, mais ou menos assim:

                  – Não tenho mais idade pra isso…

Ou:

                  – Não tenho tempo…

Ou ainda, a mais conhecida de todas:

                  – Não tenho dinheiro pra fazer essas coisas…

Bom, nos últimos tempos tenho lido bastante sobre criatividade e sobre como trazer isso para o nosso dia a dia. Fui percorrer caminhos maravilhosos, me coloquei à prova para testar em mim mesmo se os conceitos (muitas vezes ousados) eram realmente aplicáveis no cotidiano de quem, assim como eu, leva uma vida normal (entenda-se por isso aquele cara que não vive no ambiente extremo da aventura no seu dia a dia).

Percebi que quanto mais eu me permitia conhecer pessoas, mais eu via que meus problemas cotidianos eram extremamente comuns, de certa forma até simples de serem resolvidos. Que existem muitas pessoas por aí se esforçando para viver uma vida extraordinária (sim, isso exige esforço) e conseguindo sucesso na sua empreitada (entenda-se por sucesso aquilo que te traz realização, e não simplesmente o nome do cargo que você ocupa na empresa que trabalha).

Claro que ascensão profissional e reconhecimento financeiro são importantes para se levar uma vida confortável. Mas quando isso se torna o principal alicerce na sua viagem (vida), perde-se o sentido das coisas simples, como um amanhecer na beira da praia ou um por do sol nas montanhas.

Percebe que isso não “custa” quase nada?

Contemplar o belo, admirar o simples, realizar um sonho e buscar o que é mais importante pra você muitas vezes é completamente possível com uma boa dose de planejamento, organização e coragem. Dos ingredientes citados, o mais importante é a coragem. Porque sair da zona de conforto, essa deliciosa e quentinha prisão a que nos submetemos, realmente não é tarefa simples, mas certamente é recompensador.

Ouvi uma frase (não sei o autor) que me inspira a cada novo desafio:

                  Quando foi a última vez que você fez algo pela primeira vez?

Desejo um excelente e criativo mês. A gente continua se vendo e Evoluindo por aí!

''Paul Zumthor dedica-se ao estudo dessa fase…''

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“Etimologicamente haurido de Roma, romance indica o percurso de uma língua,

a latina, em seu modo próprio de desdobrar-se, em seu destino”.

Márcia de Sá Cavalcanti

Em A letra e a voz (Companhia das Letras, 1993), Paul Zumthor examina uma das gêneses do romance. Seu surgimento pode ser situado na segunda metade do século XII, em um primeiro momento no território que hoje corresponde à França e, em um segundo momento, ao que na atualidade se chama de Alemanha. Tal gênero literário, ainda embrionário, vai-se desenvolver de maneira lenta até o século XV, imerso de uma cultura oral dispersa e multívoca, em que a voz ocupa um lugar de eminência sobre o conjunto de expressões artísticas, cênicas e corporais do período.

A narrativa escrita permanece híbrida, jungida à elocução verbal, transformando-se de forma paulatina até o advento da imprensa no século XVI, quando a relação entre o homem e a linguagem sofre uma alteração profunda.

Paul Zumthor dedica-se ao estudo dessa fase, em que germina a ideia preliminar de romance e procura captar as linhas de força do gênero, ainda difuso e desconfigurado, nos textos de então. A sociedade medieval é marcada pelo predomínio da voz sobre a escrita, encontrando-se subordinada aos recitais e à audição comunitária. O prestígio da voz sobressai em uma paisagem, em sua grande maioria, ágrafa.

A ascensão do romance no século XII ocorre em um contexto de divisão da sociedade, segundo dois universos linguísticos básicos: a língua latina e as línguas vulgares. O latim é praticado por uma parcela assaz reduzida da população, com destaque para o clero e com ênfase na escrita. Já a língua vulgar é utilizada pela maioria da população e exercida primordialmente através da fala. As manifestações da língua vulgar dão-se entre os contadores de história, os jograis, os cantadores de gesta, os trovadores e os menestréis. Em uma atmosférica poética abrangente, esses extratos da sociedade valem-se da voz viva para dar azo a toda sorte de improvisação e malabarismo verbal.

O romance coloca-se de forma antagônica ao conto, sendo este pertencente ao tronco folclórico anônimo, menosprezado como gênero menor. Fixado em língua vulgar, o texto romanesco apresenta uma composição voltada para a leitura em grupo, revelando o trânsito fluido entre a oralidade e a escritura nessa fase. Por um lado, ele é uma adaptação de uma obra latina antiga, como a Ars amandi, de Ovídio, com vistas à glosa e à transmissão de boca em boca. Por outro, ele é uma transposição escrita de uma história propalada oralmente.

Os romances desse período dividem-se também em prosa e verso. O primeiro destina-se ao público cavalheiresco e nobre, ao passo que o segundo dirige-se ao intérprete e ao seu desempenho teatral. Os temas do romance em prosa são com frequência tristes e trágicos, enquanto os romances escritos são alegres e frugais. O romance medieval nutre-se de narrativas históricas baseadas seja na fantasia, seja nas reminiscências do narrador.

A indeterminação romanesca pode ser ilustrada nessa passagem do livro:

“… romance mal alinhavado, desprovido de unidade, parasitado por digressões adventícias, mas de um ardor em que se fundem numa liga brilhante mil elementos heterogêneos; de um verdor alternadamente cáustico, galante, heroico, enternecido; em que o verbo tanto adere à nudez do vivido quanto tremula ao vento das palavras como uma bandeira: alegre, levando seu ritmo sem muito cuidado de horários…” (p. 273)

Se os elementos variados do romance despontaram nos séculos XII e XIII, nos séculos XIV e XV, assiste-se a algumas cristalizações do gênero, com base no avanço de uma certa consciência da linguagem ficcional e na progressiva laicização da sociedade. O romance começa a se interrogar sobre a origem das “coisas”, interessa-se pela verdade, argui pela justiça. A noção de sujeito e personalidade aflora também, mas em um ritmo espaçado, vagaroso. Já o conto e as encenações orientam-se tão-somente na busca da diversão e do prazer, no intuito de satisfazer o protagonista e de entreter o seu público. O que então se chama de romance procura construir um universo à mercê do ser humano, ao invés do conto, cujo propósito é a fruição do mundo.

As diferenças entre o contador de histórias e o romancista vão-se delineando até a emergência da imprensa, no século XVI, quando os intercâmbios entre a letra e a voz são comprometidos. Uma ordem social, econômica e cultural amaina os contatos livres entre a linguagem oral e a escrita.

A conclusão de Zumthor é o elo a remissão ao ensaio de Benjamin, a ser tratado na próxima quinzena: “A difusão da imprensa fez cair os últimos obstáculos à constituição do que se tornaria, depois da ‘Idade Média’, uma literatura. Por fim, ela viraria de ponta-cabeça as relações entre o autor e o seu texto, entre este e seu público” (p. 282).

Edição      Enrique Shiguematu

Os apontamentos ensaísticos do autor alemão concentravam-se na análise da dissolução da experiência comunicativa interpessoal deflagrada na vida moderna

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“… todo conhecimento deve conter um grão de contrassenso…

Dito de outro modo, o decisivo não é a progressão

de conhecimento em conhecimento,

mas a rachadura no interior de cada um deles”.

