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Galeria Claudia Andujar
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Síntese da confluência de linguagem, estilo e arquitetura na arte contemporânea

 

Alexandre Handfas e Louise Crivelenti

A área verde do Instituto Inhotim e a distribuição das obras em seu espaço são intrigantes. Ao caminhar pelas rotas arborizadas, repentinamente nos deparamos com imensas galerias de arte contemporânea arquitetonicamente imponentes. A de Andujar, porém, fica escondida ao final de uma trilha e guarda um aspecto de mistério. Foi a primeira vez que nos deparamos em Inhotim com tijolos aparentes de demolição. Transmitiam um ar robusto e de certa brutalidade. Perto da porta de entrada, o visitante se depara com um corredor coberto por um pergolado de madeira. Nele, a luz do sol incide sobre os relevos da parede, causando uma sobreposição de texturas e cores. O contraste de sensações da passagem da área externa para a área interna é grande. De uma arquitetura robusta, passa-se para uma arquitetura que nos parece modernista, com uma palheta de cores rude, na qual a luminosidade natural permanece do lado de fora.

A única opção do visitante para continuar a trajetória é uma porta que descortina em uma outra sala: desta vez muito mais ampla, com uma geometria espacial diferente das demais e relativamente confusa, pois o visitante não sabe exatamente que caminho percorrer para ver as obras. Este espaço é conectado com as outras salas, por um corredor belo com paredes de vidro e tijolos. É quase um respiro da intensidade das fotografias que retratam os rituais indígenas na sala anterior e um preparo para as que ainda estão por vir. A relação visitante-espaço-obra é pautada por uma certa confusão a respeito da compreensão da dimensão do todo.

Para nós, leigos a respeito do trabalho de Cláudia Andujar, houve dificuldade em identificar à primeira vista que o trabalho exposto era tão somente focado nos indígenas, pois nenhum elemento na arquitetura do local remetia à cultura dos Yanomami. Assim, observamos que, da mesma forma que os índios no Brasil não tinham dimensão das razões pelas quais os portugueses aqui chegaram, a galeria se propõe a fazer com que o visitante não tenha essa noção geral do que observará no decorrer da visita. A questão indígena no Brasil é grave e urgente, mas mesmo assim fica escondida sob as estruturas da sociedade contemporânea brasileira. A galeria, por fim, com seu exterior rígido e imponente, guarda em si retratos reais e frágeis de um povo que vive no limiar entre a proteção e a marginalização.

A fotógrafa Cláudia Andujar nasceu em Neuchâtel, na Suíça, no ano de 1931 e migrou para os Estados Unidos após perder praticamente toda sua família durante o Holocausto. Já adulta, veio para o Brasil, ao encontro de sua mãe, que aqui estava e começa a utilizar a fotografia como uma maneira de entrar em contato com as novas comunidades que adentrava. Andujar passa a publicar suas fotos em revistas brasileiras e estrangeiras e vai conhecer os índios brasileiros da tribo Karajá. A trabalho, para a revista Realidade, conhece a Amazônia brasileira e as tribos indígenas que lá habitam, como os Yanomami. Decide sair de São Paulo e ir morar em uma região próxima à tribo, onde realiza diversos ensaios fotográficos. Ao ser expulsa da região, devido à Lei de Segurança Nacional, vigente no período militar, volta para São Paulo e inicia uma fase de ativismo intenso, em defesa da demarcação e proteção das terras daquela comunidade.

Não é possível afirmar que a galeria de Andujar no Instituto Inhotim possui um estilo arquitetônico definido, pois pertence a um movimento de arquitetura contemporânea. É também composto de traços do estilo brutalista, já que a construção deixa expostos os materiais e métodos construtivos, em uma tentativa de desmistificar o conteúdo artístico lá exposto. Uma galeria que expõe os seus materiais e métodos de construção fortifica a ideia de que suas obras possuem forte relação com a realidade, e não são separados dela. Pode-se fazer aqui uma equiparação com a dramaturgia do alemão Bertold Brecht: esse tinha a intenção de revelar em suas peças as ferramentas artísticas que a compunham; queria deixar claro aos espectadores que aquilo que estavam apreciando não era a realidade, eram pessoas interpretando, de forma artificial, a vida real.

Além disso, é possível perceber a presença de diversos aspectos da construção e da arquitetura da galeria que demonstram a forte presença da marca do Holocausto. A primeira semelhança que vem à tona diz respeito aos tijolos aparentes que constituem a parte externa da construção que muito lembram os tijolos pelos quais se sustentavam os campos de concentração nazistas. Ao mesmo tempo, a construção da galeria possui elementos mais discretos e elementos de imponência, como o alto pé direito do local. Uma situação parecida pode ser conferida no campo de concentração de Auschwitz, pois este era um local que, ao mesmo tempo em que não se destacava na região e parecia um simples conjunto de galpões, apresentava um aspecto bastante imponente e tenebroso.

Outro aspecto relevante a ser mencionado é o de que há um cuidado muito grande na disposição das salas e dos espaços internos da galeria. É possível perceber que existem três blocos construídos intercalados por espaços externos que ficam nos jardins do parque. Percebe-se então uma forte ligação entre a natureza e a obra de arte, relação essa também presente nas imagens de Claudia Andujar. Essa conexão é tão forte que, durante a inauguração do espaço, os índios Yanomami que estavam presentes nomearam a galeria de Maxita Yano, em sua língua, “casa de barro”, demonstrando a forte percepção do potencial de interconexões entre arquitetura, natureza e paisagem.

A arquitetura da galeria de Andujar potencializa a abertura de um leque de interpretações e de análises, principalmente pela falta de estilos pré-determinados e uma espécie de mão livre do desenho do local, da disposição das imagens e dos espaços. Essa possibilidade de não seguir padrões estabelecidos, ao contrário do que ocorria na arquitetura modernista e bauhausiana, por exemplo, é característica da contemporaneidade, como afirma Luiz Camillo Osorio em seu Arte contemporânea brasileira: multiplicidade poética e inserção internacional. Neste movimento, não há mais um norte de centralização e padronização que guie as produções artísticas e o propósito para a arte é livre e variável.

Essa multiplicidade de linguagens é presente tanto na obra de Andujar quanto na sua galeria em Inhotim, em que a mistura de estilos diversos e as diferentes interpretações suscitadas por essa não padronização arquitetônica é marcante. Como afirma Osório (2011): “Não há mais um Greenwich poético regulando o relógio do contemporâneo, assim como não há mais uma topologia artística diferenciando um centro criativo das muitas periferias reprodutivas”.

Em relação à arquitetura da galeria, os pontos positivos são muitos. A beleza da construção é simplesmente estonteante, sendo que sua apreciação é um evento à parte. Também é relevante a harmonia entre a artista, o curador e os arquitetos, pois é perceptível uma organização prévia do espaço, que se estrutura por meio da preocupação com a trajetória física, emocional e intelectual a ser percorrida pelo visitante dentro da galeria. A estrutura espacial e as imagens ali expostas integram-se à exuberante área verde no entorno. As aberturas para áreas exteriores estão estrategicamente colocadas, permitindo um momento de alívio para que o visitante seja capaz de apreciar com profundidade as imagens ali expostas, muitas vezes chocantes e pesadas. Porém, como o parque recebe muitos visitantes que não estão a par da realidade indígena, certas fotografias podem reduzir a cultura indígena a um conjunto de estereótipos. Ou seja, se o visitante não tiver um olhar analítico e crítico para aquilo que observa, o impacto das imagens de Andujar pode ser negativo no sentido de reduzir o significado da amplitude cultural dos Yanomami, conforme acentuam Pierre Bourdieu e Alain Darbel, no capítulo “Obras culturais e disposição culta”, do livro O amor pela arte.

Por fim, é possível afirmar que a obra de Claudia Andujar e sua galeria no Instituto Inhotim são muito relevantes pois, de alguma forma, representam a trajetória da autora e assim trazem uma linha do tempo não somente a respeito do Brasil, mas de caráter universal: características arquitetônicas da galeria revivem as experiências totalitárias do século XX e a fotografia de Andujar apresenta um modelo de exposição do processo de entrelaçamento simbólico de uma estrangeira com um novo país. O tema de suas imagens representa a interpretação de uma realidade extremamente importante do Brasil, a da questão indígena e da proteção de seu território e cultura. É, neste sentido, um conjunto artístico que tende à completude, podendo, a cada diferente olhar, suscitar novas visões.

 

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Cicatrizes: as feridas do passado vivas no presente
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Ensaio sobre a Galeria Miguel Rio Branco

Ionatan Gottfried e Isabel Jeha

Silêncio. Musa… chora, e chora tanto

Que o pavilhão se lave no teu pranto!…

Auriverde pendão de minha terra,

Que a brisa do Brasil beija e balança,

Estandarte que a luz do sol encerra

E as promessas divinas da esperança…

“Navio Negreiro”, Castro Alves, 1868

Dor. Ódio. Amor. Angústia. Fascínio. Aflição. Medo. Sufoco. Desespero. Esperança. Tristeza. Vulnerabilidade. Movimento. Amargura. Desconsolo. Fluidez. Aprisionamento. Luz. Escuridão. São muitos os paradoxos e os sentimentos despertados ao conhecer a galeria Miguel Rio Branco, em Inhotim. Por meio de fotografias, montagens com pinturas, esculturas e instalações audiovisuais, apresenta-se um olhar crítico à sociedade, abordando temas como a exclusão e marginalização de negros, indígenas, mulheres e deficientes físicos. Explorando contrastes entre cores intensas, o artista mistura os mais etéreos sonhos e fantasias à mais crua e dura realidade, e os que a observam absorvem e internalizam a importância e a seriedade das questões por ele tratadas.

Antes de entrar em detalhes sobre o autor e a galeria, faz-se necessário compreender o que é o Instituto Inhotim, palco de nossa análise. Com o objetivo de poder contribuir para a exposição da arte contemporânea para a população, o empresário siderúrgico Bernardo de Mello Paz decidiu transformar, em 2006, seu terreno de 97 hectares em um grande acervo a céu aberto. Localizado no município de Brumadinho, em Minas Gerais, Inhotim é considerado um dos maiores museus de arte contemporânea do mundo. Desde 2010, o Instituto tornou-se uma OSCIP (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), passando a ser, ademais de doações, apoiado em parte pelo governo federal.

