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José Lins do Rego, homem das letras e dos desportos (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“José Lins do Rego foi assim tornando-se, pouco a pouco, um homem dos desportos.”

A trajetória de José Lins do Rego contém uma faceta menos conhecida. Ela compreende o homem de letras que se volta à política dos desportos, à crônica – sendo esta herdeira do folhetim francês – e em particular à crônica esportiva. Na coluna de hoje, e da próxima quinzena, vamos nos dedicar a apresentar não o romancista do ciclo açucareiro nordestino, mas o cronista urbano, cuja importância advém do fato de ser previamente um escritor reconhecido, vinculado a círculos importantes da literatura brasileira, que se volta à crônica sobre esportes em determinado momento de sua vida no Rio de Janeiro.

A carreira de José Lins do Rego na passagem do romance à crônica e, em seu caso particular, à crônica esportiva, revela-se exemplar nesse sentido. Ligado no início de sua carreira jornalística, durante a década de 1920 em Pernambuco e Alagoas, à polêmica literária e ao panfleto político, veio a aflorar em José Lins do Rego no início da década de 1930 a vocação literária de romancista.

Com uma obra serial e opulenta, os romances de José Lins do Rego compreendiam todo um painel histórico da região nordestina, todo um retrato psicológico de seus tipos sociais mais característicos e todo um quadro político, econômico e cultural. Ao longo dos anos de 1930, eles foram dando corpo ficcional à maior parte do “Ciclo da Cana de Açúcar” e do “Ciclo do Misticismo, do Cangaço e da Seca”.

Além da recepção crítica abonadora de membros da Academia Brasileira de Letras e do acolhimento editorial de José Olympio, durante décadas editor de ponta no país, a publicação ininterrupta de seus romances fez extrapolar os limites provincianos do romancista paraibano e, ainda na década de 1930, transfere-se de maneira definitiva para o Rio de Janeiro.

É no Rio de Janeiro das décadas de 1940 e 1950 que a publicação das obras ficcionais do escritor paraibano torna-se menos intensa e mais intermitente, dando margem ao reaparecimento da figura de José Lins do Rego como cronista e possibilitando o surgimento de uma nova faceta de sua personalidade: a de cronista esportivo.

Se o autor já exercia a atividade de colunista nos principais jornais de Recife e de Maceió nas décadas de 1920 e 1930, esse ofício volta a se ampliar no Rio de Janeiro, onde chega a colaborar regularmente em três periódicos da cidade, dentre eles O Globo, O Jornal, Jornal dos Sports, além da revista O Cruzeiro e da crônica radiofônica diária.

Discorrendo sobre os mais diversos assuntos, como a poesia e a pintura, o cinema e a música, a história e a política, o cronista registrava também em sua tradicional coluna dos Diários Associados, “Conversa de lotação”, suas impressões sobre o cotidiano do habitante da cidade, não deixando nunca de cultuar um estilo simples, franco e despojado, sem sofisticações gramaticais e sem artifícios de linguagem.

Frente ao homem de gabinete, típico do bacharelismo, a crônica de José Lins do Rego fazia emergir o homem de rua, tão cultuado pelo modernismo. E, em contraposição ao romance marcado pela atmosfera da introspecção psicológica e da decadência social, a sua crônica afirmava o envolvimento com a cidade, com a vida coletiva e com o tempo presente, em seus aspectos mais prosaicos, circunstanciais e comezinhos.

José Lins do Rego foi assim tornando-se, pouco a pouco, um homem dos desportos. Embora a sua atuação não tenha sido concebida de antemão, a inserção no universo esportivo e sua rede de sociabilidade na capital da República levaram-no à ocupação de cargos nas principais entidades representativas do futebol. À maneira de outro modernista, o poeta, editor e amigo Augusto Frederico Schmidt, que dirigiu o Botafogo, José Lins do Rego esteve à frente da direção do Clube de Regatas do Flamengo entre 1939 e 1944.

Quanto a este clube, mencione-se que Lins do Rego é inscrito como sócio contribuinte em 1939. Três anos mais tarde, torna-se secretário-geral do Flamengo e, em 1948, é sócio proprietário.

Já na Confederação Brasileira de Desportos, foi secretário-geral por várias vezes ao longo da década de 1940 e 1950, chegando à presidência interina da entidade durante breve intervalo de tempo. Foi ainda, nos estertores do Estado Novo, nomeado junto ao Conselho Nacional de Desportos entre 1944 e 1946, órgão atrelado ao Ministério da Educação e Cultura, presidido por Gustavo Capanema, que o encarregou, anos mais tarde, da chefia da viagem da seleção brasileira no Campeonato Sul-Americano de 1953, em Lima, no Peru. A sua nomeação deu-se por intermédio de Carlos Drummond de Andrade.

O Conselho Nacional de Desportos (CND) foi criado pelo Decreto nº 3.199, de 14 de abril de 1941, passando a vincular a organização de todas as atividades desportivas ao Estado. Órgão ligado ao Ministério da Educação e Saúde, era composto por cinco membros nomeados pelo presidente da República. Já a Confederação Brasileira de Desportos (CBD), entidade privada, foi criada em 1914, com apoio de Lauro Muller, então Ministro das Relações Exteriores do Brasil.

Esse último dado parece-nos crucial para a compreensão do elo de uma importante cadeia nos anos de 1930 e 1940: os intelectuais modernistas, a esfera política e os círculos culturais. O eixo desta relação passava pela figura do ministro Gustavo Capanema, à frente do MES (Ministério da Educação e Saúde) entre 1934 e 1945, que abria espaço no governo Vargas para a atuação de um Villa-Lobos na música, de um Portinari na pintura, de um Mário de Andrade no patrimônio artístico.

No caso que aqui mais nos interessa, pouco mencionado, franqueava-se espaço também à presença de José Lins do Rego na política dos esportes. As práticas e as instituições desportivas eram assim reconhecidas no âmbito da educação e da cultura, numa fase em que vários modernistas, passada a voga libertária, preocupavam-se com questões pedagógicas e com problemas relacionados à construção da cultura nacional.