Walter Benjamin

Iniciaremos nossa coluna em 2017 com uma série de quatro textos dedicados a dois autores que consideramos instigantes: o alemão Walter Benjamin (1892-1940) e o suíço Paul Zumthor (1915-1995).

Ambos se interessaram por acompanhar as variações da relação entre a tradição oral e a tradição escrita, ao longo de pelo menos três momentos da história do Ocidente: do século XII ao XV; do século XVI ao XIX; e durante o decurso do século XX. Tendo como fio condutor o desenvolvimento de um gênero literário, o romance, e de uma revolução tecnológica, a imprensa, Benjamin e Zumthor procuram fisgar o sentido histórico da literatura ocidental. As alternâncias da correlação entre oralidade e escrita no decorrer da história servem de base para uma reunião das interpretações feitas pelos dois autores acerca do fenômeno.

Meu interesse pelo assunto foi despertado em meio à leitura do famoso ensaio de Benjamin, escrito em 1936: “O narrador – considerações sobre a obra de Nicolai Leskov”. Os apontamentos ensaísticos do autor alemão concentravam-se na análise da dissolução da experiência comunicativa interpessoal deflagrada na vida moderna, com implicações comprometedoras ao porvir das narrativas coletivas tradicionais. Por seu turno, a busca por mais subsídios para a compreensão do declínio do narrador e da emergência do romancista na Europa, algo apenas apontado no ensaio benjaminiano, fez com que chegasse à obra do medievalista Zumthor, nascido em Genebra e falecido no Quebec.

Se Benjamin é hoje bastante conhecido nas universidades brasileiras, e pelo público em geral, sobretudo seus conceitos de rastro, aura e história, o mesmo não ocorre com Zumthor. Este começou a ser traduzido no Brasil apenas no final dos anos 1980. Naquela ocasião, seu primeiro livro aqui aparecido intitulava-se “A Holanda no tempo de Rembrandt” e descortinava os costumes da vida cotidiana naquela região setentrional da Europa, em meio à unificação das suas províncias, durante o período histórico do século XVII.

O contraponto Benjamin-Zumthor possibilita a abordagem da questão em um horizonte temporal mais lato. As contribuições teóricas do autor genebrino propiciam um complemento ao filósofo berlinense, na medida em que os períodos tratados se situam em um momento anterior e em um momento posterior à época moderna. O recuo dá-se com o exame minucioso de Zumthor da relação entre o texto escrito e a expressão vocal, durante uma fase significativa da Idade Média. Já o avanço ocorre com a sinalização positiva do suíço, no desfecho de seu livro A letra e a voz, para a valorização da imagem, da fala e da audição no âmbito da cultura de massas, tal como constituída no correr do século passado.

A nossa indagação central, a ser acompanhada nas próximas semanas, procura dar sequência à discussão levantada por Benjamin em seu notável ensaio sobre o narrador e a narrativa, incorporando as reflexões contemporâneas que identificam a tipografia como um suporte também em vias de extinção. Para isto, terminaremos essa série com a revisão das controvertidas postulações de Marshall McLuhan (1911-1980), teórico da comunicação cujas ideias são, até certo ponto, convergentes com as de Zumthor. Tal procedimento permitirá, nos limites deste espaço online, uma visada mais panorâmica sobre a trajetória e o destino da literatura, em meio às vicissitudes e aos intercâmbios do par oral-escrito na história ocidental.

Edição      Enrique Shiguematu

André Akerman e Luís Fernando Godoy

Em meio ao misto jardim botânico e galerias de arte contemporânea, no maior centro de arte a céu aberto da América Latina, o Inhotim, está a galeria com a obra a ser aqui analisada. Entre árvores tropicais e subtropicais, um bloco de concreto que parece emergir e flutuar no ar aparece ao espectador. Na entrada para a Galeria Adriana Varejão, após atravessar a instalação Panacea phantastica, encontra-se o que parece ser, inicialmente, um muro de azulejos quebrado, entre o chão e paredes cinzentos, ao lado de uma pintura de óleo, O Colecionador, retratando uma sauna de forma e profundidade realistas. O nome da obra é indicado: Linda do Rosário.

No que a perspectiva toma forma, e pode-se caminhar ao redor do pretenso muro, vê-se que há ali mais do que azulejos quebrados: óleo sobre alumínio e poliuretano (ainda que, num primeiro momento, pouco importe do que é feita), que, através da artista, simula vísceras e carne humana entre os azulejos brancos. A primeira impressão, antes de qualquer análise ou constatação, é estranhamento. O que de frente remete, pelo branco higiênico dos azulejos, um quê de sanitário, é transformado em quase uma máscara para o que realmente contém: carne, aparentando um corte recente e um aspecto próximo do humano. O contraste entre o humano e o artificial é visível: a carne não parece ultrapassar o seu espaço delimitado, o espaço entre as duas paredes. Além disso, apesar do brilho e da aparente consistência da pretensa carne induzirem à vontade de tocá-la, a ausência de um odor característico provoca ainda mais estranhamento diante da carne que não é carne, mas é.

Não é clara, porém, a divisão entre as três obras citadas: por uma parede vidro, de dentro da galeria, vê-se a piscina quadrada e os azulejos com plantas e fungos alucinógenos pintados por Varejão formando um banco no centro dessa. A pintura da sauna parece aumentar a sensação de profundidade de Linda do Rosário, com uma piscina e o reflexo na água nos azulejos também brancos, mas sem carne, ao menos não aparentemente.

Já se vê aí um tema recorrente na obra de Varejão: azulejos. Quadrados de cerâmica, ainda que nas obras de Varejão estes não sejam, stricto sensu, azulejos, já que não costumam ser feitos de cerâmica, mas sim de forma que a mimetize, em sua maioria brancos, sob pinturas, colocados de forma ordenada e podendo ou não formar um painel. Tanto no andar superior, com a obra Celacanto provoca maremoto, quanto no terraço acima, em Passarinhos – de Inhotim a Demini, o azulejo tem um papel importante, como a tela da pintura realizada, mas também como a própria herança portuguesa no revestimento interno de nossas paredes.

O objeto, bem como a temática, é presente na obra da artista contemporânea carioca, com influências das ciências naturais (como visto em pinturas de plantas, fungos e animais análogas a desenhos de biólogos), arquitetônicas, como as diversas pinturas em perspectiva da série Saunas, e históricas; estas principalmente oriundas das relações dúbias travadas com Portugal (novamente, o emprego dos azulejos).

Varejão também não se prende a apenas uma técnica, abarcando em suas obras pintura, escultura, fotografia e instalação. O emprego de técnica mista, como pintura e instalação, garante efeitos interessantes como o citado na relação estabelecida entre O Colecionador e Linda do Rosário.

À luz disso, é interessante debruçar o olhar novamente sobre Linda do Rosário. A inspiração para seu nome viria do desabamento de um hotel homônimo, no Rio de Janeiro, em 2002, causado por uma reforma mal realizada. Estalos e outros ruídos que precederam o desabamento teriam alertado os funcionários e hóspedes, permitindo assim que fugissem antes que a estrutura viesse abaixo. Um casal, contudo, teria ignorado tais barulhos e os avisos do porteiro, permanecendo no quarto. Sob os escombros, seus corpos foram encontrados e identificados como amantes, ele, um professor universitário, ela, bancária.