Para além do acelerado crescimento econômico que o museu trouxe para Brumadinho, sobretudo pelo turismo, observa-se que Inhotim também trouxe consequências negativas, justamente por criar um conflito com os moradores da cidade no que diz respeito ao pertencimento do Instituto com o município. Somado a isso, está prevista a construção de um novo hotel dentro do museu para o próximo ano, o que pode vir a isolar ainda mais a relação um tanto quanto conturbada entre Inhotim e Brumadinho.

Ao aproximar-se do parque, é possível notar sua beleza natural. Entre uma fauna e flora diversificadas e lagos exuberantes, percorrer Inhotim é sentir-se em um ambiente refugiado de qualquer cidade cosmopolita. Dividido entre galerias, jardins temáticos e obras avulsas, o Instituto é capaz de atrair a atenção do visitante não só através da imponência das obras, mas também por meio das grandiosas construções arquitetônicas que as abrigam e embelezam ainda mais, integrando-se à arte contemporânea. Uma destas que mais atrai a atenção é a de Miguel Rio Branco, cerne deste ensaio.

Miguel da Silva Paranhos do Rio Branco nasceu em 1946, na Espanha, e passou grande parte de sua vida no Brasil. Filho de diplomata brasileiro, é também bisneto do barão do Rio Branco, que ganhou destaque na história do país ao ser o responsável pela consolidação das fronteiras nacionais no início do século XX. Decidido a mergulhar no mundo das artes, Miguel Rio Branco estudou fotografia no New York Institute of Photography, no ano de 1966. A partir de então, viajando entre a Europa e a América, começou a criar um repertório que inclui pinturas, fotografias e obras de cinema, sendo reconhecido nacionalmente e em âmbito internacional, a exemplo do Grande Prêmio da Primeira Trienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Prêmio Kodak de la Critique Photographie. Suas obras podem ser encontradas em grandes cidades mundiais, como Paris e Nova Iorque, além de que, desde 2013, reúne algumas de suas produções dos últimos 30 anos em uma galeria fixa no Instituto Inhotim.

A arquitetura externa do Pavilhão Miguel Rio Branco é a primeira coisa que desperta interesse na exposição do artista. Em meio a uma ladeira rodeada por inúmeras árvores, surge o vão em um robusto formato de barco, de coloração acinzentada e suavemente inclinado. A embarcação suspensa gera uma explosão de dúvidas e sensações no espectador, podendo surgir inúmeras explanações sobre a tão atraente arquitetura da galeria. Duas relações ganham mais destaque. Muitos afirmam que a ideia do barco traz à tona a questão do movimento, de modo que as obras ali contidas estejam associadas a um projeto de contestação e mudança da sociedade. Em outra visão, pode-se dizer que o pavilhão remete a um navio negreiro, embarcação que trazia os africanos para o Brasil no período da escravidão. Destarte, o repertório de Miguel Rio Branco está diretamente relacionado a uma série de enfrentamentos sociais do Brasil, com ênfase para as populações marginalizadas, sendo essa problemática originária de nosso passado escravocrata.

Mesclando técnicas de luz e cor, o artista explora em suas fotos os contrastes cromáticos, através de diferentes texturas e jogos de espelhamentos. Apresentando grande variedade de fotografias, painéis e filmes, a Galeria Miguel Rio Branco retrata majoritariamente a Bahia, a primeira capital da nação brasileira. Dentre as diversas obras, todas com uma temática questionadora e um encanto imensurável, daremos destaque a quatro delas: a Série Maciel (1979), Diálogos com Amaú (1983), Entre os olhos o deserto (1997) e Tubarões de seda (2006).

 

Dentro da galeria, a experiência se inicia com as fotos da Série Maciel, de 1979, na qual o artista buscou retratar a realidade do Pelourinho, em Salvador, com foco na situação de seus habitantes e na questão da prostituição. As 34 imagens da série contam histórias inundadas por erotismo e violência nas ruínas, e a imersão nessa atmosfera traz um contraste entre a aproximação e o distanciamento do espectador. Este se depara com fotografias de uma autenticidade que dificilmente teria visto previamente, que retratam condições de vida tão absolutamente diferentes das suas. A experiência o faz lembrar e constatar as espessas paredes da bolha social em que se encontra, ao mesmo tempo em que tem a oportunidade de se aproximar dessa outra realidade.

Rio Branco constrói esse cenário de forma a despertar um profundo sentimento de empatia nos que nele adentram. O espectador é progressivamente tomado por um instinto de proteção, uma vontade e uma urgência de tirar as mulheres retratadas da situação precária e violenta dos prostíbulos. Enorme parte da angústia que se sente é oriunda da terrível sensação de impotência pela impossibilidade de transformar a realidade dessas pessoas, em todos os espectros temporais. O passado já foi, e séculos de escravidão estruturaram a sociedade brasileira deixando como herança um país – além de patriarcal e misógino -, extremamente desigual e racista, de forma que permanece sendo de enorme dificuldade pensar e aplicar soluções para tratar desses problemas, tão enraizados na sociedade. Não é à toa que o que se vê nas imagens são corpos negros e femininos, marcados por severas cicatrizes e por olhares intensos e distantes, de quem não vislumbra outra alternativa de vida.

 

Ao subir as escadas do pavilhão, o espectador se depara com três telas mostrando a imagem de um indígena, enquanto escuta-se, ao fundo, sons repetitivos de um ritual, que perturbam constantemente. Em Diálogos Com Amaú, Rio Branco traz novamente o aspecto provocador e instigante que caracteriza sua exposição. Tratando-se de uma instalação audiovisual, o choque de realidade é potencializado ao entender quem foi, de fato, Amaú: índio surdo e mudo, fora abandonado por sua tribo em razão de sua deficiência e negado por um padre, a posteriori. Alternam-se nas projeções fotos das prostitutas da Série Maciel com as imagens do menino, colocando-se em pauta a vulnerabilidade humana através de Amaú. A vivência em seu ambiente local, a rejeição pela família e a busca por uma vida mais digna são pontos que causam incômodo no espectador ao sair desse ambiente permeado de conflitos. A metros de distância dessa obra, encontram-se os Tubarões de seda (2006), que consiste em imagens impressas em tecidos suspensos. O observador é convidado a percorrer a obra não apenas com os olhos, mas também com o corpo, e o aspecto ameaçador das imagens se contrapõe à leveza da seda, associando sensações de prazer e medo.

Prosseguindo no andar superior da galeria, a exposição Entre os olhos e o deserto atrai bastante a atenção. Em uma instalação composta por três projetores, mais de 400 imagens se sucedem de forma a gerar um ritmo quase que hipnótico. As fotografias, realizadas em 1997 na fronteira do México com os Estados Unidos, intercalam retratos de olhares e registros de deserto, ruínas e cenas urbanas. Constrói-se uma contraposição entre os elementos da natureza, mesclando os olhares brilhantes, ainda que cansados, e a pele marcada pelo tempo, com o desgaste das terras secas que algum dia já foram mar.

Também compõe a obra uma montagem que reúne elementos de metais, que remetem a sobras de construções, do produto do trabalho humano. O efeito gerado causa uma sensação dúbia de estranhamento na pessoa que está observando, de modo que a constante mudança das fotografias lhe atém o olhar fixo aos diversos elementos que estão representados dentro da instalação. As ruínas dos corpos e das construções trazem, relacionadas a isso, reflexões acerca do ser humano como elemento constitutivo da natureza, que, entretanto, vem tendo ações nos últimos séculos que a está destruindo e, portanto, destruindo também a ele mesmo.  

 

É perceptível, assim, com a análise das obras de Rio Branco em sua galeria de Inhotim, a intencionalidade crítica que visa transmitir através da arte. O crítico Pierre Bordieu, em seu texto “O Amor pela Arte”, ressalta que existe um código artístico que desperta cada autor. Tal código assume um caráter de representação artística individual daquele que produz o trabalho, sendo este, sobretudo, baseado na realidade social do artista. Dessa forma, o contexto brasileiro em que Miguel Rio Branco se deparou quando chegou ao país lhe atraiu um interesse que fez com que criasse um código que buscasse denunciar os problemas sociais de seu povo. A genialidade de suas fotografias e instalações é de tamanha magnitude que cada espectador recebe alguma mensagem que lhe desperta inquietude. Como afirma Bordieu, “A história dos instrumentos de percepção da obra é o complemento indispensável (…) na medida em que toda obra é, de alguma forma, elaborada duas vezes: pelo criador e pelo espectador, ou melhor ainda, pela sociedade a que pertence o espectador.”

Destacado o código artístico de Rio Branco, gera-se um contraponto. Qual é o ganho de se haver obras de cunho crítico social em um museu que, devido às suas características, acaba sendo, de certa forma, um ambiente exclusivo para uma ínfima parcela da sociedade? Ou ainda: o protagonista dessa exposição não vive as realidades denunciadas, apenas propaga aquelas situações. Seria uma tarefa legítima? Os questionamentos acerca do Instituto como um espaço excludente para grandes setores da população brasileira e, além disso, o debate sobre o lugar de fala do artista sempre devem estar colocados em cheque. Afinal, para além das devidas obras como elementos críticos, há de se fazer uma análise sobre o modo em que a arte está sendo divulgada e retratada.