Assim Villa-Lobos se integra, como músico erudito associado ao Estado Novo, ao projeto educativo de levar às escolas a matéria-prima sonora do Brasil, segundo o compositor, resultado da confluência de sua natureza, de sua arte e de seu povo. Os cantos orfeônicos destinados às crianças brasileiras reuniam as peças do cancioneiro popular e os repertórios do folclore infantil, em espaços públicos esportivos grandiosos, como o Estádio de São Januário. Faziam-se presentes milhares de vozes que cantavam em uníssono, num espetáculo de uma grandiloquência típica das paradas militares e dos rituais oficiais da sociedade de massas.

Villa-Lobos percebia a educação musical como um instrumento cívico de formação da infância e da juventude. A música apurava os sentidos, ao mesmo tempo em que desenvolvia os valores da nacionalidade e cumpria o seu papel de integração social, unindo, como queira Oswald de Andrade em seu manifesto poético Pau-Brasil, “a escola e a floresta”, ou, nos termos referidos pela sua biógrafa Maria Eugênia Boaventura, “o salão e a selva”.

Edição      Enrique Shiguematu

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Uma historiografia do iluminismo (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

O século XVIII é conhecido pela historiografia tradicional por ter colocado o homem no centro de sua visão de mundo e organizado em torno dele a sua reflexão. A centúria retoma assim, à sua maneira, um dos princípios preconizados pelo classicismo no século XVI, depois de ter assistido, com o advento do Barroco àquilo que o historiador francês Paul Hazard (1961) chamou de “crise da consciência europeia”, entre 1680 e 1715. O Iluminismo representaria, portanto, a culminância de um movimento artístico-intelectual iniciado com o Renascimento, o que, todavia, não constitui um consenso, conforme pontua o professor Francisco Falcon (2004), em livro introdutório e homônimo: “Iluminismo” (Editora Ática).

Enquanto o historiador francês Pierre Chaunu (1971) vê o século das Luzes como ponto de chegada, como prolongamento da Idade clássica, outros postulam o “glorioso século XVIII” como ponto de partida para aquilo que se convencionou chamar modernidade. Esta consistiria no esvaziamento da plenitude metafísica de tempo e espaço, na invenção da ideia de progresso e na construção de uma ordem social que procura imitar as leis da ordem natural.

Mas, como se sabe, essa imitação só seria possível através do conhecimento da perfeição das leis da natureza, conforme já fizera a Revolução Científica do século XVII – Copérnico, Bacon, Descartes, Galileu, Brahe – o que reenvia à ligação com o passado assinalado por Chaunu. Em seu projeto de edificação social, os philosophes acreditaram ser possível conhecer as leis da sociedade e dotar o mundo urbano da mesma inteligibilidade racional própria e inerente ao mundo natural.

Antes dos iluministas franceses, os teóricos do liberalismo inglês vão considerar a natureza humana como a base dos direitos e das liberdades do indivíduo e como o ponto de partida da construção de uma nova ordem social em oposição ao mundo feudal, à ordem teocrática medieval e à monarquia absoluta.

Já a filosofia francesa, mais do que a reflexão transcendental, buscava reunir e sistematizar todo o conjunto de saberes e ensinamentos universais adquiridos e produzidos pela humanidade até o século XVIII. Visava, a partir deste saber, irradiá-lo para todo o globo e transmiti-lo sob a forma da universalização da proporcionada pela pedagogia e pela educação. Isto se concretizaria através da Enciclopédia, série de 30 volumes publicados a partir de 1751 por Diderot e D’Alembert.

Quer como continuidade quer como ruptura, o encadeamento temporal do século das Luzes na História moderna suscita polêmica. Em relação à ideia de continuidade, é o sociólogo inglês Geoffrey Hawthorn (1982), no livro “Iluminismo e dúvida”, quem aponta para um certo esquematismo presente na historiografia que convencionou apresentar a Revolução Científica, e aquilo que aconteceu entre os séculos XV e XVIII, como um progressivo embate entre Fé, de um lado, e Razão, de outro. A seu juízo, nada mais esquemático e simplificador.  De fato, segue ele, o Iluminismo lutou com todas as suas forças contra a superstição e o obscurantismo, mas é preciso frisar o quanto, desde a Renascença, a lei natural e a lei divina estão separadas, porém integradas.

O argumento central de Hawthorn é o de que há um deslocamento sutil no discurso que equaciona Deus, Natureza e Razão, de maneira que o primeiro elemento, antes separado, superior e anterior ao segundo, passa pouco a pouco a ser expressão deste, o que justifica e autoriza o conhecimento divino por intermédio do conhecimento natural.

Foi observado também que não é possível pensar numa homogeneidade exclusiva francesa em relação ao Iluminismo, posto que há inúmeras variáveis histórico-culturais importantes a serem consideradas, sobretudo três: a) O privilégio no racionalismo, com a elaboração de quadro conceituais e sistemáticos dedutivos, versus o privilégio no empirismo, em que a realidade empírica permite a indução e a generalização de teorias; b) as diferenças religiosas na Europa, entre católicos e protestantes, e suas especificidades na relação com o saber; c) as tradições políticas e a base social de cada país, com o predomínio seja da nobreza no caso francês, seja da burguesia no caso inglês.

Dito isso, o autor busca pensar as teorias sociais formuladas pelos autores ligados ao Iluminismo, como Montesquieu e Rousseau, que fornecem respostas a uma pergunta fundamental: se a natureza é uma expressão divina e se cabe ao homem conhecer a natureza, qual o lugar do Homem na Natureza, aqui no caso extensível ao que se concebe por Sociedade?

A indagação de Hawthorn implica uma antiga questão moral, junto a uma questão científica. Montesquieu, nobre barão de uma província francesa, em O Espírito das Leis (1748), se propõe a pensar na existência de uma lei e de uma justiça universais, mas percebe que as variações locais implicam em leis e justiças particulares. As variantes locais derivam de diferenças manifestadas no temperamento entre os homens, por sua vez originadas das oscilações naturais, em fatores como o clima. Tem-se aí esboçada uma distinção entre o universal e o relativo, ainda que escorada no determinismo climático.