A história do desabamento gera controvérsia: teria o casal ignorado todo o prólogo do desabamento, sendo uma fatalidade potencialmente evitável, caso o porteiro insistisse em alertá-los, ou escolhido morrer ali mesmo, sem perspectiva futura? Afinal, a iminência do desabamento havia atraído a mídia e o professor, que seria relativamente conhecido e tinha esposa e família, teria a reputação arruinada, junto com o prédio a desabar. A morte, portanto, ao passo em que os conteria eternamente entre o antigo local de seus encontros, poderia também libertá-los de todas as outras obrigações. Suas carnes ficariam lá, eternamente incrustadas nos cacos da Linda do Rosário. Carnes na obra cuja sensação provocada alterna nojo e fascínio, humanização e distanciamento do ser ali em pedaços.

É evidente que há mais na obra além da referência ao hotel. Conhecendo parte da obra da artista, o emprego da mistura entre orgânico e inorgânico, quente e frio, sangue e higiene remete a muito mais. Muito pode se imaginar: remeteria também às construções erigidas sobre a morte de trabalhadores, pedreiros, escravos? As paredes recheadas de sangue e vísceras aparentariam progresso, através da construção sólido. Quem pagaria por tal progresso? Ou pensando de forma mais lírica, as paredes podem, quem sabe, ter vida. O caos dentro da ordem, o vestígio humano na estéril parede, uma relação com inúmeras facetas a serem exploradas e imaginadas.

No que tange à relação entre a artista, a obra e o texto “Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional”, de Luiz Camillo Osorio, é possível fazer diversas análises. A primeira, e talvez mais importante, diz respeito à exploração da historicidade. O autor do texto, assim como a artista fluminense, conhecida por retomar e debater em suas obras o passado colonial brasileiro, defendem o uso historicismo nas obras de arte. Para o crítico Luiz Camillo “negar a historicidade das obras é apostar na relativização do juízo e na despotencialização crítica da arte”. Ou seja, a retomada e inserção histórica da obra fazem com que qualquer forma de relativismo inibidor de criação e ajuizamento seja evitado.

 Outro fragmento do texto que é de interessante análise situa-se na exaltação de Adriana Varejão feita pelo autor. Luiz Camillo discorre sobre o potencial da artista em retomar a história e a imagem. Afirma “(…) artista importante é Adriana Varejão, cuja pintura atualiza o passado barraco da arte brasileira.”. Essa passagem enobrece a capacidade de Varejão em perpetuar a principal expressão artística do período colonial brasileiro por meio da arte.

O passado brasileiro, como visto, é um tema recorrente explorado por Varejão, em especial na sua expressão barroca. Mais especificamente na obra “Linda do Rosário”, a realidade brasileira é enormemente discutida, seja na história do casal morto na tragédia do hotel ou na construção do progresso por cima do sofrimento. Essas duas análises da obra – uma sobre um fato real e outra sobre a história do Brasil –, são, certamente, pontos a se destacar na polissêmica obra.

A forma com que Adriana Varejão consegue passar diversas sensações e pensamentos em apenas dois elementos – azulejo e vísceras – é única e esplendorosa. As diferentes formas de interação, galeria com obra, as diferentes obras entre si e até galeria com o parque é outra característica que merece destaque, através de relativa simplicidade no que tange ao número de elementos, abrindo um leque de inúmeras interpretações.

A obra, assim como a galeria, é uma das mais procuradas pelos turistas em Inhotim. A capacidade da artista de aliar diversas formas de intervenção artística com a transmissão de sensações únicas e também com a arte barroca é espetacular. A arte da contrarreforma, com sua opulência e engajamento, ainda transborda no alumínio e poliuretano estéreis.

Edição: Enrique Shiguematu

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Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo

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Por Marcio Samia

A famosa canção eternizada na voz de Simone já pode ser ouvida em diversos cantos:

“Então é Natal, e o que você fez?

O ano termina, e nasce outra vez…”

Pois é… 2016 está terminando e depois de um ano inteiro de altos e baixos, de turbulências e recomeços, de dúvidas e esperanças, de Olimpíadas, de impeachment, de acidentes inexplicáveis e atentados terroristas apavorantes, enfim, depois de um ano que parecia que não ia terminar nunca, finalmente olhamos para trás e pensamos: “nossa… já estamos no final do ano…”

O tempo as vezes parece que está passando muito rápido não é mesmo? Ou será que estamos cada dia mais atarefados e percebendo menos os pequenos sinais do dia a dia e as diversas alegrias que eles podem nos oferecer?

Quanto tempo faz que, em meio a tantas informações (in)úteis, você não se senta num banco de praça para simplesmente contemplar as crianças brincando, as flores se abrindo, o sol se pondo, o ar que entra e sai automática e freneticamente de seus pulmões, enfim, quanto tempo faz que você não sente de verdade a vida que existe aí dentro de você?

É isso mesmo… muitas pessoas talvez nunca tiraram um tempo para relaxar de verdade, deixar a vida ditar o ritmo das coisas, mesmo que por poucos minutos…

Estamos cada vez mais com menos tempo para fazer o que realmente importa em nossa vida… e a sensação no final do ano é a de que não aproveitamos como deveríamos ter aproveitado os momentos… daí bate aquele sentimento estranho, parecido com uma frustração e insatisfação… aquela vontade de que no ano que se aproxima as coisas possam ser diferentes… e passamos então a fazer promessas descabidas, que sabemos que não vamos conseguir cumprir, mas servem para aliviar a ansiedade instalada em nosso ser…

E porque não conseguiremos cumprir as promessas de ano novo? Porque é que tentamos nos enganar? Será mesmo que não podemos fazer com que esse ano de 2017 seja realmente diferente?

Para levarmos uma vida mais leve, mais criativa, precisamos entender primeiro que isso não vai cair do céu. Não conseguiremos cumprir nossas promessas se não planejarmos direito como iremos fazer isso acontecer.

Normalmente acontece assim: estipulamos uma meta agressiva (afinal o ano é longo, então posso prometer que vou alcançar o que eu quiser), mas nos esquecemos de quebrar essa meta em pequenos objetivos para serem atingidos antes da meta final.

Aprendi isso quando percorri a pé o Caminho de Santiago pela primeira vez. Queria andar tudo de uma vez. 800 quilômetros. E para isso comprei minha passagem e parti para a caminhada. Não sabia o que viria pela frente. Meu objetivo era chegar. E assim não dei a devida importância ao Caminho. Acabei me machucando, andando quilômetros a mais por falta de informação e cheguei a Santiago depois de 20 dias tendo percorrido pouco mais de 150 quilômetros, já que os outros que faltaram foram feitos de ônibus ou trem, por eu ter me machucado.

Na segunda viagem que fiz ao Caminho, “quebrei” os 800 quilômetros em 28 objetivos menores (dias). Quando via esses “pequenos” objetivos no papel, ficava mais fácil cumprir um a um, e até mesmo superá-los. Foi assim que, após 26 dias (02 dias a menos do que havia planejado) concluí minha jornada de 800 quilômetros e cheguei sem dores na famosa Catedral.