Em nossa opinião, o saldo é imensamente positivo. Sem dúvida, Rio Branco é capaz despertar, através de um belíssimo conjunto artístico, uma reflexão sobre as vantagens que temos no dia a dia, inacessíveis a outras pessoas que, ainda que tão próximas de nós, vivem em situações absolutamente diferentes. A formação da sociedade brasileira com base na desigualdade, fruto da construção histórica de nosso país e do legado da escravidão, deixou uma série de feridas que permanecem manifestas no presente. O papel da arte é, justamente, retratar e denunciar os dramas da realidade para que nos emocionemos e reflitamos sobre eles. O modo de conseguir cicatrizar essas feridas é conseguir, aos poucos, ir para além do plano empático e atingir um plano ativo. A galeria Rio Branco internaliza-se nas pessoas de tal modo que as críticas ali transmitidas servem de inspiração, sobretudo para nós, como futuros administradores públicos, para que no futuro possamos pensar em ações e políticas públicas visando melhorar a condição de vida daqueles que, historicamente, foram excluídos da lógica de cuidado e atenção por parte do Estado e da própria sociedade brasileira.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Através: Análise da obra de Cildo Meireles
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Júlia Miranda e Marcella França

                                                                                  

Dentre as 23 galerias, localizada no ponto G5 do mapa disponível a todos os visitantes deste que é o maior museu de arte contemporânea a céu aberto, o Inhotim, está situada a exposição “Através”, do artista plástico de 68 anos, Cildo Meireles. Toda a arquitetura do espaço instiga outro sentido humano além da visão: o tato é explorado pelos pés, que ora estão descalços e hora calçados para proteção do corpo do observador. Os olhos se acostumam com luzes e com ausência dela também. Todavia, a exposição-foco de nossa pesquisa tem uma relação visual mais forte com a luz perpendicular, que atravessa as barreiras que são impostas por Cildo, entre os presentes e o núcleo da obra.

Ainda falando do olhar, este salta ao observar o brilho que reluz dos estilhaços de vidro dispostos ao chão. O primeiro sentimento é o de confusão: os materiais parecem estar totalmente desordenados, mas de alguma forma organizados, e esse sentimento não é casual. Há ali, posto de maneira simétrica, materiais diversos feitos desde a madeira, passando pelo aço e o arame, e chegando ao plástico por meio de cortinas de banheiro. No centro, encontra-se uma enorme bola, grotesca, desleixada e extremamente simples.

A sensação seguinte é de agonia: o barulho do solado dos sapatos que exploram o recinto ecoa em todo o amplo ambiente, solados estes que de maneira inconsciente atravessam cada vez mais barreiras. O tipo de barreira que este está atravessando pode ser as moldadas por Cildo ou as impostas pelas instituições. O movimento através da obra é frustrado, não importa o quanto tentamos não existe um ponto da onde tem-se uma visão total dela. Talvez para cada espectador as partes que não podem ser observadas tenham uma interpretação diferente, as barreiras pessoais de cada um.  

De maneira mais explícita, a exposição selecionada tem como o objetivo explorar e demonstrar os limites e barreiras dispostos na trajetória de todos, usando como ferramenta as artes plásticas. Sejam barreiras físicas, institucionais ou auto impostas, todas são exploradas por meio de materiais organizados de maneira simétrica, ordenadas sobre um chão de vidro estilhaçado por onde o observador caminha.

Associando a obra ao contexto no qual foi idealizada, é possível explorar de perspectiva mais histórica seu significado. A década de 1980 foi marcada pela esperança e apreensão diante da redemocratização do país. Por um lado, deixava-se para trás um passado sombrio; por outro, adentrava-se então em um futuro ainda indefinido. Das diversas mazelas deixadas pelo regime ditatorial, ainda havia muito a ser feito no país para que de fato este se tornasse uma democracia estruturada e desenvolvida. Essa situação gerava na população um sentimento de superação, mas ao mesmo tempo de incapacidade de lidar com os novos desafios por vir. “Através” explícita de melhor forma esse conflito.

Os estilhaços espalhados pelo chão podem representar o fim do regime militar, uma das barreiras vencidas, enquanto ainda há outras barreiras que destacam as dificuldades que o Brasil ainda terá de enfrentar, problemas sociais como o analfabetismo, as intolerâncias, as desigualdades, entre outros. Estes cacos podem oferecer o risco de cortar-se ao pisar neles. Mesmo uma barreira já ultrapassada deixa suas marcas e machuca, como o regime militar que ainda mancha a história do país.  A bola no centro simboliza o ideário de um país melhor que existe em cada brasileiro, de plástico, sem cor, dando a possibilidade de ser moldada de acordo com as expectativas de cada um. Todas as barreiras presentes na obra são objetos vazados, reticulados ou translúcidos, o que demonstra a esperança dos brasileiros que, mesmo com todas as dificuldades, visualizavam um futuro melhor.

Essa análise é baseada no objetivo de Meireles ao construir essa exposição. O vidro ao chão significa as barreiras que quebramos. O núcleo é a representação do sonho de todos aqueles que caminham por sua obra. Cada barreira disposta é uma barreira imposta na vida destes que os impedem de alcançar este sonho. As barreiras mais próximas do núcleo dificilmente são ultrapassadas pelos presentes, o que condiz com o significado delas: são as barreiras auto impostas. O que nos impede de conquistar nossos objetivos é, principalmente, nossos medos. Entretanto, quando chegamos ao sonho – seja este o sonho de Cildo ou mesmo o de cada um de nós – há um estranhamento e uma ligeira decepção: não é nada semelhante ao que idealizamos.

Como aponta o crítico de arte Luiz Camillo Osório, o relativismo é frequentemente associado à arte contemporânea e, quando a historicidade da obra não é considerada, há maior risco de que isso aconteça. Pensar na obra e em sua contextualização, garante maior sentido e entendimento ao trabalho do(a) artista. Presenciar a obra de Cildo proporciona um tipo de sensação, mas unir a obra à sua historicidade pode aumentar exponencialmente seu significado e as sensações em relação a ela.

“É imprescindível recuperar a inserção histórica daquelas obras, o modo pelo qual elas redefinem a inserção da arte na cultura contemporânea, de forma a não se cair no relativismo que suspende qualquer possibilidade de criação e ajuizamento”, determina o crítico em referência às obras produzidas na década de 1980.

A partir da análise, conclui-se que a obra é capaz de gerar um conflito no espectador. Proporciona sentimentos que se contrariam, como o de superação e apreensão, otimismo e dificuldade. Gera esperança, anseio e decepção. Decepção pensada principalmente no fato de que o Brasil, melhor para uns, não é o Brasil melhor para todos. A pluralidade de ideias, ideais, opiniões e sonhos garante que jamais todos os brasileiros estarão completamente felizes com o rumo político que o país possa tomar, seja ele qual for. O que não impede, e não vai nos impedir, de lutar, cada dia mais, pelo nosso ideal de melhoria.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Tunga: galeria True Rouge
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Larissa Cote e Vivian Gaione

                                                                                                 dor amor

amor dor

                                                         clamor clamor  

                                                     amordor

doramor

Assim os caminhos seguem e as concepções se constroem. A linha que separa o amor e a dor é quase invisível e quem sabe os dois sentimentos não são fios de um mesmo tecido; sentimentos que arquitetam o mesmo ser humano! True Rouge deixa claro o grito que está calado nos corpos. A representação do vermelho é um berro dos sentimentos mais profundos que mesclam o amor e a dor presentes no ser, já as formas e o cheiro clamam por desconstrução pessoal ou social. O vermelho, as formas, o cheiro, a posição e as cordas contam a história de um indivíduo mergulhado em seus sentimentos e percepções de mundo, narrando a profundidade de um humano, demasiadamente humano.  

Vermelho, vermelho, vermelho. É isso que se observa em todos os lugares: no chão, na corda e nos frascos repletos de líquido. Essa representação do “verdadeiro vermelho” coloca a reflexão de seu significado: Amor ou Dor, eis a questão.  

Tunga – True Rouge, redes, madeira, vidro soprado, pérolas de vidro, tinta vermelha, esponjas do mar, bolas de sinuca, escovas limpa-garrafa, feltro,bolas de cristal, 1315 x 750 x 450 cm, 1997

A enfática presença do vermelho em True Rouge demonstra o quão um signo ilustra histórias, lembranças diversas; a reação de cada pessoa ao deparar-se com a instalação será constantemente particular. Pois o vermelho pode caracterizar o entardecer, uma parede na casa dos avós, o coração, o amor. O vermelho pode caracterizar um corte, o resultado de um conflito, a dor.  

As representações artísticas, assim como o vermelho, não seguem uma sequência lógica dualista: fragmentada por obra e espectador expressos em um cenário previsível. Por trás de um objeto, pintura e música, há códigos tanto do criador quanto do receptor e a junção das perspectivas concebidas antes deste canal geram as transformações. Portanto, história e vivências afetam a relação com a arte, indicando um caminho interpretativo.

True Rouge é uma “instauração” de Tunga, ou seja, é a partir de uma performance ou instalação que a obra começa a construir-se. Na instalação, atores nus interagiram com objetos pendurados: recipiente suspenso contendo um líquido viscoso e vermelho derramado sobre os vidros, levando à interpretação dos ciclos vitais. Com essa instalação, Tunga provoca o espectador a colocar seu mundo interpretativo em uma sala marcada pelo vermelho. Presentemente, diferente do momento da performance, não há a possibilidade de entrar nu para apreciação da criação, consequentemente, a experiência é formada através do capital cultural agregado, convertendo-se em compreensão sobre o exposto.  

Partindo do pressuposto de que as obras de arte exploram além da racionalidade, pois não correspondem a uma leitura singular, pode-se entender como cada indivíduo cria um vínculo diferente com o trabalho apresentado e, principalmente, capta uma mensagem distinta do “eu existente” do conteúdo. Assim, se esclarece como o artista e o espectador podem ter ideias tão distintas e sensações divergentes em relação a uma mesma instalação. Com a performance, Tunga tenta explorar uma leitura subjetiva sobre sua própria criação, fazendo com que True Rouge demonstre as inconstâncias do amor e provoque uma reflexão mais profunda sobre as relações amorosas e as manipulações presentes em todas conexões pessoais, simbolizada pelo material que segura as peças da obra, trazendo a sensação de que a qualquer momento os fios pudessem se romper e os sentimentos fossem se quebrar ao chão.  