Já o lugar do homem na natureza, segundo o sistema rousseauniano, está relacionado à ideia de um contrato social e de uma liberdade civil, que entende não ser mais possível um refúgio na natureza primitiva do homem selvagem. Embora seja o homem corrompido pela sociedade, enquanto um “bom selvagem” vive à margem dela, sem seus vícios, a humanidade passou por 4 estágios, a partir dos quais conheceu a moral, o bem e o mal. Sendo assim, não cabe regredir a um passado idílico, nem é possível simplesmente abolir o mal.

A relação do homem com a natureza, por abrir mão de suas vontades meramente instintivas e individualistas, tem de fundar uma ordem social em que o ser humano seja consciente de seus direitos e deveres para com o outro e para consigo mesmo. Esta necessidade enseja o surgimento da democracia representativa e do sistema parlamentar, através do estabelecimento de constituições e de cartas de direitos civis.

Edição      Enrique Shiguematu

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O túnel de intimidade de Cláudia Andujar
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Cláudia Ayumi Enabe

Lucilene Moreno da Silva Reis

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Um túnel de intimidade do qual não se sai incólume. É a sensação de penetrar na Galeria Cláudia Andujar, construída sobre uma encosta circundada por vasta vegetação, na extremidade leste do Instituto Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais. Talvez por demandar uma longa subida, guiada pelas trilhas que desbravam a paisagem verde, composta por bromélias e palmeiras, o edifício fornece certa impressão de isolamento. Sobressai-se a composição de tijolos da parede, o interior é iluminado pela luz solar que penetra pela abertura a qual conduz à entrada da galeria.

A galeria está dividida em cinco espaços, nos quais estão expostas fotografias e outros artigos recolhidos durante a convivência da fotografa com a tribo Ianomâmi. O espaço é permeado por áreas iluminadas e grandes portas de vidro que remetem a um pátio interno. Percorrer o local favorece a percepção da convivência entre uma dimensão de abertura, a exposição, e uma dimensão hermética, na qual cuidadosamente a intimidade deve ser desvelada.

Nota-se o trabalho da ação curatorial e do desenvolvimento arquitetônico para compor uma macroestrutura capaz de refletir a narração da experiência que transformou a vida da fotógrafa suíça Cláudia Andujar. Os cuidados da curadoria, ressaltados no pequeno panorama acerca de arte contemporânea como fundamental para a redefinição de leituras das obras a partir do final da década de 1990 (Luiz Camilo Osório, 2009, p. 65), concentraram-se em fazer com que a disposição dos elementos da criação de Andujar narrem o que espera ali, em meio ao isolamento no qual o edifício aparenta estar imerso, para ser contado da mesma forma que a história da comunidade Ianomâmi, redescoberta pela câmera da artista.

O primeiro espaço permite ser percorrido com facilidade. O único objeto que ocupa uma pequena parcela do centro é um banco de madeira em que se sentam os visitantes para observar as fotografias que retratam principalmente o deslumbramento inicial pelo Rio Negro, em vista noturna, e pela flora amazônica. O segundo espaço reflete ainda o encantamento da turista. A câmera de Andujar capta as cores, as pinturas circulares feitas na face e no corpo daquelas pessoas de pele avermelhada e olhos repuxados, o sorriso de um jovem deitado em uma rede, de uma criança adornada com penas presas aos seus cabelos, figuras em posições extremamente fotogênicas.

O olhar que incide sobre esse povo indígena nos dois espaços descritos é um olhar estrangeiro, turístico. Ele se move com liberdade pela superfície da região, admirado com a beleza da paisagem, ignorante da real narrativa que se desenvolve no cerne da Floresta Equatorial.

Caminha-se para o interior do edifício, rumo ao terceiro espaço que é mais difícil que os outros. Não há a mesma liberdade de movimento; é preciso embrenhar-se atrás de uma parede que corta o ambiente. O colorido das fotos anteriores foi suprimido, as que estão pregadas neste local são em preto e branco. Também os modelos sorridentes, Peris e Iracemas da Floresta Amazônica, dissolveram-se. Do modo como o visitante é condicionado a infiltrar para o interior da galeria, a câmera de Andujar aprofunda-se no mirar da realidade da comunidade ianomâmi.

As imagens não são sempre precisas, algumas enevoadas pela fumaça oriunda de um ritual xamânico, outras pelos gestos do corpo a ser fotografado. Não são estáticas como aquelas que recobriam os espaços anteriores. A artista retrata o movimento da existência daquela comunidade, o cotidiano ocultado pelas árvores latifoliadas e deformado pelo olhar estrangeiro, o qual preza a busca deslumbrada pelo diferente, pelo exótico. A câmera capta a descoberta da tribo ianomâmi em profundidade por Cláudia Andujar, os olhos da artista voltam-se para o corpo dos ianomâmi, desnudos, um pescoço, um momento de êxtase, as relações entre os membros, o momento de descanso: as cenas da narrativa ianomâmi. O olhar da artista parte do cerne da intimidade ianomâmi, que se confunde com a sua própria durante o registro das cenas.

O quarto espaço define-se por ser o ponto no qual as narrativas confundem-se. As roupas a poliomielite, o sarampo e a máquina cobriram os ianomâmis, como retratam as fotos presas a uma parede que divide o ambiente em dois. A década de 1970 é um período tortuoso para a comunidade ianomâmi. O advento do garimpo e a construção de estradas arrasam a floresta estabelecem o contato conflituoso entre o homem branco e o povo indígena.

Entre 1981 e 1983, a fotógrafa une-se a um grupo de estudantes de medicina da Escola Paulista de Medicina para executar uma campanha de vacinação entre os membros dessa comunidade amazônica. A língua utilizada pelos ianomâmis não contém expressões que designem nomes próprios, Andujar decide numerá-los e fotografá-los para que a identificação fosse facilitada durante o fornecimento de assistência médica. As narrativas cruzam-se quando a fotógrafa percebe um paralelo entre sua própria história e a história daquele povo. É o instante de profunda identificação entre a artista e o objeto da sua obra. O pai de Cláudia Andujar fora remetido a um campo de concentração, e o fato de sua família haver se transferido de cidade em cidade tantas vezes deveu-se ao medo da perseguição nazista. Reflete que a numeração feita aos perseguidos pelos agentes nazistas, os quais “marcavam para morrer”, enquanto ela “marcava (os ianomâmis) para viver”.