Podemos utilizar o exemplo acima para quase tudo (senão tudo) na nossa vida.

Ao estipularmos uma meta ousada, podemos (pra não dizer “devemos”) quebrar essa meta em objetivos menores, que, completados um após outro (como etapas), farão com que a meta principal seja alcançada. E devemos celebrar cada “pequena meta” concluída para nos sentirmos motivados a continuar caminhando.

Dessa maneira não teremos que nos sentir culpados ou frustrados quando o ano chegar ao fim… quando, em dezembro de 2017, você ouvir novamente o famoso “Então é Natal, e o que você fez?”, você poderá olhar para trás e perceber que, se o objetivo maior não foi alcançado ainda, pequenas etapas já foram concluídas, fazendo com que o objetivo esteja certamente mais próximo da realização. Ao se lembrar das celebrações pelas “pequenas conquistas”, se sentirá feliz, por ter aproveitado cada momento como uma vitória.

É a maneira mais curta de responder à questão principal colocada neste texto: “Será mesmo que não podemos fazer com que o ano de 2017 seja realmente diferente?”

Depende só de você! 

Que suas metas sejam realizáveis e as ações sejam sempre firmes com direção ao seu Caminho, seja ele qual for. Desejo a você, um ano novo para uma vida nova, com mais criatividade (e atividade).

Esse ano termina, mas outro novinho em folha, começa outra vez!

E no próximo ano continuaremos Evoluindo por aí. Até 2017!

Edição Enrique Shiguematu

Cláudia Ayumi Enabe

Lucilene Moreno da Silva Reis

Um túnel de intimidade do qual não se sai incólume. É a sensação de penetrar na Galeria Cláudia Andujar, construída sobre uma encosta circundada por vasta vegetação, na extremidade leste do Instituto Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais. Talvez por demandar uma longa subida, guiada pelas trilhas que desbravam a paisagem verde, composta por bromélias e palmeiras, o edifício fornece certa impressão de isolamento. Sobressai-se a composição de tijolos da parede, o interior é iluminado pela luz solar que penetra pela abertura a qual conduz à entrada da galeria.

A galeria está dividida em cinco espaços, nos quais estão expostas fotografias e outros artigos recolhidos durante a convivência da fotografa com a tribo Ianomâmi. O espaço é permeado por áreas iluminadas e grandes portas de vidro que remetem a um pátio interno. Percorrer o local favorece a percepção da convivência entre uma dimensão de abertura, a exposição, e uma dimensão hermética, na qual cuidadosamente a intimidade deve ser desvelada.

Nota-se o trabalho da ação curatorial e do desenvolvimento arquitetônico para compor uma macroestrutura capaz de refletir a narração da experiência que transformou a vida da fotógrafa suíça Cláudia Andujar. Os cuidados da curadoria, ressaltados no pequeno panorama acerca de arte contemporânea como fundamental para a redefinição de leituras das obras a partir do final da década de 1990 (Luiz Camilo Osório, 2009, p. 65), concentraram-se em fazer com que a disposição dos elementos da criação de Andujar narrem o que espera ali, em meio ao isolamento no qual o edifício aparenta estar imerso, para ser contado da mesma forma que a história da comunidade Ianomâmi, redescoberta pela câmera da artista.

O primeiro espaço permite ser percorrido com facilidade. O único objeto que ocupa uma pequena parcela do centro é um banco de madeira em que se sentam os visitantes para observar as fotografias que retratam principalmente o deslumbramento inicial pelo Rio Negro, em vista noturna, e pela flora amazônica. O segundo espaço reflete ainda o encantamento da turista. A câmera de Andujar capta as cores, as pinturas circulares feitas na face e no corpo daquelas pessoas de pele avermelhada e olhos repuxados, o sorriso de um jovem deitado em uma rede, de uma criança adornada com penas presas aos seus cabelos, figuras em posições extremamente fotogênicas.

O olhar que incide sobre esse povo indígena nos dois espaços descritos é um olhar estrangeiro, turístico. Ele se move com liberdade pela superfície da região, admirado com a beleza da paisagem, ignorante da real narrativa que se desenvolve no cerne da Floresta Equatorial.

Caminha-se para o interior do edifício, rumo ao terceiro espaço que é mais difícil que os outros. Não há a mesma liberdade de movimento; é preciso embrenhar-se atrás de uma parede que corta o ambiente. O colorido das fotos anteriores foi suprimido, as que estão pregadas neste local são em preto e branco. Também os modelos sorridentes, Peris e Iracemas da Floresta Amazônica, dissolveram-se. Do modo como o visitante é condicionado a infiltrar para o interior da galeria, a câmera de Andujar aprofunda-se no mirar da realidade da comunidade ianomâmi.

As imagens não são sempre precisas, algumas enevoadas pela fumaça oriunda de um ritual xamânico, outras pelos gestos do corpo a ser fotografado. Não são estáticas como aquelas que recobriam os espaços anteriores. A artista retrata o movimento da existência daquela comunidade, o cotidiano ocultado pelas árvores latifoliadas e deformado pelo olhar estrangeiro, o qual preza a busca deslumbrada pelo diferente, pelo exótico. A câmera capta a descoberta da tribo ianomâmi em profundidade por Cláudia Andujar, os olhos da artista voltam-se para o corpo dos ianomâmi, desnudos, um pescoço, um momento de êxtase, as relações entre os membros, o momento de descanso: as cenas da narrativa ianomâmi. O olhar da artista parte do cerne da intimidade ianomâmi, que se confunde com a sua própria durante o registro das cenas.

O quarto espaço define-se por ser o ponto no qual as narrativas confundem-se. As roupas a poliomielite, o sarampo e a máquina cobriram os ianomâmis, como retratam as fotos presas a uma parede que divide o ambiente em dois. A década de 1970 é um período tortuoso para a comunidade ianomâmi. O advento do garimpo e a construção de estradas arrasam a floresta estabelecem o contato conflituoso entre o homem branco e o povo indígena.

Entre 1981 e 1983, a fotógrafa une-se a um grupo de estudantes de medicina da Escola Paulista de Medicina para executar uma campanha de vacinação entre os membros dessa comunidade amazônica. A língua utilizada pelos ianomâmis não contém expressões que designem nomes próprios, Andujar decide numerá-los e fotografá-los para que a identificação fosse facilitada durante o fornecimento de assistência médica. As narrativas cruzam-se quando a fotógrafa percebe um paralelo entre sua própria história e a história daquele povo. É o instante de profunda identificação entre a artista e o objeto da sua obra. O pai de Cláudia Andujar fora remetido a um campo de concentração, e o fato de sua família haver se transferido de cidade em cidade tantas vezes deveu-se ao medo da perseguição nazista. Reflete que a numeração feita aos perseguidos pelos agentes nazistas, os quais “marcavam para morrer”, enquanto ela “marcava (os ianomâmis) para viver”.