Ao entrar na sala, onde se encontra a instalação, o primeiro sentido a ser instigado é o olfato. O cheiro muito forte fruto do material presente na composição proporciona sentidos abstratos que conotam incômodos. Ao consumar a análise do ambiente, conclui-se que o projeto demonstra um grande grito de ódio; um grito calado em uma galeria. Sente-se a manipulação em todos os lugares, ilustrando o homem-massa preso em seus fios de mentiras, de medo e de raiva. Sobre o mesmo cenário, aqueles que tentavam escapar dessa massificação do ódio sangravam sozinhos. As paredes brancas seriam como lágrimas de uma sociedade morta; de um horror completo. A dor consome os pensamentos ao ponderar que o vivenciado por curto período na galeria, hipoteticamente, poderia ser a representação do totalitarismo, do passado ou do ódio do presente, resultando no questionamento: será que houve mudanças?

Após a afirmação da distinção entre a intenção do autor e as percepções concebidas na visitação, tornou-se clara a grandiosidade da arte contemporânea e o quanto a representação possui inúmeras nuances a serem exploradas. Contudo, novamente a dupla embasbacou-se, visto que, assim como a obra transmitiu a ideia de violência institucionalizada, a própria elitização e concentração da arte em alguns espaços, propaga a violência para com a população sem acesso fácil a tais equipamentos. Este panorama interfere na vida das pessoas em todos os sentidos, desde o quesito experiências pessoais à comunicação, devido à restrição de obtenção de aprendizagem cultural limitada a suas vivências.  

O sociólogo francês Pierre Bourdieu, o filósofo Alain Darbel e a historiadora Dominique Schnapper descrevem em “O amor pela arte” a ideia de que o acesso aos bens culturais são benefícios concedidos àqueles que detêm capital. Entretanto, diferentemente de outros setores, a exclusão das camadas mais pobres é legitimada, visto que, os museus são abertos e possuem ingressos relativamente baratos.

Muito além do preço pago no ingresso, o parâmetro que divide os públicos consiste em distintas impressões dos apreciadores ao visitarem um museu. Dentre os pontos, está em jogo o quanto o conhecimento prévio sobre o que se retrata interfere na interpretação.

Para aqueles que dispõem de pouca informação, o objeto analisado não passa de algo inócuo. As cores e formato remetem diretamente a algo já tangível, livre de novas perspectivas. Em contrapartida, o indivíduo inserido no exercício de apreciação lê o que é exposto como uma viagem repleta de novidades, contextos subentendidos. Além disso, passa pelo processo da reflexão que complementa sua experiência pessoal. Portanto, quanto maior o conhecimento prévio, maior é a fruição do ambiente cultural no qual a pessoa se depara.

Logo, a dificuldade de interpretar e reconhecer-se dentro de um ambiente artístico afasta aqueles que não possuem referências e a sociedade os culpabiliza de não realizarem visitas. Essa realidade amplia-se nas gerações que, por não serem incentivadas pela família desde cedo, adotam a ideia de que a arte é complexa e não lhes pertence.

Analisando o contexto, entende-se que aquisição de conhecimentos para o apreço das manifestações culturais depende da erudição advinda das instituições, exemplificado pela escola. A transmissão equânime do conhecimento mais sofisticado é a ferramenta capaz de trazer pessoas que naturalmente não se inseririam nesse espaço, tornando real o pensamento de que os museus são abertos à população e não são a representação de uma legitimação controversa, como ocorre nos dias atuais.

A ausência ou pouca presença de aparelhos culturais em alguns lugares reverbera uma condição de exclusão social, uma vez que esse público terá sua capacidade interpretativa alterada mudando sua própria relação com a arte e outros segmentos da vida. A lógica de concentrar esses aparelhos demonstra a tentativa de congregar os saberes e as experiências para um determinado segmento social. Deixando a reflexão de que espaços como Inhotim são importantíssimos para a arte, é crucial a desconcentração do acesso a tais lugares, pois, isso transfigura-se como mecanismo de democratização do saber e possibilidade de transformação cognitiva humana, para além do racional, atingindo os sentidos como uma forma de afirmar o “eu cidadão”.  

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Os anos de formação de José Lins do Rego (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Cidade de Pilar, PB.

Aos onze anos de idade, o engenho natal, situado na cidade de Pilar (PB), ficará ainda mais distante para José Lins do Rego (1901-1957), não apenas do ponto de vista sentimental. Depois de cursar o primário no instituto de Itabaiana, o menino foi enviado à capital paraibana, a fim de ingressar em um outro internato, onde dará prosseguimento à sua formação escolar.

Em 1912, a capital do Estado ainda não se chamava João Pessoa, designação cunhada somente após o incidente fatal de 1930. Àquela altura, tinha por nome simplesmente Parahyba, que em tupi significa “rio ruim”. José Lins tem a lembrança da capital como uma área ainda semi-rural, com carroças e bondes puxados a burro. A década de 1910, contudo, assiste a um relativo surto de desenvolvimento. Era o início de um ciclo de modernização, semelhante ao modelo de transformação urbana por que acabavam de passar as cidades do Rio de Janeiro, de São Paulo e de Recife. As avenidas do centro da cidade eram iluminadas, as suas ruas mais importantes eram alargadas e pavimentadas, os seus meios de transporte, progressivamente mecanizados.

De certa maneira, o internato na Paraíba foi uma continuação do ensino que recebera no instituto de Itabaiana. Ambas as instituições tinham em comum uma orientação com princípios religiosos. O Diocesano Pio X fora fundado e dirigido por Irmãos Maristas, ordem católica que chegara ao Brasil em 1897, na condição de adeptos dos ensinamentos do sacerdote francês São Marcelino de Champagnat (1789-1840).

Inspirados neste seguidor de Maria, a “Boa Mãe”, fundaram o primeiro instituto dos Irmãos Maristas das escolas já no ano de 1817 e disseminaram desde então sua pedagogia e seus estabelecimentos escolares por todo o país. Seria o caso de lembrar o estado da Bahia, onde havia o Ginásio Nossa Senhora da Vitória, conhecido como “o colégio dos maristas”. Nele estudou o crítico literário Afrânio Coutinho, que relata suas recordações da escola nos anos 20:

“Os Irmãos Maristas, gente recrutada sobretudo na vida rural francesa, eram excelentes agricultores, constituindo uma corporação verdadeiramente democrática, impressionante para meninos da Bahia senhorial da época. Ali ingressavam pretos, judeus, protestantes, sertanejos bravios e meninos delicados da cidade. Os Irmãos nos tratavam paternalmente, sem imposições religiosas naqueles bons tempos em que o colégio particular não tinha inspetor de ensino, nem qualquer contato com autoridades do Governo. Não se falava em subvenções nem se pretendia fundos públicos de educação para a Escola particular.”

 

O escritor mineiro Mário Palmério (1916-1996), autor de Vila dos confins e Chapadão do bugre, frequentou o Colégio Diocesano da cidade de Uberaba, enquanto o poeta e médico alagoano Jorge de Lima (1893-1953), de quem José Lins se tornará amigo anos mais tarde, estudou no colégio dos Irmãos Maristas da capital alagoana, Maceió. Talvez por isto, tanto Jorge quanto José Lins tenham tido uma sólida base de ensino religioso, que se manifestará, com maior ou menor grau, em cada uma das futuras obras literárias. Se as primeiras noções de catecismo a José Lins do Rego haviam sido dadas no Instituto Nossa Senhora do Carmo, a educação cristã vai ganhar então ainda mais solidez na sua formação após sua entrada no Diocesano Pio X.

Em recordação de mocidade, diz:

 

“Quero referir-me à época proveitosa que passei sob a tutela psicológica do colégio ‘Pio X’, ali onde se sabe render o culto divino a um Deus justo e poderoso e idolatrar, com dedicação, as tradições imaculadas de nosso povo.”

 

José Lins frisou, em seu livro de memórias, as dificuldades de aprendizagem. Mas, pouco a pouco, é possível dizer que a vivência dolorosa se transformou em prazer. Este foi associado às descobertas proporcionadas pela leitura. Além das aulas de Religião, tinha as matérias de Aritmética, História e Gramática, no internato de Itabiana. A Geografia foi uma das disciplinas que mais despertou seu interesse. Com ela, conforme confessava ficcionalmente em Doidinho, “o mundo crescia para mim”.

Já na mesma crônica acima citada, lembra:

 

“No vasto salão do velho e bem ordenado ‘Pio X’, sob a presidência de Aprígio Fonseca, bizarra figura de prefeito enérgico, eu na minha desmantelada banca de estudos com os olhos pregados nas páginas de uma Geografia, divagava imaginativamente pelas cidades formosas da Itália. Lembrava-me de Veneza, a ex-sacerdotisa dos mares, que tem em cada gôndola uma poetisa inspirada e em cada canal um poema. Ia depois nessa viagem subjetiva admirar Florença, núcleo germinal da Renascença, então meu espírito costumava sorrir ante a bela pátria de Dante.”

 

O conhecimento das ordens de grandeza e das dimensões do mundo era obtido não somente através das aulas, mas, sobretudo, por meio de uma das novidades técnicas oferecidas pela vida moderna que chegavam às cidades, depois de inventada no final do século XIX: o cinematógrafo. Na época do colégio, como recorda, foi instalada em Itabaiana uma sala que exibia filmes da Pathé, empresa francesa fundada em 1896.O cinema, diga-se de passagem, virá a ser uma das predileções de José Lins do Rego, quando já adulto, residente no Rio de Janeiro.

Ainda na voz de seu alter ego, o estudante Carlos de Melo, rememora o papel pedagógico da sétima-arte no Brasil do início do século XX:

 

“A verdade, porém, era que o cinema nos educava, mostrava-nos cidades da Europa, terras coloridas da Itália. Lá estava Florença, a terra do Pequeno Escrevente Florentino. O Arco do Triunfo de Napoleão em Paris. Roma, com igrejas grandes. Gênova, donde Marcos saíra para a sua viagem”.

 

 

Pouco a pouco, assim, a dificuldade crônica de aprender começou a se converter no gosto de ler. Em princípio, a literatura foi uma maneira de compensar o isolamento e a sensação de abandono vivido na escola. Paulatinamente, ela passa a se transformar em um hábito prazeroso, capaz de alargar os horizontes de sua “pobre imaginação de penitenciário”.