O último espaço, o quinto, é como um anexo, uma cena extra, da experiência de imersão da fotógrafa suíça em uma comunidade indígena da Floresta Equatorial. Nas ilustrações presas à parede, em um ambiente que fornece liberdade de movimento semelhante ao dos primeiros espaços, são perceptíveis elementos comuns aos adornos usados nas pinturas corporais presentes nas fotografias anteriores, como as formas circulares, e a representação de homens que se assemelham a árvores, com pernas compridas que se parecem com raízes. Após uma intensa vivência da existência ianomâmi através da lente de sua câmera fotográfica, Cláudia finaliza com o pedido para que eles narrem sua própria realidade.

A presença de uma galeria fixa no instituto Inhotim que contém a história desse povo e que leva o nome de Andujar torna possível a permanência de uma história tão significativa para o nosso país. Com suas fotografias, Andujar tornou visível algo que talvez seria camuflado: o desterro deste povo.  Ela registrou por meio das fotos os efeitos nocivos que o contato com o homem branco causou à tribo, ressaltando a necessidade da demarcação das terras habitadas pelos ianomâmis. Andujar chegou a acompanhar a construção da Perimetral Norte, rodovia que fez parte do plano de integração nacional, cuja função encontrava-se entre os planos desenvolvimentista do governo militar. A execução de tal projeto impactou negativamente a vida dos ianomâmis, com a modificação da paisagem na qual habitavam por gerações, e também com a propagação de doenças aos quais os membros da tribo não podiam resistir.

Com isso, Cláudia coordenou uma campanha pela demarcação das terras pertencentes aos ianomâmis por meio da ONG Comissão pela Criação do Parque Yanomami, de 1978 até 1992, ano em que finalmente a demanda da demarcação das terras da tribo foi correspondia. O seu trabalho possui forte caráter de ativismo político.

A câmera de Andujar permitiu que os ianomâmis sobrevivessem não apenas em fotografias. No momento da inauguração da galeria de Andujar membros da tibo estiveram presentes, podendo presenciar registros sobre a existência de seu povo em um local tão significativo para a preservação do patrimônio cultural brasileiro como o Instituto Inhotim.

A atuação de Andujar evidencia a relevância da fotografia como arte, como forma para estruturar narrativas. Segundo Osório em Arte Contemporânea Brasileira: Multiplicidade Poética e Inserção Internacional, a persistência dos problemas sociais gerou a constituição de uma produção complexa e, ao mesmo tempo, vibrante em arte. Este é o leitmotiv da obra de Andujar: o retrato de um grupo oculto para os olhos da chamada “civilização”, uma narrativa que seria aniquilada caso não houvesse uma intervenção ativa por sua preservação.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Sujeito e representação no pensamento moderno (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Fonte: http://www.datuopinion.com/mimesis

 

“Toda la gracia de la pintura se concentra en esta dual condición:

su ansia de expressar y su resolución de calar”

Ortega y Gasset

In: Velásquez

A investigação conceitual do par sujeito-representação na história da filosofia não se esgota em si mesma. Ela traz implicações para as artes em geral, para a literatura e a pintura em particular. Toda a tradição que se formou quanto ao lugar da ciência na sociedade ocidental tem consequências para a área artística. O papel reservado ao escritor e ao pintor desde, por exemplo, a arte figurativa até a arte abstrata, situa-se na órbita das concepções de representação e sujeito moderno.

Conforme a argumentação de Costa Lima, que retomamos aqui, o primeiro polo que tomou vulto na era moderna foi a teoria da imitação quinhentista, quando se converteu a antiga mimesis grega em seu suposto equivalente latino, a imitatio. Este conceito ligou-se à ideia de representação objetiva da realidade e se impregnou dos atributos de verossimilhança: cópia, decalque, réplica e reduplicação. Segundo tais premissas, cabia ao pintor e ao escultor a fidedignidade completa ao produto artístico, talhando-o à maneira de seu original, seja ele uma fonte divina ou natural.

A propósito de um pintor francês do barroco, Claude Lévi-Strauss ilustra bem esse sentido de representação como imitatio:

Sabe-se que Poussin gostava de moldar em cera; no início de sua carreira fazia-o como os antigos e para reproduzir em baixo-relevo partes de quadros dos grandes mestres. Várias testemunhas contam que, antes de iniciar um quadro, Poussin moldava estatuetas de cera. Dispunha-as sobre uma prancha nas atitudes correspondentes à cena que imaginava, vestia-as com papel úmido ou um tafetá fino e fazia as dobras por meio de um pequeno bastão pontudo. Com essa maquete à vista, ele começava a pintar. Furos nas paredes da caixa que encerrava o dispositivo lhe permitiam iluminá-lo por trás ou pelas laterais, controlar na dianteira a luz e verificar as sombras produzidas. Não resta dúvida de que ele também buscava colocar e deslocar as estatuetas para definir a composição da cena cujo modelo reduzido ele assim construía. (grifos meus, Olhar, escutar, ler, 1997, p. 13)

Após o Renascimento, o conceito de imitação assiste a deslocamentos sucessivos, durante o Barroco e o Iluminismo. No século XVIII, a arte aparece subsumida à natureza, porém com um espaço relativo concedido à figura do gênio. A concessão da primazia à subjetividade do criador e à autonomia da arte no Romantismo terá como corolário a ausência da mimesis na teorização artística. Em fins do Oitocentos, o Impressionismo refutará a representação da realidade na pintura como parâmetro a ser seguido, tal como assinalou Mallarmé em ensaio pouco conhecido. Esta posição será ampliada com a arte moderna, quando a ideia de sujeito condutor das representações será imputada aos scholars da arte acadêmica.

A dissociação contemporânea entre a imitatio e o solaridade do sujeito como realismo das representações suscitou uma reação a essas categorias no universo da literatura. Estatuiu-se o divórcio entre linguagem e mundo. O escritor cessou a busca por referências e significados no ambiente externo, acrisolando-se nas experiências linguísticas. Autores como Maurice Blanchot, analisado por Foucault, e Samuel Beckett exprimiam em suas obras ficcionais a opção pela interminável cadeia do significante. Na crítica literária, a superação da objetividade carecia de uma formulação inovadora da abordagem do texto. Nele, segundo Roland Barthes, o leitor não deveria adequar-se à visão correta do enredo, mas, sobretudo, fundar aquilo que estava sendo visto na narrativa.