O último espaço, o quinto, é como um anexo, uma cena extra, da experiência de imersão da fotógrafa suíça em uma comunidade indígena da Floresta Equatorial. Nas ilustrações presas à parede, em um ambiente que fornece liberdade de movimento semelhante ao dos primeiros espaços, são perceptíveis elementos comuns aos adornos usados nas pinturas corporais presentes nas fotografias anteriores, como as formas circulares, e a representação de homens que se assemelham a árvores, com pernas compridas que se parecem com raízes. Após uma intensa vivência da existência ianomâmi através da lente de sua câmera fotográfica, Cláudia finaliza com o pedido para que eles narrem sua própria realidade.

A presença de uma galeria fixa no instituto Inhotim que contém a história desse povo e que leva o nome de Andujar torna possível a permanência de uma história tão significativa para o nosso país. Com suas fotografias, Andujar tornou visível algo que talvez seria camuflado: o desterro deste povo.  Ela registrou por meio das fotos os efeitos nocivos que o contato com o homem branco causou à tribo, ressaltando a necessidade da demarcação das terras habitadas pelos ianomâmis. Andujar chegou a acompanhar a construção da Perimetral Norte, rodovia que fez parte do plano de integração nacional, cuja função encontrava-se entre os planos desenvolvimentista do governo militar. A execução de tal projeto impactou negativamente a vida dos ianomâmis, com a modificação da paisagem na qual habitavam por gerações, e também com a propagação de doenças aos quais os membros da tribo não podiam resistir.

Com isso, Cláudia coordenou uma campanha pela demarcação das terras pertencentes aos ianomâmis por meio da ONG Comissão pela Criação do Parque Yanomami, de 1978 até 1992, ano em que finalmente a demanda da demarcação das terras da tribo foi correspondia. O seu trabalho possui forte caráter de ativismo político.

A câmera de Andujar permitiu que os ianomâmis sobrevivessem não apenas em fotografias. No momento da inauguração da galeria de Andujar membros da tibo estiveram presentes, podendo presenciar registros sobre a existência de seu povo em um local tão significativo para a preservação do patrimônio cultural brasileiro como o Instituto Inhotim.

A atuação de Andujar evidencia a relevância da fotografia como arte, como forma para estruturar narrativas. Segundo Osório em Arte Contemporânea Brasileira: Multiplicidade Poética e Inserção Internacional, a persistência dos problemas sociais gerou a constituição de uma produção complexa e, ao mesmo tempo, vibrante em arte. Este é o leitmotiv da obra de Andujar: o retrato de um grupo oculto para os olhos da chamada “civilização”, uma narrativa que seria aniquilada caso não houvesse uma intervenção ativa por sua preservação.

Edição: Enrique Shiguematu

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Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo

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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Une soirée chez Madame Geoffrin (1812) Por Anicet Charles Gabriel Lemonnier

“Tornar a virtude amável, o vício odioso, o ridículo conspícuo,

eis o projeto de todo o homem honrado que pega a pena, o pincel e o cinzel”.

Diderot

A contextualização do século XVIII deve levar em consideração uma história das ideias que não se sucumbe a esquemas de explicação simplificados. A passagem de uma era de hegemonia da religião a uma outra de predomínio da ciência requer uma abordagem cuidadosa que siga as transformações paulatinas das maneiras de agir, de ver e de projetar o mundo. A leitura da obra de Diderot exemplifica as dificuldades, os impasses e as hesitações de um filósofo diante de um tempo que, vespertino, prende-se ainda à força ideológica e ao empuxo que vem do passado e do presente.

Feita a ponderação, pode-se dizer que os pensadores do período setecentista travam um diálogo direto com os sistemas filosóficos do século anterior, o XVII. Embora já despontem princípios científicos no Seiscentos, como em Bacon, Descartes e Newton, não há dúvida de que estes se encontram fundidos aos postulados religiosos. A ordenação da metafísica provém da escolástica medieval, que escalona a realidade segundo uma hierarquia imutável: Deus – alma – mundo. A ordem se apresenta sempre estanque, sendo regida pela Providência divina. Tal situação caracteriza uma sociedade estamental, em que a aristocracia e a Igreja ditam o poder.

A cosmovisão religiosa é, pois, aquela que orienta a época. Na primeira metade do século XVIII, as indagações intelectuais, seja da física, da biologia ou das nascentes ciências humanas, são questões vinculadas à filosofia especulativa. A epistemologia, o experimentalismo e a observação têm de se submeter ao apriorismo, ao essencialismo e às conclusões abstratas da autoridade cristã.

Em meados do Setecentos, a influência de pensadores ingleses começa a abalar os axiomas e as ideias inatas estipuladas pela teologia, transformando a visão de um Voltaire e um Diderot. Da Inglaterra, autores como Shaftesbury, Locke e Hume difundem o deísmo, o sensismo e o empirismo. Com isto, uma nova percepção de indivíduo e de natureza aumenta a tensão entre o discurso religioso e o científico. A relativa autonomia da ciência acompanha a secularização do pensamento e o processo de independência do homem da posição subalterna face à cosmogonia teocêntrica.

A progressiva e lenta ascendência do indivíduo como unidade diferenciada no interior da sociedade acarreta um interesse maior pela compreensão do intelecto humano. A razão é capaz de elucidar as causas e os efeitos presentes no mundo, à medida que investe na demonstração dos fatos e no descortínio das leis reguladoras dos fenômenos. À religião revelada, sobrepõe-se a filosofia experimental. Esta, porém, não nega a existência de um determinismo global e de um mecanicismo inerente à realidade.

A promessa iluminista consiste na superação da ignorância, da crendice e da superstição popular. Tal empresa só obtém êxito mediante a adoção da técnica e da ilustração como bens a serviço do esclarecimento. O embate entre a razão e o status quo no cenário político francês se dá na polêmica acerca dos regimes absolutistas, que invocam o legislador divino para manter um ambiente de estagnação. Este artifício é assim referido em O fingidor e o censor, de autoria de Luiz Costa Lima:

“A arbitrariedade dos governos despóticos não só contraria a razão, não apenas estimula e se sustenta nas superstições, não apenas corrompe a moral, sacrifica o comércio e destrói os grandes homens, mas também atinge e macula o próprio gosto das gentes. Contra todo esse leque de maldades, há, no entanto, a estrada real que a natureza oferece”. (Rio de Janeiro: Forense Universtitária, 1988, p. 112)

A união entre política e religião cede espaço paulatinamente a um novo duo: natureza e razão. Com a eleição de um método, a razão propõe não apenas uma análise empírica da vida, mas toda uma ordem moral que atende aos anseios conjunturais da burguesia ascendente. A sociedade destaca o valor utilitário e instrumental da natureza, realçando seus fins práticos e pedagógicos.

A função da natureza no século XVIII deixa de ser alegórica e contemplativa, como no Renascimento. A sua ênfase preserva, entretanto, a imagem de coesão e unidade entre as partes. O meio natural era visto como uma máquina, um circuito perfeito. Cumpria à razão, como faculdade discriminadora, a tarefa de descobrir os elos da cadeia. O princípio de ordem no mundo físico-biológico torna-se a condição necessária para a apreensão da totalidade pelo cientista.

O tema da arte aparece em torno do debate sobre a ciência. No momento em que se define o estatuto da razão no Ocidente, o objeto estético tem seus pressupostos também questionados. A mudança de padrões de gosto do século XVII ao XVIII não se reduz à substituição de amplos espaços do barroco pela valorização da miudeza, do detalhe, do ínfimo, que o pintor francês Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) retrata em graciosos quadros sobre o interior do lar burguês.