Edição      Enrique Shiguematu

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José Lins do Rego, homem das letras e dos desportos (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''José Lins do Rego via os jogadores não só como atletas, mas como atletas-soldados…''

Em um caminho análogo ao de Villa-Lobos e ao de vários modernistas, José Lins do Rego irá exercer suas funções nos órgãos estatais representativos dos esportes. A ética será uma questão basilar no desempenho de seu cargo e terá repercussão em seus apontamentos como cronista esportivo. José Lins do Rego endossava a ideia que chegava ao Brasil desde o início do século XX, que atravessava a visão otimista de Coelho Neto e que seria consolidada pela atividade de Mário Filho, segundo a qual o futebol era um esporte moderno, promotor de civilização.

Nos moldes idealizados pelos europeus, compartilhava-se a crença no aperfeiçoamento do indivíduo e na afirmação nacional por meio dos esportes. Os esportes estimulavam a um só tempo a educação física e o espírito cívico, tornando possível a equiparação da nação brasileira aos países civilizados da Europa.

Todo o universo do futebol seria perpassado pelos aspectos pedagógicos, disciplinares e propedêuticos da moral esportiva: jogadores, torcedores, técnicos, cronistas e dirigentes. Aos jogadores, caberiam vários procedimentos, que iam do empenho e da ascese nos treinos à lealdade e à humildade nas partidas; aos torcedores, caberia a contenção de seus ímpetos instintivos e de sua propensão à violência, sabendo perder e vencer conforme as circunstâncias; aos técnicos, caberia a diligência e a capacidade de comando; aos cronistas, malgrado suas inclinações clubísticas, caberia o senso de justiça e o cultivo da verdade; finalmente, aos dirigentes, caberia a probidade e a retidão inerentes à conduta de homens públicos.

Todos esses requisitos eram esperados no mundo do futebol. José Lins do Rego, consciente de suas atribuições como dirigente esportivo, enfatizava tais posturas e padrões de comportamento. Na condição de representantes da nação, José Lins do Rego via os jogadores não só como atletas, mas como atletas-soldados, expressão utilizada por José Lins do Rego em reportagem de primeira página do Jornal dos Sports do dia 07 de janeiro de 1945.

Assim se expressou por ocasião do campeonato sul-americano daquele ano, no Chile, quando assume a chefia da delegação brasileira, em sua fase preparatória, na cidade de Caxambu, em Minas Gerais, famosa por sua estação hidromineral. Neste sentido, a expressão atleta-soldado era tomada no sentido quase literal do termo, na medida em que, naquele período pós-45, José Lins do Rego saudava em suas crônicas jogadores como Perácio, recém-chegado da Segunda Guerra Mundial, na condição de pracinha da FEB (Força Expedicionária Brasileira).

Além da disciplina, o fator que condicionava a atuação dos jogadores era o espírito coletivo de fervor cívico, de representação nacional e de construção de uma imagem do país no exterior. A competição significava não apenas a disputa de um sucesso esportivo, mas, acima de tudo, a possibilidade de afirmação da nação brasileira.

José Lins do Rego via-se, dessa maneira, muitas vezes dividido entre a razão e a emoção, entre o seu papel social e a sua inclinação individual. Dada a sua posição de dirigente das entidades esportivas mais importantes do período, como a CBD e o CND, era a razão quem o guiava. A ética, o interesse público e o espírito cívico deviam orientar as ponderações do cronista a fim de que o futebol fosse um exemplo dos nossos padrões civilizatórios. A dimensão pedagógica e moral do futebol não poderia nunca ser deixada de lado, tendo em vista que ela contribuía para manter o senso de justiça e de racionalidade inerente aos princípios do esporte moderno.

O cronista esportivo possuía, para ele, uma função análoga à do homem público e à do legislador que, em sua atividade política e jurídica, deve se mostrar apto a discernir o que é justo do que é injusto, o probo do ímprobo, o lícito do ilícito; o cronista esportivo possuía ainda uma função análoga à do crítico, seja ele de literatura, de cinema ou de artes em geral – funções, diga-se de passagem, exercidas por José Lins do Rego no Rio de Janeiro –, que em sua atividade judicativa deve-se ater às qualidades intrínsecas à obra, sem se deixar afetar e embotar por veleidades de ordem pessoal.

Nesse sentido, em crônica intitulada Em honra do cronista, datada de 26 de agosto de 1952 e publicada no Jornal dos Sports, José Lins do Rego arrolava os itens imprescindíveis à cobertura ideal de uma partida de futebol: 1º) equilíbrio no desenrolar dos fatos; 2º) honestidade de crítica; 3º) modéstia do cronista.

A criação de uma crônica esportiva nos moldes preconizados pelo jornalismo de Mário Filho na década de 1930 estimulava o estabelecimento de uma relação dialógica entre o cronista e o leitor. A crônica esportiva constituía assim um espaço mais direto de mediação e de interlocução entre esses dois polos integrantes do universo esportivo e ademais dava oportunidade para a troca de contato do cronista com uma pluralidade de visões acerca de suas matérias e de seus comentários sobre as partidas de futebol.

Em outras palavras, tal relação facultava uma espécie de fórum público de opiniões, de bate-papo, de “conversa fiada” ou ainda de “cumplicidade lúdica”, segundo expressão do historiador Ilmar Rohloff de Mattos. Trata-se de marcas peculiares da crônica como gênero a um só tempo literário e jornalístico, numa postura espontânea, despojada e recreativa que pode encontrar paralelo e termo de comparação na prática esportiva com a ideia de pelada ou de bate-bola informal.

Esse processo vai ter seus desdobramentos nas décadas de 1940 e 1950 com a fixação da crônica esportiva como um gênero com formato próprio e com feição específica. Para tanto, Mário Filho vale-se de figuras de destaque na composição de sua equipe de cronistas no Jornal dos Sports. O staff incluía repórteres de alto gabarito, como Antônio Olinto, Dão, Geraldo Romualdo da Silva, Pedro Nunes e Leonam Pena – este último autor de um pioneiro Dicionário popular de futebol: o ABC das arquibancadas (1951), em que, após uma pesquisa de 7 anos, coligiu e incorporou ao léxico esportivo uma vasta quantidade de locuções futebolísticas, num empreendimento que Mário Filho chamou de “o registro civil da gíria”.

O jornal também abrangia conhecedores da crônica esportiva internacional, como Albert Laurence, Giampoli Pereira e Willy Meisl. Este último, austríaco naturalizado inglês, amigo de José Lins do Rego, publicou em 1955 o negligenciado clássico Soccer revolution. Nele, segundo o sociólogo Richard Giulianotti, o autor sustenta a tese de que o declínio internacional do futebol britânico nas décadas de 1930 e 1940 ocorreu em função do seu isolamento político e do seu insulamento esportivo perante a FIFA e os campeonatos intercontinentais.

O Jornal dos Sports incluía também em sua equipe caso singular de uma cronista esportiva, Florita Costa, mulher de Flávio Costa, o famoso técnico do Flamengo, do Vasco da Gama e da seleção brasileira. O elenco compreendia ainda prestigiados dirigentes das entidades desportivas nacionais, como João Lyra Filho, Mário Pollo e Vargas Netto, este último também escritor e sobrinho de Getúlio Vargas, o que conferia um peso ainda maior para a promoção da crônica esportiva e para a efetivação de um canal mais direto de comunicação não só entre o torcedor e o cronista, como entre o torcedor e os principais representantes políticos do futebol brasileiro.

Observe-se que o difuso pensamento sociológico ou para-sociológico de João Lyra Filho, citado acima, foi estudado por Simoni Lahud Guedes (1999). Em seu estudo, a antropóloga baseia-se em dois livros publicados pelo ex-presidente do Conselho Nacional de Desportos, Taça do mundo – 1954 e Introdução à sociologia dos desportos (1973). Já na pesquisa que realizamos juntos aos periódicos do Jornal dos Sports, encontramos um artigo de Lyra Filho, “Sinais de sociologia desportiva”, publicado a 10 de abril de 1949, que muito contribui para a compreensão das influências intelectuais de sua geração à época, em que saltam à vista as referências a Gilberto Freyre e a Oliveira Viana.

Destarte, nosso ponto central assinala que escritores como José Lins do Rego eram a um tempo cartolas e epígonos desse específico projeto de crônica esportiva pautado por Mário Filho. Este, aos poucos, vai-se tornando hegemônico nos periódicos cariocas. Mais do que implicações quanto à dominação política, cumpre verificar que, do ponto de vista do desenvolvimento de uma crônica esportiva moderna, estes cronistas encontravam oportunidade para forjar um estilo narrativo próprio, para refletir de forma livre sobre temas os mais variados e para exprimir alguns aspectos de sua própria personalidade.

À crônica objetiva, fria e impessoal das primeiras décadas do século, limitada à informação, sobrepunha-se, então, nas décadas de 1930, 1940 e 1950, uma crônica esportiva de cunho pessoal, abrindo margem para a narração, para a manifestação da subjetividade do cronista e para a formação de um estilo característico de cada um deles.

Edição      Enrique Shiguematu

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José Lins do Rego, homem das letras e dos desportos (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''José Lins do Rego foi assim tornando-se, pouco a pouco, um homem dos desportos.''

A trajetória de José Lins do Rego contém uma faceta menos conhecida. Ela compreende o homem de letras que se volta à política dos desportos, à crônica – sendo esta herdeira do folhetim francês – e em particular à crônica esportiva. Na coluna de hoje, e da próxima quinzena, vamos nos dedicar a apresentar não o romancista do ciclo açucareiro nordestino, mas o cronista urbano, cuja importância advém do fato de ser previamente um escritor reconhecido, vinculado a círculos importantes da literatura brasileira, que se volta à crônica sobre esportes em determinado momento de sua vida no Rio de Janeiro.

A carreira de José Lins do Rego na passagem do romance à crônica e, em seu caso particular, à crônica esportiva, revela-se exemplar nesse sentido. Ligado no início de sua carreira jornalística, durante a década de 1920 em Pernambuco e Alagoas, à polêmica literária e ao panfleto político, veio a aflorar em José Lins do Rego no início da década de 1930 a vocação literária de romancista.