É possível perceber que todas essas posições negativas a respeito da mimesis procedem de uma concepção de representação que salienta a semelhança como critério exclusivo de justaposição na arte. Entretanto, a reviravolta interpretativa feita pela leitura das obras capitais do pensamento moderno e pela admissão de um sujeito fraturado recoloca a mimesis na discussão teórica hodierna.

A mimesis não se compõe apenas de similitude, assim como não contém uma versão única da obra, oriunda da intenção do autor. O criador parte do mundo, porém não se encerra nele. A moldura sócio-histórica em que se enquadra o sujeito – as frames de que falava Erwin Goffman – é a contingência necessária para se ultrapassar a própria realidade. O conceito de mimesis traz consigo a ideia de incompletude, competindo ao espectador a tarefa de preenchê-la. É na dinâmica entre arte/realidade, semelhança/diferença, criação/recepção que a mimesis se atualiza.

Edição      Enrique Shiguematu

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Diderot e a pintura
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“… sede discípulos do arco-íris,
mas não sejais seu escravo.”
Diderot

” o escritor desenvolve teorias sobre a subordinação da arte à natureza”

Do escritor francês Denis Diderot (1713-1784), ouve-se falar desde os bancos escolares. Durante a graduação, lembro de ter lido Iluminismo, de Francisco Falcon, pequeno, porém elucidativo livro sobre os filósofos iluministas do século XVIII. Mas foi na pós-graduação, em uma das aulas do professor Luiz Costa Lima, que surgiu o interesse pela obra estética de Diderot. Nela, o escritor desenvolve teorias sobre a subordinação da arte à natureza.

A vasta produção intelectual do autor setecentista, caraterizada por um pensamento não só heterogêneo como heteróclito, levou à necessidade de circunscrever a leitura ao livro Ensaios sobre a pintura (1766). Este veio a lume quinze anos após a redação do verbete sobre o belo, em um dos famosos 35 volumes da Enciclopédia, projeto monumental dos editores-chefes Diderot e D’Alembert (1717-1783).

No mesmo ano em que conceituou a beleza artística, Diderot publicou a intrigante Carta sobre surdos e mudos (1751). Nesta, sustenta a ideia de que o hieróglifo é a linguagem condensadora por excelência do discurso pictórico-poético. Ademais, os textos de então já tinham um acúmulo de sete anos de crítica de arte, produzida para a Correspondance littéraire, em que comentava os quadros em exposição nos Salões Parisienses. É nesse nobre espaço que o philosophe entra em contato com as telas de Fragonard, Van Loo, Vernet, Watelet, entre outros pintores contemporâneos.

O interesse pelos ensaios sobre a representação pictórica do autor levou a um levantamento prévio, com a apreciação de quatro intérpretes dedicados à exegese das ideias diderotianas: Jacó Ginzburg (1966), Costa Lima (1988), Enid Abreu Dobránszky (1993) e Claude Lévi-Strauss (1997). Os três primeiros empreendem uma pesquisa mais sistemática, enquanto o último, no livro Olhar escutar ler, focaliza pontos mais específicos.

J. Ginzburg, em sua introdução ao livro A filosofia de Diderot, descreve a vida, a obra e as etapas de pensamento do autor. Já Costa Lima avança no tema e estabelece os fundamentos estéticos de Diderot. Para tanto, acompanha as oscilações de seu complexo percurso teórico e alinhava a teoria da imitação, tal como ela se apresenta ao autor, mediante um quadro histórico em que se inscreve o conceito de imitatio desde o Renascimento.

Dobránsky, por seu turno, situa o crítico francês na encruzilhada entre o Classicismo e o Romantismo, ao passo que Lévi-Strauss faz ressalvas às concepções artísticas do autor de Jacques, o fatalista, evidenciando de que maneira Diderot amealhou ideias de outros escritores, como o abade Batteux (1713-1780).

Feito esse breve introito, à guisa de contextualização, o texto da próxima quinzena entrará mais diretamente nas reflexões pictóricas de Diderot, tal como expostas no livro Ensaios sobre a pintura.

Edição      Enrique Shiguematu

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Os fluxos da grande mídia e a virtualização do sujeito
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Hudinilson Jr., arquivos pessoais, os fluxos da grande mídia
e a virtualização do sujeito

Por Comunicação originalmente apresentada
em 2012, UFES – Poéticas da Criação – Vitória, ES
C.G.Hünninghausen, Ph.D.

RESUMO: Repletas de imagens em ambos os lados, as pranchas de Hudinilson Jr. se tornam um análogo orgânico daquela experiência hipertextual, não linear e, aparentemente, infinita que uma vez foi a “Internet”.

A maior parte das pessoas esquece como quase tudo era antes da internet. Esquecemos, por exemplo, do esforço (físico) envolvido na busca, consumo e seleção da informação. Esquecemos, por exemplo, que –diferentemente dos espaços matemáticos– os espaços físicos destinados (em especial os destinados à informação) tinham não apenas capacidade limitada mas também obedeciam regras hierárquicas bem definidas.
“Gatekeepers” de toda sorte mantinham a informação relevante e em evidência, os mesmos também a organizavam para o consumo. Incompleta, dependente e estanque era, então e em grande parte, a tônica dessa informação que consumíamos. Imagens em cores e imagens em movimento recebiam tratamento diferenciado, especial, com templos próprios, construídos para sua exibição e consumo.
As pranchas do artista paulistano Hudinilson Jr. (que foram tema de uma mostra em fevereiro de 2012 na Galeria Jaqueline Martins em Pinheiros, São Paulo – Rua Dr.Virgílio de Carvalho Pinto, 74) nos mostram, hoje, que não apenas muito mudou. As pranchas também nos revelam importantes relações entre mundos: em permanente construção desde 1980, a obra traduz o esforço do artista em não esquecer. Como o Proust de um novo e mais moderno século em que o fluxo das imagens e da informação tomou, para o bem ou para o mal, o lugar central antes ocupado pelas palavras, Hudinilson Jr. busca não só o tempo perdido mas, através das suas colagens-arquivo ele quer nos fazer lembrar.