Tal mutação diz respeito sobretudo ao caráter de ostentação que a arte possuía no ambiente aristocrático. A renovação do gosto introduz o sentido utilitário da obra, no que ela contribui do ponto de vista educacional ao novo homem em formação, com um teor didático e moral que somente a arte poderia enunciar.

A arte era dependente dos desígnios da filosofia, que concebia a natureza como um todo integrado. De outro modo, a estética remetia à ciência, que se valia de fins pragmáticos e se utilizava da razão para revelar as funções complementares do meio natural. Segundo o crítico paraense Benedito Nunes, no livro Introdução à filosofia da arte:

“A segunda Natureza que a Arte criaria e de que falam os principais representantes da doutrina da imitação, não é uma nova realidade que transcende a natural, mas uma multiplicação inventiva daqueles aspectos que manifestam as íntimas perfeições de um universo racional, íntegro em todas as suas partes, regido por leis imutáveis que a razão conhece”. (São Paulo: Ática, 1991, p. 44-45)

É o gênio que efetua a transposição das leis da natureza às leis da arte. A sua imaginação encerra um aspecto contraditório: por um lado, confere-se a ela um traço de exceção que distingue o gênio dos demais homens; por outro, essa imaginação permanece circunscrita aos limites impostos pela sujeição à natureza. O paradoxo será um dos pontos mais intrigantes e, ao mesmo tempo, mais instigantes nas formulações teóricas de Diderot. Isto porque ele evidencia a fímbria da passagem de duas grandes coordenadas da história da arte: o Classicismo e o Romantismo.

Edição      Enrique Shiguematu

Victor Ferrer e Victor Hugo Duque

Paredes muito brancas, quase todo o resto preenchido por tons de vermelho. A iluminação, os móveis antigos e muito limpos na sala, a decoração precisamente organizada e planejada: tudo está certo, aparententemente. No entanto, nem mesmo o trivial movimento do ventilador ou as luzes da televisão, tão banais, conseguem garantir a calma e a tranquilidade que talvez devessem transmitir.

Não é preciso muito tempo naquela sala, cujo equilíbrio instável nos remete ao clima de um filme de suspense, para um sentimento de tensão psicológica ou instintiva predominar. À medida que se avança por um corredor para outros cômodos da casa, a escuridão se faz cada vez mais presente, de modo que, ao final, tudo o que se vê é uma pia de onde sai volume elevado e constante de um líquido vermelho. Este, à primeira vista, nos remete ao sangue. Neste momento, não se encontra mais serenidade, apenas inquietude, angústia, intensidade.

“A arte é um território livre”, diz Cildo Meireles, criador da obra. Desvio para o vermelho segue a mesma lógica: cada um, uma interpretação. Visitantes de diferentes idades, classes sociais e níveis de instrução visitam a criação de Meireles. Observando a arte contemporânea, visitantes passeiam pela obra. Todos parecem estar incluídos, e cada um vai interpretando, com as ferramentas e com o conhecimento de mundo que possui, a composição.

Para cada tom, uma inspiração; para cada objeto, uma intenção. Todos, do cidadão mais excluído de uma formação artística ao intelectual especialista na área, da mais rudimentar à mais sensível das interpretações, todos teriam captado a mensagem do Autor? A visão do primeiro, menos erudita e mais ligada a percepções intuitivas, o exclui de algum modo daquele ambiente público de convivência diversificada?

Obras de arte contemporânea, como a de Cildo Meireles, são elogiadas por muitos visitantes, de diversos grupos da sociedade. Aparentemente mais próxima daqueles que possuem menor instrução artística, por se se fazer fisicamente presente em seu cotidiano, elas transmitem, de maneira diferente da monotonia de quadros e esculturas expostos em museus, para os quais se assume amplo repertório sociocultural e uma plena compreensão, a sensação de que a interpretação de cada um, independente da sofisticação da análise, da formação artística e escolar ou grupo social do visitante, é igual.

Todavia, existem teóricos que entendem isso como uma percepção equivocada e afirmam que há certa distância entre uma interpretação primária e outra secundária. Pierre Bourdieu, um dos teóricos mais importantes da Sociologia francesa, ao estudar a fundo o assunto, junto a Alain Darbel e Dominique Schnapper, nos anos 1960, desenvolveu uma série de teses a respeito do assunto.

Na obra “O amor pela arte”, o sociólogo desenvolve a ideia de que quem não recebeu da família ou da escola os instrumentos necessários para interpretação de determinados códigos artísticos,  está condenado a uma percepção da obra de arte que toma de empréstimo a experiência cotidiana, limitando-se ao simples reconhecimento do objeto representado. E prossegue afirmando que “o espectador desarmado não pode ver outra coisa senão as significações primárias que não caracterizam em nada o estilo da obra de arte”.

Para Bourdieu, sensibilidade artística tem menos a ver com fatores naturais, como inteligência e aptidão, e mais com fatores sociais relacionados à cultura e à educação.
Ao analisar o quadro Operários, de Tarsila do Amaral, por exemplo, um olhar percebe apenas um quadro com rostos diferentes à frente de uma chaminé. Uma percepção holística, por outro lado, daria conta do cenário de crescente industrialização que a imagem ilustra, um fundo de valorização da pluralidade étnica e cultural, na qual a autora se apresenta como representante de um movimento de pintura social; de conhecimentos históricos que são relevantes para compreensão da obra, como o vanguardismo da artista, o Movimento Antropofágico e até mesmo o Comunismo. O contexto, o estilo, o tipo de traço, as influências da artista, seus objetivos com a obra e muitos outros aspectos da peça poderiam ser utilizados para a sua compreensão, porém, se apresentam de maneira exterior à obra, fazendo parte da bagagem intelectual de cada um.

Com a arte contemporânea, ocorre o mesmo, ainda que por vezes a falta de repertório se apresente de modo mais sutil. A verdadeira compreensão da arte contemporânea, segundo Bourdieu, pressupõe contraposição e/ou ruptura com os valores precedentes, valores esses que só podem ser compreendidos com dedicação, apreciação e estudo da arte. A arte contemporânea se apresentaria, sob esse aspecto, portanto, mais próxima do indivíduo menos instruído apenas aparentemente, mas, na realidade, o código de compreensão e a linguagem exigidas para a legibilidade de tais obras estão ainda mais distantes do alcance desses.

O mérito do museu, sua presença constante na mídia, os incentivos e o destaque social que ganharam Inhotim e suas obras, inclusive internacionalmente, fizeram dele uma espécie de parada obrigatória para quem diz gostar de arte no Brasil. As salas diariamente cheias de olhares curiosos, observando por vezes objetos muito simples, esconde alguma coisa. Qual parte desses olhares, não houvesse guias ou panfletos, teria sensibilidade artística, percepção estética, prática e repertório suficiente para compreender uma obra tão complexa?

Por outro lado, qual parte desses olhares, de modo consciente ou não, está mais interessado nos aspectos sociais, como por exemplo, a velha distinção que surge pela valorização de hábitos relacionados a determinada classe social? Em outras palavras, no prestígio, de que gozam historicamente os apreciadores de arte e que pode, de certo modo, ser alcançado mais facilmente hoje por meio de redes sociais, por exemplo.