Com uma obra serial e opulenta, os romances de José Lins do Rego compreendiam todo um painel histórico da região nordestina, todo um retrato psicológico de seus tipos sociais mais característicos e todo um quadro político, econômico e cultural. Ao longo dos anos de 1930, eles foram dando corpo ficcional à maior parte do “Ciclo da Cana de Açúcar” e do “Ciclo do Misticismo, do Cangaço e da Seca”.

Além da recepção crítica abonadora de membros da Academia Brasileira de Letras e do acolhimento editorial de José Olympio, durante décadas editor de ponta no país, a publicação ininterrupta de seus romances fez extrapolar os limites provincianos do romancista paraibano e, ainda na década de 1930, transfere-se de maneira definitiva para o Rio de Janeiro.

É no Rio de Janeiro das décadas de 1940 e 1950 que a publicação das obras ficcionais do escritor paraibano torna-se menos intensa e mais intermitente, dando margem ao reaparecimento da figura de José Lins do Rego como cronista e possibilitando o surgimento de uma nova faceta de sua personalidade: a de cronista esportivo.

Se o autor já exercia a atividade de colunista nos principais jornais de Recife e de Maceió nas décadas de 1920 e 1930, esse ofício volta a se ampliar no Rio de Janeiro, onde chega a colaborar regularmente em três periódicos da cidade, dentre eles O Globo, O Jornal, Jornal dos Sports, além da revista O Cruzeiro e da crônica radiofônica diária.

Discorrendo sobre os mais diversos assuntos, como a poesia e a pintura, o cinema e a música, a história e a política, o cronista registrava também em sua tradicional coluna dos Diários Associados, “Conversa de lotação”, suas impressões sobre o cotidiano do habitante da cidade, não deixando nunca de cultuar um estilo simples, franco e despojado, sem sofisticações gramaticais e sem artifícios de linguagem.

Frente ao homem de gabinete, típico do bacharelismo, a crônica de José Lins do Rego fazia emergir o homem de rua, tão cultuado pelo modernismo. E, em contraposição ao romance marcado pela atmosfera da introspecção psicológica e da decadência social, a sua crônica afirmava o envolvimento com a cidade, com a vida coletiva e com o tempo presente, em seus aspectos mais prosaicos, circunstanciais e comezinhos.

José Lins do Rego foi assim tornando-se, pouco a pouco, um homem dos desportos. Embora a sua atuação não tenha sido concebida de antemão, a inserção no universo esportivo e sua rede de sociabilidade na capital da República levaram-no à ocupação de cargos nas principais entidades representativas do futebol. À maneira de outro modernista, o poeta, editor e amigo Augusto Frederico Schmidt, que dirigiu o Botafogo, José Lins do Rego esteve à frente da direção do Clube de Regatas do Flamengo entre 1939 e 1944.

Quanto a este clube, mencione-se que Lins do Rego é inscrito como sócio contribuinte em 1939. Três anos mais tarde, torna-se secretário-geral do Flamengo e, em 1948, é sócio proprietário.

Já na Confederação Brasileira de Desportos, foi secretário-geral por várias vezes ao longo da década de 1940 e 1950, chegando à presidência interina da entidade durante breve intervalo de tempo. Foi ainda, nos estertores do Estado Novo, nomeado junto ao Conselho Nacional de Desportos entre 1944 e 1946, órgão atrelado ao Ministério da Educação e Cultura, presidido por Gustavo Capanema, que o encarregou, anos mais tarde, da chefia da viagem da seleção brasileira no Campeonato Sul-Americano de 1953, em Lima, no Peru. A sua nomeação deu-se por intermédio de Carlos Drummond de Andrade.

O Conselho Nacional de Desportos (CND) foi criado pelo Decreto nº 3.199, de 14 de abril de 1941, passando a vincular a organização de todas as atividades desportivas ao Estado. Órgão ligado ao Ministério da Educação e Saúde, era composto por cinco membros nomeados pelo presidente da República. Já a Confederação Brasileira de Desportos (CBD), entidade privada, foi criada em 1914, com apoio de Lauro Muller, então Ministro das Relações Exteriores do Brasil.

Esse último dado parece-nos crucial para a compreensão do elo de uma importante cadeia nos anos de 1930 e 1940: os intelectuais modernistas, a esfera política e os círculos culturais. O eixo desta relação passava pela figura do ministro Gustavo Capanema, à frente do MES (Ministério da Educação e Saúde) entre 1934 e 1945, que abria espaço no governo Vargas para a atuação de um Villa-Lobos na música, de um Portinari na pintura, de um Mário de Andrade no patrimônio artístico.

No caso que aqui mais nos interessa, pouco mencionado, franqueava-se espaço também à presença de José Lins do Rego na política dos esportes. As práticas e as instituições desportivas eram assim reconhecidas no âmbito da educação e da cultura, numa fase em que vários modernistas, passada a voga libertária, preocupavam-se com questões pedagógicas e com problemas relacionados à construção da cultura nacional.

Assim Villa-Lobos se integra, como músico erudito associado ao Estado Novo, ao projeto educativo de levar às escolas a matéria-prima sonora do Brasil, segundo o compositor, resultado da confluência de sua natureza, de sua arte e de seu povo. Os cantos orfeônicos destinados às crianças brasileiras reuniam as peças do cancioneiro popular e os repertórios do folclore infantil, em espaços públicos esportivos grandiosos, como o Estádio de São Januário. Faziam-se presentes milhares de vozes que cantavam em uníssono, num espetáculo de uma grandiloquência típica das paradas militares e dos rituais oficiais da sociedade de massas.

Villa-Lobos percebia a educação musical como um instrumento cívico de formação da infância e da juventude. A música apurava os sentidos, ao mesmo tempo em que desenvolvia os valores da nacionalidade e cumpria o seu papel de integração social, unindo, como queira Oswald de Andrade em seu manifesto poético Pau-Brasil, “a escola e a floresta”, ou, nos termos referidos pela sua biógrafa Maria Eugênia Boaventura, “o salão e a selva”.

Edição      Enrique Shiguematu

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Uma historiografia do Iluminismo (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''Este assim se encontra apesar de toda a modernização produzida pelos déspotas esclarecidos…''

Para além dos homens e das sociedades ideais projetadas pelos grandes pensadores iluministas, o que dizer da realidade dos grupos e da massa anônima que vivia à época do Iluminismo? É esta a questão de fundo que perpassa a obra coletiva organizada por Michel Vovelle (1996), na qual o historiador francês periodiza o Iluminismo como o momento que se interpõe entre a ruptura do Barroco na era pós-tridentina e os efeitos paroxísticos produzidos pela Revolução francesa, com sua “pá de cal” no que se passa a denominar de estrutura política do Antigo Regime.

Apesar dessa periodização preliminar e desse vínculo social, a obra coordenada por Vovelle não se constitui à maneira, dir-se-ia um tanto apelativa, de uma “história vista de baixo”, oferecendo um perfil de personagens em sua maioria pertencentes à elite, em lista que inclui o nobre, o guerreiro, o homem de negócios, o homem de letras, o homem de ciência, o artista, o explorador, o funcionário, o padre e a mulher.

Junto ao quadro humano e social, seria o caso também de se colocar a polêmica questão proposta por Roland Mousnier na década de 1950, acerca da natureza da sociedade setecentista. Afinal, pergunta o historiador francês, num diálogo com teorias marxistas e weberianas, trata-se de uma organização social baseada ainda em estamentos/ordens ou já estruturada em classes?

Não se trata, portanto, em nenhum dos dois autores, de interrogar o homem das Luzes em sua formulação ideal. Mais do que o homem abstrato e geral definido e fixado pelo Iluminismo na Enciclopédia, mais do que prescrever valores e virtudes, do que postular a liberdade do direito natural, busca-se o homem concreto e particular de uma Europa dividida entre campo e cidade, entre letrados e analfabetos, entre hierarquias de nobreza e desejos de ascensão social, entre sistemas políticos monárquicos e aspirações republicanas, entre defensores da fisiocracia e da economia política, entre guerras e epidemias.

Para compreender a realidade e a nova configuração da ordem social, é preciso fornecer um quadro demográfico da Europa do Setecentos, o que é possível aferir graças aos estudos quantitativos de um Labrousse, de um Mandrou (1988), de um Mousnier (1980). O crescimento demográfico, sobretudo na segunda metade do século XVIII, conforme sintetiza com clareza Hobsbawm em sua era revolucionária (2006), se mostra sensível na Inglaterra e na França, que passa de 20 para 28 milhões de habitantes, e alcança a Europa central e oriental – a Hungria, por exemplo, assiste a uma explosão populacional. As causas deste crescimento, segundo Vovelle, se encontram menos no controle das doenças e no avanço da medicina e das vacinas, e mais no recuo das epidemias, com a superação das taxas de natalidade sobre a mortalidade, o que vem a relativizar a ideia de uma consequência direta da política voluntarista dos agentes das Luzes.

Nas regiões urbanas consideradas mais evoluídas e prósperas da Europa, as atitudes coletivas face ao nascimento, à vida, à sexualidade e à morte começam a mudar. Para além da história quantitativa, é Phillipe Ariès (1975) quem estuda a figura da criança no seio da família burguesa e sua mudança de papel, adquirindo cada vez mais importância como uma idade especial e autônoma frente à vida adulta. A estrutura familiar se transforma pouco a pouco nessas regiões centrais, onde práticas como a contracepção são adotadas, notadamente a partir da década de 1770.

Contudo, deve-se assinalar que, por ocasião da Revolução Francesa, cerca de 85% da população se encontra concentrada ainda no campo. Embora já seja objeto de idealização por autores como Jules Michelet e Restif de la Bretonne, o que se pode constatar de maneira concreta é o crescimento da população e a ampliação de áreas cultiváveis. Em determinados lugares da Europa, chega a se falar em Revolução Agrícola: da Inglaterra aos Flandres, de certas áreas da França até o Rio Pó. Na Europa oriental, o cultivo de cereais também alcança vastos domínios.