Álbuns com coleções de imagens, selecionadas, recortadas para servirem de lembrança eram um hábito comum. “Scrapbooks” ainda são uma prática corriqueira para muitas gerações de famílias. O que mudou foram os suportes para o ato de consumir informação, não ato em si. Se uma vez, as mais diversas obsessões (artistas de cinema, cães pastores alemães, por exemplo) figuravam em álbuns de recortes, encontrados em feiras de antiguidades ao ar livre, hoje, estes mesmos álbuns, reaparecem sob forma digital: instagram, pintrest, e facebook são ferramentas que em comum têm esta capacidade: agregar imagens para consumo posterior.

As pranchas de Hudinilson Jr., no entanto, apesar de terem pontos de contatos com esta prática, devem ser vistas como obra, arquivo das obssesões. As recordações das obsessões de uma civilização inteira, criadas a partir das obsessões erótico-sexuais de um indivíduo, o próprio artista. Diz-se que um fetiche acontece quando um desejo não pode ser experimentado diretamente. Talvez para Hudinilson Jr.

Hudinilson Jr. afirma que produz uma prancha, pelo menos, por dia, e isso desde 1980. Ele sabe o quanto o mundo é efêmero e a memória, imprecisa. Se hoje, toda informação parece estar permanentemente ao alcance da mão, alguns anos atrás, esquecer, não mais encontrar a informação que precisávamos ou tê-la apenas de forma parcial e distorcida, era praxe. Daí, a relevância destas pranchas. Elas são a memória física de uma geração, canonizada como arquivo, obra do artista. Hoje, mais de vinte anos depois de seu início, estas colagens-arquivo impressionam não apenas pelo conteúdo explícito (homens viris e falos são, em sua maior parte, o tema destas pranchas) mas pela quantidade. São muitas pranchas. Em entrevista à Thais Rivitti o artista afirma que só consegue se interessar por homens e, quando não está trepando, está selecionando as tais imagens para suas colagens. Assim, as pranchas se tornaram um imenso documento, prova das obsessões, vícios e interesses, primeiro, de um homem e, depois –uma vez que estas são imagens furtadas do fluxo da mídia impressa tradicional– das obsessões de uma civilização inteira. Nestas colagens-arquivo o corpo masculino é reproduzido à exaustão e falos agem como catalizador a desvendar a natureza, o lugar e a história do desejo sexual do artista e de uma sociedade afeita à satisfação imediata de seus desejos. Ao fazê-lo entretanto, ao separar e selecionar esta ou aquela imagem, Hudinilson Jr. nos oferece, em verdade, um mapa erótico do último século calcado nos recortes desses falos e corpos masculinos viris.

É interessante notar que, ao recortar, guardar e repetidamente colar estas imagens em ambos os lados dos papéis que compõem as pranchas o artista antecipa (na arte) um análogo da natureza hipertextual, não linear que hoje assume a internet. O que as pranchas de Hudinilson Jr. antecipam, em cerca de 20 anos, pela sua absoluta quantidade pela sua natureza não linear (que deve assim ser vista) se torna um recorte orgânico, palpável da experiência que a Internet oferece de forma virtual, matemática antes mesmo dela existir como tal.

Ao separar, selecionar e preservar esta imensa quantidade de imagens eróticas masculinas que, de outra forma, muito provavelmente, seriam descartadas, o artista transforma suas pranchas em suporte para a criação de uma matrix erótica antes mesmo dela existir como tal. Servindo-se do papel, da tesoura e da colagem como se estes fossem bits e bytes, transformando as imagens e as pranchas em banco de dados ou em “datacenter” de papel, o artista cria um imenso arquivo das transformações e dos interesses de uma sociedade obcecada com a satisfação imediata de desejos sexuais através da pornografia, por exemplo.

A criação e manutenção de um erotismo velado através de várias décadas, afinal estamos aqui trabalhando com imagens que remontam à década de 1980!

À medida em que este arquivo cresce, o artista formulou para si (e agora para nós também) não só um repositório-prótese para a memória de suas obsessões, mas também, um porto seguro para a memória de um fluxo homoerótico que antes não seria reconhecível, isto é, imagens que estariam dispersas e desconectadas na mídia. Assim, nesta obra, tanto um uma parte da natureza da grande mídia (jornais, revistas, livros e publicidade) é exposta e vem à tona subvertida, bem como um memento é posto à prova: Quem são, onde estarão e quanto teriam mudado estes homens retratados pela mídia de então e separados pelas pranchas de Hudinilson Jr? Alguns deles, nos diz o próprio artista, eram seus amigos e já morreram. Outros, conseguimos reconhecer sem grande esforço, outros, ainda, tiveram mesmo apenas seus 15 minutos de fama (Warhol) para, logo a seguir, desaparecer por completo. Não estivessem, agora, preservados em sua virilidade nesta obra, estariam perdidos para sempre.

Hudinilson Jr., que nunca se formou em artes tendo abandonado o curso por divergências intelectuais com uma colega, hoje curadora, da qual jocosamente faz questão não revelar seu nome, precisa ser considerado um autoditada. Hoje, o artista vive sozinho no apartamento localizado a duas quadras da Av.Paulista em São Paulo, que faz também as vezes de atelier. Cercado pelas suas próprias memórias, o lugar já foi transformado pelo artista em uma instalação/museu de si próprio e dos movimentos artísticos que integrou junto com os amigos, alguns falecidos.

Integrante crucial do “3nós3” que revolucionou as artes na écada de 70, ao cobrir e embalar com panos estátuas e bustos nas grandes avenidas e praças de SP, Hudinilson vive sozinho em seu próprio museu. “Xerox actions”, outra obra provocativa do artista, existe hoje como documento de uma ação em que Hudinilson Jr. se permitiu interagir sexualmente com uma máquina de xeróx. Todas estas ações são marco da arte efêmera contemporânea brasileira.