Estudos de Bourdieu e Darbel analisaram os museus da Europa e apontaram que 2/3 dos visitantes das classes populares europeias não sabia citar o nome de um autor ou uma obra que os tenha agradado. Do mesmo modo que, de uma visita anterior, não retiraram saberes que pudessem ajudá-los em sua visita presente. 77% desses desejaria receber ajuda de um conferencista ou de um amigo. 67% gostaria que a passagem pelo museu fosse orientada por flechas. 89% que as obras tivessem tabuletas com descrições. Tais percentagens diminuem consideravelmente à medida que se eleva, por exemplo, o nível de qualificação acadêmica.

No Brasil, a situação não é muito diferente. Na verdade, é ainda mais grave ao se considerar que, nem mesmo nas classes mais privilegiadas, a arte recebe a importância que lhe é conferida em alguns países europeus, devido a razões históricas e culturais. Cabe ressaltar que no Brasil há pouco debate sobre o assunto, e talvez por isso, o volume de dados e pesquisas sobre o assunto seja consideravelmente menor.

Todavia, mais que analisar a Arte como elemento que integra um sistema de dominação de classes, superestrutura, como já fizeram Marx e diversos pensadores marxistas, é importante hoje pensar os fatores que fazem hoje com que boa parte da população não se preocupe com o tema, com que ela não possua a sensibilidade artística desejável e, desconhecendo o papel e a função da arte, nem ao menos a valorize. Para essas pessoas, a arte se apresenta como distante ou apenas como espécie de  entretenimento.

Como território livre, a obra citada anteriormente está aberta a diversas interpretações, assim como todas as demais de todo Instituto Inhotim. É possível entender a obra como referência à problemática da violência cotidiana, ou à ditadura militar de 1964, como oposição entre amor e morte, como referência ao ciclo de vida humano.

Além disso, também pode representar um estado de patologia emocional e paranoia pela cor vibrante do vermelho. Seus elementos podem ser lidos a partir inúmeras perspectivas. A pluralidade de interpretações, todavia, não é problema. Este se encontra apenas na comum inexistência de percepções mais profundas que as intuições sensíveis e primárias acerca da obra, um fenômeno que Bourdieu denomina “cegueira cultural”, ou seja, a incapacidade de o observador compreender determinada mensagem pelo fato do código utilizado estar além das capacidades que desenvolveu, o que deve ser sempre compreendido, mas não desejado.

A assimilação da arte presume um processo educativo que pressupõe aproximação tanto da teoria quanto da prática artísticas, de forma a torná-las, por meio do hábito, do pensamento crítico e criativo, parte inerente do intelecto de cada um e atividade social, histórica e cultural cotidiana, ou habitus, para utilizar o termo designado por Bourdieu.

“Uma mente que se abre para uma nova ideia jamais volta ao seu tamanho inicial”, dizia Albert Einstein. A arte é capaz de expandir nossa noção de mundo e nosso lado sensorial, promover a sensibilização para o coletivo e, no extremo, até mesmo desenvolver sentimentos de pertencimento social e busca pelo bem comum – algo não muito trabalhado nas escolas por se tratar de exercícios abstratos e muitas vezes visto equivocadamente.

Como sugere Cintia Ribeiro Veloso da Silva: “Talvez isso decorra de equívocos construídos historicamente em relação à concepção de arte e a sua subjetividade, como a questão do ‘bom gosto’ e a influência do ‘dom’ na arte. […] As políticas educativas propriamente ditas, a cargo das secretarias de educação, nem sempre colocam como necessidade articular a Arte enquanto disciplina curricular da escola com as políticas públicas de acesso à arte.”

Para Demerval Saviani (2005, p. 98), a escola (…) tem uma função especificamente educativa, propriamente pedagógica, ligada à questão do conhecimento; é preciso, pois, resgatar a importância da escola e reorganizar o trabalho educativo, levando em conta o problema do saber sistematizado, a partir do qual se define a especificidade da educação escolar.

No âmbito de reformas educacionais, de extensão nacional, convém nos atentarmos a importância que será dada ao assunto. A função da escola não deve se limitar à noção economicista e mercadológica de formação de trabalhadores e consumidores compatíveis com a vida moderna e globalizada. Deve se preocupar também com o desenvolvimento humano de modo mais abrangente e sensível. Tema esse a ser desenvolvido pelo Estado em diálogo com toda a sociedade.

Edição: Enrique Shiguematu

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Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo

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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Fonte: http://www.datuopinion.com/mimesis

“Toda la gracia de la pintura se concentra en esta dual condición:

su ansia de expressar y su resolución de calar”

Ortega y Gasset

In: Velásquez

A investigação conceitual do par sujeito-representação na história da filosofia não se esgota em si mesma. Ela traz implicações para as artes em geral, para a literatura e a pintura em particular. Toda a tradição que se formou quanto ao lugar da ciência na sociedade ocidental tem consequências para a área artística. O papel reservado ao escritor e ao pintor desde, por exemplo, a arte figurativa até a arte abstrata, situa-se na órbita das concepções de representação e sujeito moderno.

Conforme a argumentação de Costa Lima, que retomamos aqui, o primeiro polo que tomou vulto na era moderna foi a teoria da imitação quinhentista, quando se converteu a antiga mimesis grega em seu suposto equivalente latino, a imitatio. Este conceito ligou-se à ideia de representação objetiva da realidade e se impregnou dos atributos de verossimilhança: cópia, decalque, réplica e reduplicação. Segundo tais premissas, cabia ao pintor e ao escultor a fidedignidade completa ao produto artístico, talhando-o à maneira de seu original, seja ele uma fonte divina ou natural.

A propósito de um pintor francês do barroco, Claude Lévi-Strauss ilustra bem esse sentido de representação como imitatio:

Sabe-se que Poussin gostava de moldar em cera; no início de sua carreira fazia-o como os antigos e para reproduzir em baixo-relevo partes de quadros dos grandes mestres. Várias testemunhas contam que, antes de iniciar um quadro, Poussin moldava estatuetas de cera. Dispunha-as sobre uma prancha nas atitudes correspondentes à cena que imaginava, vestia-as com papel úmido ou um tafetá fino e fazia as dobras por meio de um pequeno bastão pontudo. Com essa maquete à vista, ele começava a pintar. Furos nas paredes da caixa que encerrava o dispositivo lhe permitiam iluminá-lo por trás ou pelas laterais, controlar na dianteira a luz e verificar as sombras produzidas. Não resta dúvida de que ele também buscava colocar e deslocar as estatuetas para definir a composição da cena cujo modelo reduzido ele assim construía. (grifos meus, Olhar, escutar, ler, 1997, p. 13)

Após o Renascimento, o conceito de imitação assiste a deslocamentos sucessivos, durante o Barroco e o Iluminismo. No século XVIII, a arte aparece subsumida à natureza, porém com um espaço relativo concedido à figura do gênio. A concessão da primazia à subjetividade do criador e à autonomia da arte no Romantismo terá como corolário a ausência da mimesis na teorização artística. Em fins do Oitocentos, o Impressionismo refutará a representação da realidade na pintura como parâmetro a ser seguido, tal como assinalou Mallarmé em ensaio pouco conhecido. Esta posição será ampliada com a arte moderna, quando a ideia de sujeito condutor das representações será imputada aos scholars da arte acadêmica.