A condição camponesa não acompanha no mesmo ritmo as conquistas técnicas agrícolas do mundo rural. Na França da segunda metade do século XVIII, o salário encontra-se estagnado. Os quadros senhoriais tradicionais permanecem inalterados. A Inglaterra, contudo, é quem começa a sinalizar para um sistema feudal em desagregação e já moribundo. Enquanto isto, o leste europeu conhece a época de sua “segunda servidão”, com o reforço dos laços de servidão.

Assim, a Revolução Industrial já está em curso nas ilhas britânicas, com formas de protoindustrialização sendo introduzidas na Europa ocidental. As inovações são mais notáveis no campo do que na cidade. Esta assiste a novos processos de dependência, com a decomposição de antigas solidariedades corporativas, cada vez mais influenciadas pelo progresso comercial e fabril. Por outro lado, para Pierre Chaunu, nem o campo nem a cidade conhecem ainda uma verdadeira revolução. Fazendo eco a este historiador, Labrousse considera que, apesar da entrada da máquina no mundo industrial do têxtil e da metalurgia, o século das Luzes é ainda movido pelo sistema de produção antigo. É certo, de todo modo, que a nova era já apresenta seus sinais no mundo urbano de Londres ou Paris, nas grandes cidades portuárias, bem como no comércio transoceânico.

A imagem da cidade entre os contemporâneos é ambígua. Ela é vista como lugar de perdição, da mesma maneira que espetáculo de luxo e miséria, corrompida sob diversos aspectos, com seu vapor poluente. Lugar de residência da aristocracia e da burguesia, ela apenas pouco a pouco se afirma na Europa ocidental, com novos hábitos, novas maneiras de ser e aparecer, tal como estudadas por Daniel Roche e Arlette Farge. A despeito das estruturas que permanecem imutáveis, como as guildas e as corporações, a modernidade pavimenta seu caminho.

Em relação a um dos símbolos do século das Luzes, a difusão da cultura letrada, Michel Vovelle contrapõe um noroeste da Europa majoritariamente letrado, fronteira que se estende da França setentrional até Genebra, a uma Europa meridional e, progressivamente menos letrada, do oeste ao leste europeu. Este assim se encontra apesar de toda a modernização produzida pelos déspotas esclarecidos na Rússia (Catarina), na Prússia (Frederico II) e no Império Austro-Húngaro (José II).

A grande extensão territorial que resta à margem do movimento das Luzes não deixa de conhecer transformações, conforme sustenta Maurice Agulhon, com uma evolução interna no sentido da secularização, em áreas onde predominavam as penitências e as confrarias religiosas. O terreno religioso é, aliás, um dos principais campos de batalha dos iluministas e incide mais sobre homens do que sobre mulheres, mais nas cidades do que no campo.

Ainda de acordo com Vovelle, o contraste de realidades europeias permite afirmar que a estabilidade das estruturas religiosas profundas coexiste com um mundo mais povoado, mais movimentado, onde a modernidade abre seu caminho através de novas maneiras de produzir, de ser e de parecer, mobilidade refletida nas atitudes e nas representações coletivas. No domínio cultural, como na economia e na sociedade, os polos de difusão das novidades se esboçam, em meio a zonas de sombra. Assim, uma cidade nova a ser criada, unificada segundo normas inéditas, se oferece à iniciativa voluntarista dos novos atores da transformação social e intelectual.

Esses, os homens das Luzes, trazem à cena uma temática que se divide entre o antigo e o novo, a liberdade e a opressão, a natureza e a história, a razão e o despotismo, a virtude e a libertinagem, o mérito e o ócio.

Edição      Enrique Shiguematu

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Uma historiografia do iluminismo (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

O século XVIII é conhecido pela historiografia tradicional por ter colocado o homem no centro de sua visão de mundo e organizado em torno dele a sua reflexão. A centúria retoma assim, à sua maneira, um dos princípios preconizados pelo classicismo no século XVI, depois de ter assistido, com o advento do Barroco àquilo que o historiador francês Paul Hazard (1961) chamou de “crise da consciência europeia”, entre 1680 e 1715. O Iluminismo representaria, portanto, a culminância de um movimento artístico-intelectual iniciado com o Renascimento, o que, todavia, não constitui um consenso, conforme pontua o professor Francisco Falcon (2004), em livro introdutório e homônimo: “Iluminismo” (Editora Ática).

Enquanto o historiador francês Pierre Chaunu (1971) vê o século das Luzes como ponto de chegada, como prolongamento da Idade clássica, outros postulam o “glorioso século XVIII” como ponto de partida para aquilo que se convencionou chamar modernidade. Esta consistiria no esvaziamento da plenitude metafísica de tempo e espaço, na invenção da ideia de progresso e na construção de uma ordem social que procura imitar as leis da ordem natural.

Mas, como se sabe, essa imitação só seria possível através do conhecimento da perfeição das leis da natureza, conforme já fizera a Revolução Científica do século XVII – Copérnico, Bacon, Descartes, Galileu, Brahe – o que reenvia à ligação com o passado assinalado por Chaunu. Em seu projeto de edificação social, os philosophes acreditaram ser possível conhecer as leis da sociedade e dotar o mundo urbano da mesma inteligibilidade racional própria e inerente ao mundo natural.

Antes dos iluministas franceses, os teóricos do liberalismo inglês vão considerar a natureza humana como a base dos direitos e das liberdades do indivíduo e como o ponto de partida da construção de uma nova ordem social em oposição ao mundo feudal, à ordem teocrática medieval e à monarquia absoluta.

Já a filosofia francesa, mais do que a reflexão transcendental, buscava reunir e sistematizar todo o conjunto de saberes e ensinamentos universais adquiridos e produzidos pela humanidade até o século XVIII. Visava, a partir deste saber, irradiá-lo para todo o globo e transmiti-lo sob a forma da universalização da proporcionada pela pedagogia e pela educação. Isto se concretizaria através da Enciclopédia, série de 30 volumes publicados a partir de 1751 por Diderot e D’Alembert.

Quer como continuidade quer como ruptura, o encadeamento temporal do século das Luzes na História moderna suscita polêmica. Em relação à ideia de continuidade, é o sociólogo inglês Geoffrey Hawthorn (1982), no livro “Iluminismo e dúvida”, quem aponta para um certo esquematismo presente na historiografia que convencionou apresentar a Revolução Científica, e aquilo que aconteceu entre os séculos XV e XVIII, como um progressivo embate entre Fé, de um lado, e Razão, de outro. A seu juízo, nada mais esquemático e simplificador.  De fato, segue ele, o Iluminismo lutou com todas as suas forças contra a superstição e o obscurantismo, mas é preciso frisar o quanto, desde a Renascença, a lei natural e a lei divina estão separadas, porém integradas.

O argumento central de Hawthorn é o de que há um deslocamento sutil no discurso que equaciona Deus, Natureza e Razão, de maneira que o primeiro elemento, antes separado, superior e anterior ao segundo, passa pouco a pouco a ser expressão deste, o que justifica e autoriza o conhecimento divino por intermédio do conhecimento natural.

Foi observado também que não é possível pensar numa homogeneidade exclusiva francesa em relação ao Iluminismo, posto que há inúmeras variáveis histórico-culturais importantes a serem consideradas, sobretudo três: a) O privilégio no racionalismo, com a elaboração de quadro conceituais e sistemáticos dedutivos, versus o privilégio no empirismo, em que a realidade empírica permite a indução e a generalização de teorias; b) as diferenças religiosas na Europa, entre católicos e protestantes, e suas especificidades na relação com o saber; c) as tradições políticas e a base social de cada país, com o predomínio seja da nobreza no caso francês, seja da burguesia no caso inglês.

Dito isso, o autor busca pensar as teorias sociais formuladas pelos autores ligados ao Iluminismo, como Montesquieu e Rousseau, que fornecem respostas a uma pergunta fundamental: se a natureza é uma expressão divina e se cabe ao homem conhecer a natureza, qual o lugar do Homem na Natureza, aqui no caso extensível ao que se concebe por Sociedade?

A indagação de Hawthorn implica uma antiga questão moral, junto a uma questão científica. Montesquieu, nobre barão de uma província francesa, em O Espírito das Leis (1748), se propõe a pensar na existência de uma lei e de uma justiça universais, mas percebe que as variações locais implicam em leis e justiças particulares. As variantes locais derivam de diferenças manifestadas no temperamento entre os homens, por sua vez originadas das oscilações naturais, em fatores como o clima. Tem-se aí esboçada uma distinção entre o universal e o relativo, ainda que escorada no determinismo climático.

Já o lugar do homem na natureza, segundo o sistema rousseauniano, está relacionado à ideia de um contrato social e de uma liberdade civil, que entende não ser mais possível um refúgio na natureza primitiva do homem selvagem. Embora seja o homem corrompido pela sociedade, enquanto um “bom selvagem” vive à margem dela, sem seus vícios, a humanidade passou por 4 estágios, a partir dos quais conheceu a moral, o bem e o mal. Sendo assim, não cabe regredir a um passado idílico, nem é possível simplesmente abolir o mal.

A relação do homem com a natureza, por abrir mão de suas vontades meramente instintivas e individualistas, tem de fundar uma ordem social em que o ser humano seja consciente de seus direitos e deveres para com o outro e para consigo mesmo. Esta necessidade enseja o surgimento da democracia representativa e do sistema parlamentar, através do estabelecimento de constituições e de cartas de direitos civis.

Edição      Enrique Shiguematu

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As cidades europeias na Época Moderna (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

A alfabetização é diretamente superior em cidades onde aparece uma geografia mais urbanizada.

Entre as múltiplas funções das cidades, emerge na Europa moderna uma tripla hierarquia – religiosa, judiciária e administrativa. Esta hierarquização compreendia as instituições de comando, ocupada por intendentes, oficiais de justiça e de finanças, até escrivães de polícia. Por volta de 1715, o reinado da França compreendia 128 sedes episcopais, treze parlamentos, dez câmaras de contas, quatro cortes de ajuda, duas cortes de moeda, 31 intendências, dezessete universidades, cem tribunais de justiça e quatrocentas sedes administrativas.