Múltiplo, o artista também é responsável por uma série de “assemblages”– várias caixas que recebem objetos e imagens cuja inspiração pode ser encontrada tanto no artista norte-americano Joseph Cornell (1903-1972) ou no brasileiro Farnese de Andrade (1926-1996). A partir das associações inesperadas entre objetos de procedência diferente, nasce, entretanto, o apelo artístico: estes objetos tornam-se relicários do desejo e da sensualidade. O artista guarda nestas caixas lembranças de seus próprios desejos e encontros eróticos e, provavelmente, dos desejos de muitos de outros nós. As obras de Hudinilson utilizam-se do erotismo, do prazer e do êxtase também para observar, debater e criticar a moral e a política.

Mas estas caixas são outro papo.

Edição: Enrique Shiguematu
Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.
Nasceu Santa Maria – RS. Vive e trabalha entre Santa Maria, Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo. Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Atua desde os anos 1990 como educador, fotógrafo, crítico e curador. Já publicou e apresentou seus trabalhos no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e em São Paulo. É curador da Galeria TATO, Pinheiros – SP onde realizou as exposições “Anatomias Distintas” (jan-2015), “De Velazquez a Bacon: o Patológico de Domenico Salas (out-2014), “O Fim da Violência” (nov-2013), “Oferta” (dez-2012) e “Ligações Perigosas” (ago-2012). Foi também assistente da galerista Jaqueline Martins (Virgílio de Carvalho, 74 – SP).


Simmel: o artista e a paisagem
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Por    Bernado Buarque de Hollanda

“A singularidade do pintor reside na capacidade de contemplar a natureza e de recriá-la em um uno horizonte ótico uno. A reprodução de uma imagem de mundo numa tela pelo homem não ocorre em função da aplicação de um simples procedimento técnico…” Imagem: http://www.painttheparks.com/

A procura por uma definição de paisagem é o ponto de partida de Georg Simmel (1858-1918). Como o espírito humano, por meio dos sentidos e da cognição, é capaz de dar forma a um conjunto de elementos naturais disformes e dispersos sobre a superfície terrestre? Se a natureza é a soma ininterrupta de uma totalidade espacial e temporal em que o homem se percebe envolvido, como é possível ao ser humano ter a consciência de uma paisagem precisamente delimitada

A relação entre a natureza e a paisagem resulta de que a primeira é um todo indivisível, polimorfo e fluido, enquanto a segunda corresponde a uma parte singular que se desgarrou dessa unidade, adquiriu autonomia cognoscitiva e constituiu uma centralidade própria. Porém, entre uma e outra subjaz sempre uma tensão. Para Simmel, a adição isolada de objetos naturais em uma faixa territorial não significa a existência de uma paisagem. Esta consiste na fixação de um campo ótico, visual e sensorial pelo homem, tendo por base um específico conceito unificador.

O sentimento de paisagem, reflexo de um estado anímico da alma, é uma manifestação típica da modernidade, ao contrário do sentimento de natureza, presente em outras épocas e povos. A individuação das formas de existência e de percepção paisagística, bem como sua separação da natureza, proporcionou a tendência da cultura moderna para a fragmentação, mediante a configuração de novos objetos dotados de relativa independência.
No livro “El individuo y la libertad: ensayos de crítica de la cultura” (Barcelona: Edições Península, 1986), Simmel identifica o corolário desse processo, em que a paisagem passa a aparecer vinculada à obra de arte pictórica:

“Não se deve surpreender que nem a Antiguidade nem a Idade Média tiveram sentimento algum de paisagem; precisamente o objeto mesmo ainda não existia naquela firmeza anímica e conversibilidade autônoma, cujo logro final confirmou então e, por assim dizer, capitalizou o surgimento de pintura paisagística”. (tradução minha, p. 177).

Assim, uma aproximação possível para se chegar a uma identificação mais precisa da paisagem é a sua remissão à experiência da arte, em particular da pintura. Valendo-se de um entendimento kantiano, o artista é tido por Simmel como um ser que condensou em sua prática mimética a gama de fenômenos diversos, oriundos da vida cotidiana. A atividade artística, bem como a religiosa ou a científica, tornou-se capaz de extrair uma conformação sintética da caótica corrente impressa pela natureza aos sentidos.

A singularidade do pintor reside na capacidade de contemplar a natureza e de recriá-la em um uno horizonte ótico uno. A reprodução de uma imagem de mundo numa tela pelo homem não ocorre em função da aplicação de um simples procedimento técnico, tema secundário nas preocupações simmelianas. A contemplação de uma paisagem na modernidade deriva do desenvolvimento subjetivo deste sentimento projetado pelo ser humano e da sua justaposição ao dado objetivo da realidade. Isto configura uma unidade de sentido.
Nas palavras do próprio autor, retiradas do mesmo livro acima citado:

“O artista é não só aquele que consuma este ato conformador de mirar e de sentir com tal pureza e força que absorve em si plenamente a matéria natural dada e cria de novo como que a partir de si; entretanto, nós, os restantes, permanecemos mais ligados a esta matéria e, nesta medida, todavia nos acostumamos a perceber este e aquele elemento isolado ali onde o artista realmente só vê e configura a ‘paisagem’”. (Tradução minha, p. 108).

Na próxima quinzena, continuaremos a tratar de Simmel.

 Edição      Enrique Shiguematu

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I Concurso Literário GVcult
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O I Concurso Literário foi uma iniciativa organizada pelo GVcult com o objetivo de incentivar a prática e o gosto pela escrita e a criatividade literária na FGV.

LOGO_GVcult_chapadoRecebemos 52 textos (19 no gênero poesia e 33 no gênero prosa) de alunos dos cursos da graduação e pós-graduação, ex-alunos e professores. Os textos foram avaliados por três escritores convidados: Flavio Cafiero (O frio aqui fora), Rafael Farias Teixeira (Sopro) e Ricardo Lísias (Divórcio).

Os autores dos dois melhores textos em cada categoria terão serão publicados no blog do GVcult.


Duas bibliotecas diferentes do que você está acostumado
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Por Roberto Amaral Santos.

Quando eu era um estudante do Ensino Médio lembro que em meu colégio a retirada de livros de procedência internacional era vedada aos alunos. Você podia levar para casa os clássicos de Machado de Assis ou coletâneas de exercícios de matemática de vestibulares brasileiros, mas, caso quisesse ler Harry Potter no original, não podia retirá-lo de dentro dos limites barulhentos da Biblioteca. Não preciso dizer que nossa biblioteca não era lá muito popular, ao menos não com o fim que se espera, idealmente, de uma biblioteca. Eu ficava revoltado de não poder retirar nenhum livro estrangeiro. O temor do colégio com relação ao empréstimo de livros editados fora do Brasil era que nós os perdêssemos caso os levássemos para casa e, por serem livros estrangeiros, fosse difícil ou oneroso conseguir novas cópias. De certo modo, parecia que aquela biblioteca existia para si mesma, para se conservar, já que grande parte de seus livros não era lida.