A dissociação contemporânea entre a imitatio e o solaridade do sujeito como realismo das representações suscitou uma reação a essas categorias no universo da literatura. Estatuiu-se o divórcio entre linguagem e mundo. O escritor cessou a busca por referências e significados no ambiente externo, acrisolando-se nas experiências linguísticas. Autores como Maurice Blanchot, analisado por Foucault, e Samuel Beckett exprimiam em suas obras ficcionais a opção pela interminável cadeia do significante. Na crítica literária, a superação da objetividade carecia de uma formulação inovadora da abordagem do texto. Nele, segundo Roland Barthes, o leitor não deveria adequar-se à visão correta do enredo, mas, sobretudo, fundar aquilo que estava sendo visto na narrativa.

É possível perceber que todas essas posições negativas a respeito da mimesis procedem de uma concepção de representação que salienta a semelhança como critério exclusivo de justaposição na arte. Entretanto, a reviravolta interpretativa feita pela leitura das obras capitais do pensamento moderno e pela admissão de um sujeito fraturado recoloca a mimesis na discussão teórica hodierna.

A mimesis não se compõe apenas de similitude, assim como não contém uma versão única da obra, oriunda da intenção do autor. O criador parte do mundo, porém não se encerra nele. A moldura sócio-histórica em que se enquadra o sujeito – as frames de que falava Erwin Goffman – é a contingência necessária para se ultrapassar a própria realidade. O conceito de mimesis traz consigo a ideia de incompletude, competindo ao espectador a tarefa de preenchê-la. É na dinâmica entre arte/realidade, semelhança/diferença, criação/recepção que a mimesis se atualiza.

Edição      Enrique Shiguematu

Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''….que assinala um sujeito igualmente fragmentado…'' Escultura de vidro quebrado por Daniel Arkham

“Eu não pinto o ser, eu pinto a passagem…

Minha alma está sempre em aprendizagem e experiência”.

Michel de Montaigne

Os termos sujeito e representação têm sido alvo de controvérsias no campo intelectual contemporâneo. Desde a voga do pós-estruturalismo na França e do desconstrucionismo nos Estados Unidos, a partir dos anos 1970, a suposta “morte do homem”, ou “morte do autor”, grassou naqueles meios acadêmicos. Com respaldo em Schopenhauer e Nietzsche, exacerbados por sua vez em Heidegger, tais pensadores propugnaram o fim da centralidade do sujeito e a supressão da linguagem mediadora realista, que se acreditava dotada de instrumentos suficientes para representar o mundo. A arte e a filosofia passaram a ser consideradas áreas de pensamento mais ousadas, ao passo que a ciência permanecia limitada pelos critérios da razão e da verdade.

Tal visão crítica contrapunha-se à tradição vigente no pensamento moderno, que exaltava a ciência, a educação e a moral de cariz iluminista. O pressuposto do sujeito solar era a capacidade de o ser humano, equipado de um aparato racional, dirigir de forma consciente as suas representações. Estas eram sempre objetivas, capazes de distinguir as hipóteses verdadeiras das falsas com clareza. A força desse corpo teórico perdurou até o século XX, apesar dos abalos sofridos com as duas grandes guerras (1914-1918 e 1939-1945).

O antagonismo entre a negação e a afirmação da onipotência do sujeito matinha, contudo, uma base comum. Tanto os que atacavam o homem central como uma ilusão quanto os que o consideravam positivamente partiam de interpretações semelhantes dos textos clássicos da modernidade. Em Descartes e Kant, estariam reconhecidas as linhas mestrado do sujeito uno centrado, cujo rigor metodológico abriria o horizonte para a explicação do mundo.

Entretanto, uma releitura acurada desses filósofos possibilita uma percepção diferenciada das origens do pensamento moderno. A fratura do sujeito, tão ligada pelos pós-estruturalistas a Schopenhauer e a Nietzsche, seja acentuando a dicotomia razão/vontade, seja frisando as ficções lógicas do discurso científico, podia ser localizada já nos próprios pensadores dos séculos XVII e XVIII. Uma outra questão pertinente aos intérpretes dos clássicos da modernidade e, em especial, à conferência de Heidegger de 1938, “O tempo da imagem e do mundo”, coligido no livro Trilhas perdidas (Holzwege), de 1950, era a ausência da análise de Montaigne e de seus Ensaios, datado do final do século XVI, onde já se encontravam indicações de um sujeito fraturado.

Tal é o argumento central de Luiz Costa Lima em Mimesis – desafio ao pensamento (2000), que embasa o presente arrazoado. Nele, o pensador brasileiro atribui a René Descartes, na primeira metade do Setecentos, o início da soberania do sujeito na atividade do pensamento, por meio de sua faculdade lógica. O seu tratado mais conhecido, Discurso sobre o método (1637), contorna com astúcia a teologia e a metafísica, para introduzir um procedimento peculiar ao ser humano. Guiado pelo cogito, o homem apreende leis que regem a perfeição da natureza, com discernimento e positividade. Desta forma, Descartes articula o sujeito empírico ao mundo dos fenômenos, através da mediação de uma linguagem geométrico-matemática.

Embora a premissa acima seja plausível, além de a mais comumente aceita, a leitura descartiana adquire nova perspectiva quando se revela um outro escrito do filósofo francês, o Tratado das paixões (1649). Nele, o homem cartesiano apresenta também o seu lado negativo, fissurado, em que o espírito é aturdido pelas emoções, pelos desejos e pelas sensações animais. À clareza, precisão e retidão do cogito cartesiano, somam-se, ainda que relegadas, as agitações, confusões e obscuridades da alma. Logo, o sujeito solar guardaria dimensões menos auspiciosas em sua mente, que necessitariam ser refreadas.

Quanto a Kant, a identificação de um sujeito sob fratura no interior de suas formulações filosóficas também pode ser feita, embora o expoente do idealismo alemão mantenha distância em relação a Descartes. Em sua Crítica da razão pura (1781), mostra-se como o sujeito não é um dado substancial, nem uma entidade visível, e como o conhecimento é independente do eu particular. Mostra-se também de que maneira os objetos do entendimento, tampouco, são empíricos. O que explica o sujeito kantiano é a condição formal e lógica para o pensamento. Tal capacidade precisa operar sinteticamente através de uma série de etapas da intuição conectiva dos sentidos, até alcançar a unidade da consciência e o sujeito da apercepção transcendental.

A ideia convencional que se estabeleceu em torno de Kant defende a unidade formal do sujeito e, por conseguinte, o controle deste sobre as representações. Contudo, a reconsideração de sua trilogia crítica dá margem a uma outra via, que assinala um sujeito igualmente fragmentado. A diferença entre entendimento e razão seria a base para tal cisão. A razão consistiria no campo das questões gerais e abstratas que ultrapassam a possibilidade humana de extrair respostas cabais e definitivas. Já o entendimento seria o campo das questões mundanas e dos fenômenos sensíveis, em que o homem só poderia fornecer respostas parciais e provisórias.

(Continua na próxima quinzena)

Edição      Enrique Shiguematu