A título de exemplo, a comuna francesa Le Puy, com população em torno de quinze mil habitantes, que compreende um artesanato numeroso e múltiplas atividades de fraca envergadura, é dominada pelo padre, pelo tribunal de justiça e por alguns negociantes. As cidades de fronteira têm com frequência uma função militar, supervisionadas em geral pelo arquiteto francês Vauban (1633-1707), enquanto as cidades portuárias tinham uma vocação comercial que vinha do período medieval, como as várias cidades atravessadas por rios – Orléans, Tours (cidade têxtil) e Lyon, por exemplo. A atividade industrial permanece na esteira do comércio, como em Amiens e Beauvais.

Os limites da paisagem urbana explicam o pequeno número de criações nas cidades, concentradas na segunda metade do século XVII. Trata-se de praças bem demarcadas, como um tabuleiro de xadrez, em fronteiras como a Lorena, a Alsácia, os Alpes e os Pireneus. Nenhuma dessas cidades-casernas conheceu um desenvolvimento demográfico. Novos portos, no entanto, são criados: Brest, Lorient, Rochefort e Sète. Mas as únicas cidades realmente prósperas são Versalhes, com 25 mil habitantes em 1715, e dois portos na Bretanha: Brest, uma base militar, e Lorient, um entreposto.

Todos os dois são cidades coloniais, pela justaposição de bairros baixos bretões, habitados por camponeses e analfabetos, e de bairros franceses, com sua elite dirigente e citadina vinda de longe. Nas cidades antigas, os muros fortificados permitem apenas uma remodelagem mais ou menos importante. Mas, se durante o primeiro terço do século XVII numerosos trabalhos foram feitos para consolidar o entorno das cidades, em Paris Vauban empreendeu um trabalho de derrubada de seus muros de pedra. As mudanças são possíveis pelo loteamento de grandes partes e pela construção a partir de então em vertical.

Mas os intendentes limitam a autonomia de decisão dos magistrados em relação ao traçado das ruas, à definição da arquitetura e à estética dos edifícios. O alargamento era às vezes decidido pelo próprio poder monárquico, as ampliações mais importantes sendo aquelas ocorridas em Lille e Marselha, onde as cartografias de 1666 previam a duplicação da superfície pela extensão a leste e a sul. Estas decisões permitiam a abertura do tecido urbano, mas somente uma minoria de privilegiados se instalava na nova zona: mercadores, oficiais, entre outros. Assiste-se à incorporação dos subúrbios em Tours e Aix-en-Provence, e à extensão do espaço aplainado em Grenoble e Toulon.

De maneira geral, essa política visa a reforçar as fortificações, a defender a cidade contra as epidemias e a conferir mais dignidade à ordem urbana. Enfim, a estreiteza da praça disponível impedia edifícios altos, com um máximo de quatro andares, e a construção de casas novas. Uma das mudanças arquitetônicas do Seiscentos é a substituição da madeira pela pedra, por causas econômicas e psicológicas que decorrem do prestígio do modelo parisiense. Em Paris, uma das inovações é a criação da Praça Real – atual Praça de Voges – construída como um lugar de habitação para a elite e como um espaço ritual para a celebração da monarquia. Antes de construir a praça, algumas cidades fazem a estátua de Luís XIV. Duas ordens sociais têm papel ativo na arquitetura urbana: o clero e a nobreza.

A Reforma Católica influencia uma construção religiosa ativa, com seu tempo forte situado entre 1600 e 1650. A atividade se traduz, sobretudo, na criação de numerosas casas religiosas, que modificam a decoração da cidade e alteram os modos de ocupação de terrenos próximos. Já o habitat aristocrático conhece uma significativa mutação: isolamento das construções vizinhas, sendo que o domicílio sobre a rua é substituído por um muro e um portão, no interior do qual se localiza a casa.

Os corpos oficiais municipais se caracterizam no século XVII pela intervenção crescente do poder central e por um aprofundamento das diferenças sociais. As instituições se organizam segundo formas diversas. Um pouco por toda a parte, o poder urbano é distribuído de maneira desigual entre um corpo restrito de cônsules e de magistrados e um conselho submetido ao poder central. O assento eleitoral dos cônsules e dos magistrados é reduzido em todas as províncias francesas. Entre as competências municipais, a preocupação fiscal é obsessiva. Os outros setores dizem respeito à assistência, aos fiscais das vias de ligação entre cidades e aos fiscais de impostos. Em algumas cidades, as funções administrativas são enobrecidas, com a formação de uma nobreza municipal.

A tutela monárquica se traduz na modificação autoritária de numerosas constituições urbanas, seja no momento seguinte à Liga católica, seja nas cidades rebeladas após da guerra civil da Fronde (1648-1653), como Marselha, seja nas cidades anexadas ao Reinado, como Lille e Besançon. O poder Real aproveitava-se também das discórdias frequentes e dos endividamentos para reforçar seu controle. O século XVII assiste a uma degradação das liberdades municipais por etapas: pela redução do número de eleitores, depois pelo decréscimo de magistrados, enfim pela criação em 1692 de oficiais municipais estreitamente ligados à monarquia, o que deslegitima todos os antigos mecanismos de nomeação local.

Face à perda de poder das províncias, os magistrados reagem às vezes com uma afirmação simbólica da cidade, passando a valorizar a sede da prefeitura (o Hôtel de Ville), por exemplo. No século XVII, são construídos novos e numerosos prédios, que possuem em geral três novas características da ordem municipal: os sinos, os relógios e as decorações das salas interiores. Ao mesmo tempo, valoriza-se a memória e a história é percebida como cimento da consciência urbana, capaz de afirmar a ancestralidade da cidade e projetá-la como monumental.

No curso do século XVII, assiste-se a uma repressão progressiva a práticas de sociabilidade da juventude, com a reprovação das confrarias festivas e das sociedades báquicas. Uma nova prática social urbana surge nas camadas mais intelectualizadas: livrarias, salões, o cultivo da erudição e da amizade. Estas reuniões intelectuais fervilham no final do século com a criação das Academias, pontos de encontro e de socialização, onde inclusive as mulheres têm espaço, que se tornam espaços de distinção da elite francesa frente aos meios populares e que continuam presos à língua regional de origem.

A Igreja tridentina, por sua parte, esforça-se por controlar e frear os lazeres, multiplicando as procissões que dão ritmo às festividades e lutando contra a dança e a máscara carnavalesca. A festa urbana evolui da participação comunitária ao espetáculo consentido. As cerimônias, como as entradas reais, tendem a ser reduzidas a um fogo de artifício e a instituir uma ordem urbana em separado. O povo, que tinha um papel ativo nos jogos e nos espetáculos, passa a ser um simples espectador.

As elites começam a cultivar lazeres próprios, como o teatro de Molière, Racine e Corneille. As trupes itinerantes chamam a atenção da burguesia letrada e bem aquinhoada. Em contrapartida, os meios populares, segundo descrevem os célebres estudos de Mikhail Bakhtin (2002) e Peter Burke (1999), cultivavam de há muito a “cultura da praça”, em particular nos dias de feira, com as mostras de animais, com os malabaristas e com os teatros populares.

Uma das especificidades do século XVII é a forte progressão da cultura letrada no meio urbano, sob a forma de escolas e de livros, na sequência do advento da imprensa. Durante os primeiros decênios, coloca-se em ação uma rede de estabelecimentos de ensino religioso que privilegiam as cidades segundo as funções administrativas e eclesiásticas. Somente pequenos institutos são criados em cidades entre três e cinco mil habitantes. Nestes, o essencial da rede é constituído por jesuítas.

Os Colégios – lembre-se a criação do afamado Collège de France – tornam-se um privilégio urbano, pois o recrutamento é limitado e os alunos dos meios modestos são proporcionalmente menos numerosos, sobretudo depois de 1660. O ensino elementar assiste a uma notável impulsão nas cidades da Reforma Católica, que multiplicam as pequenas escolas, instituem o ensino caritativo gratuito para crianças pobres e beneficiam também, em 1700, as escolas de irmãos cristãos, em cerca de vinte cidades francesas. Surge também o ensino feminino assegurado por congregações para os meios modestos, as escolas ursulinas voltadas para a alta burguesia em uma centena de cidades.

A alfabetização é diretamente superior em cidades onde aparece uma geografia mais urbanizada. Em Amiens, os bairros de mercadores são mais alfabetizados que os bairros de trabalhadores. Em Rouen, percebe-se um decrescimento das taxas de alfabetização a partir do centro que assume a direção religiosa, administrativa e comercial.

Na França do Norte, menos de 50 a 75% da população urbana masculina é alfabetizada em 1700. A alfabetização favorece a imprensa, presente em 132 cidades em 1700, a circulação de livros de catecismo e de almanaques, as livrarias que se tornam espaço de sociabilidade e as bibliotecas no mundo da escrita e dos ofícios. Nos estratos mais largos, circulam livros populares difundidos sob a forma de folhetos – os “colportage” estudados por Robert Mandrou na chamada Bibliothèque Bleue de Troyes, conforme estudado por Jacques Revel – de maneira que, em 1700, o chamado processo de aculturação escrita é largamente adotado nas cidades.

Tal processo contribui para ampliar a dominação sobre o campo. A imigração rural torna-se uma necessidade que tende a manter o equilíbrio demográfico. O aumento da demografia acentua o problema da distribuição socioeconômica, regulada por um mercado mal organizado e frágil. O menor desregramento na produção é suscetível de gerar a carestia e a ausência de alimentos. As transferências urbanas são pesadas: em 1700, a cidade se atribui dois terços da renda fundiária, com vinte por cento da renda agrícola aos proprietários e detentores de direitos senhoriais e eclesiásticos. Numerosos citadinos compram títulos senhoriais, enquanto nobres tendem a se instalar na cidade que concentra o essencial dos meios de pagamento.

Segundo Roger Chartier, no século XVII a cidade é a sede de um poder de comando temporal e espiritual, com funções tanto econômicas quanto políticas, tanto psicológicas quanto culturais. Mais do que na produção, o ideal urbano assenta no aluguel da propriedade, na administração e na mercadoria, fonte de poder citadino.

Edição      Enrique Shiguematu

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