Assim, fiquei bastante interessado numa palestra do Diretor da Biblioteca Parque de Manguinhos, Alexandre Pimentel, proferida na Flip (Festa Literária de Paraty) 2012. Em tal mesa, intitulada “A Leitura no Espaço Público”, houve a discussão de um modelo de bibliotecas criado e popularizado pela colombiana Silvia Castrillón, o qual propõe bibliotecas mais voltadas à comunidade. Antes de continuar gostaria de esclarecer que a Biblioteca Parque de Manguinhos está localizada na Favela de Manguinhos, Rio de Janeiro. Atentando a tal fato, achei curioso saber que tal biblioteca, localizada num espaço habitado por uma população pobre, iletrada e sem hábito de leitura, era bastante popular entre os moradores do local, enquanto as bibliotecas que conheço na Vila Mariana, Lapa e Pinheiros em São Paulo são praticamente abandonadas às moscas. Como exemplo, pare e pense quantas pessoas você conhece já foram a uma biblioteca pública? E quantas o vão frequentemente?

BibliotecaParqueManguinhos

Fachada da Biblioteca Parque de Manguinhos

Na palestra, ficou claro que, devido à sua proposta, a Biblioteca de Manguinhos era um espaço de encontro da comunidade, de promoção de atividades para jovens e, obviamente, de leitura, estudo e empréstimo de livros! Aliás, o Diretor do projeto exaltava o cuidado da população para com os livros, muito maior do que o, em geral, esperado e o alto índice de devolução, maior que o da Biblioteca Nacional! Um fato curioso é que um dos livros mais retirados é um de Oscar Niemeyer, pois, segundo o diretor, as pessoas o tem como uma referência cultural. Outro ponto destacado pelo diretor do projeto é que, a despeito de ser toda feita de vidro, à época do debate, em 2012, ela nunca havia sido depredada ou vandalizada. Como apontado por Pimentel “uma biblioteca pública não é nem pode ser apenas um espaço para ler, pesquisar e emprestar livros”.

Retomando a frase do diretor da Biblioteca Parque de Manguinhos no último parágrafo gostaria de apresentar outra iniciativa relacionada a bibliotecas que, embora servindo à descrição da frase, não se parece em nada com a biblioteca brasileira citada.

O Centro Rolex de Aprendizado procura, como descrito em artigo da Der Spiegel, ser um “mercado de ideias”. No local, os visitantes (na sua maioria estudantes, dado que o Centro faz parte do Instituto Federal Suíço de Tecnologia, em Lausanne) podem comer, dormir, interagir, ler, mexer em apetrechos digitais e comprar. O objetivo do centro é promover o debate de forma a desenvolver o aprendizado ao invés de ficar só no aprendizado, o que, de certa maneira, é um conceito um tanto quanto amplo. No entanto, tal objetivo torna-se mais claro se analisando as pesquisas desenvolvidas no local que buscam a criação de um computador interpessoal ou mesas que mudam de cor caso uma discussão passe a se assemelhar a um monólogo.

CentroAprendizadoRolex Vista Aérea do Centro de Aprendizado Rolex

Edição: Samy Dana e Octavio Augusto de Barros.


Vale Cultura: valor material e intelectual
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Por Angela Costa de Souza.

Enquanto pensava no que escrever esta semana, li as revistas “ArtReview – ed. Nov 2013” e “frieze – ed. Abril 2013”, ao mesmo tempo em que lia a seguinte notícia: “Mais de 300 mil pessoas receberam o benefício do vale-cultura, diz Marta Suplicy”. As revistas consultei na biblioteca municipal de Melbourne, e a notícia, no site do Jornal O Globo.

A revista ArtReview é de Nova York, e a frieza do Reino Unido. Nelas encontrei anúncios de galerias, da SPArt, trabalhos de artistas e nomes de curadores brasileiros na lista dos mais importantes nomes do cenário mundial da arte. Que bom ver o Instituto Inhotim de Bernardo Paz nesta lista. Realmente, ele e sua equipe têm feito um trabalho maravilhoso no Instituto que se desenvolveu junto com a comunidade.

Neste momento penso na frase da Ministra que me chamou a atenção: “Temos que pensar no novo. E o novo ainda não sabemos qual é. Esse pessoal tem acesso a tênis de marca, mas não ao cinema. Não sabem o quanto pode ser legal uma visita guiada a um museu.” Concordo com Marta Suplicy neste ponto, mas acredito que apenas o vale-cultura, que teve uma aceitação inicial relevante (73%) por parte das pequenas empresas, não vai fazer com que os jovens brasileiros deixem de se preocupar com marcas e o consumismo para se interessarem pelo consumo intelecto-cultural.

O vale-cultura foi um passo importante para a difusão cultural no Brasil, mas não pode ser implantado de maneira singular. É necessário que haja políticas sérias em outras áreas como a educação para que mudemos nosso comportamento de consumo, e não digo consumo de ter R$50,00 por mês para gastar com cultura, mas sim o comportamento para saber como gastar esse dinheiro de forma que se torne um apoio, e não o único meio de acesso da população.

Atualmente, o mercado exige criatividade para que as empresas consigam ter diferenciais atrativos para o publico consumidor. Com isso, as grandes corporações passaram a ter um olhar mais cauteloso para as artes, patrocinando mais projetos com o cunho cultural e que trarão experiências diferenciadas para a população. Esse trabalho e o vale-cultura podem ser aliados para iniciarmos uma nova maneira de vermos a cultura no nosso país, incentivando os trabalhadores e suas famílias a não esquecerem que o consumo intelectual é mais importante que o consumo material, e que no final os R$ 50,00 podem gerar frutos de valor imensurável.

Consumo

 

Edição: Samy Dana e Octavio Augusto de Barros.

AngelaCosta