“Bens culturais e relações internacionais – o patrimônio como espelho do soft power”, edited by Rodrigo Christopholetti

Por Bernardo Buarque de Hollanda

Readers have in hand an original and major work. Its magnitude can be immediately ascertained by the oeuvre’s length, fruit of its organizer’s competent and passionate commitment. The collection comprises a total of twenty-seven chapters divided into four autonomous and interconnected parts, in which the impressive work of compiling unpublished texts is evident. These, in turn, are the result of research largely developed at the Universidade Católica de Santos, by academic works dedicated to an interface so far unexplored in Brazil—cultural heritage and International Relations.

The book’s originality lies not only in the filling a reflexive gap left by the Brazilian Academy. It raises a fundamental question, still poorly dimensioned in its scope, in this emerging area of study and action. Such question refers to the phenomenon of contemporary cultural goods and can be formulated in the following terms: to what extent can soft power, a term originating in International Relations, constitute a useful tool to understand the process of commodification and transnationalization of culture, on the one hand, and the elaboration of cultural public policies, which are placed above purely national interests, on the other?

As we know, ‘soft power’ was an expression coined in the early 1990s to designate persuasion skills in the decisive sphere of governments and in the geopolitical strategy of nation-states. It is a search for alternatives to the use of physical force, to the exclusivity of war power, to military intervention and, ultimately, to war. The term was originally proposed by US political scientist Joseph Nye and has since remained confined to the scope of international relations theory.

Nye and his axial concept are the guiding themes of the present work. They transversely permeate the assumptions and questions addressed by the articles gathered here. Far from mere journalistic jargon, ‘soft power’ is thoroughly theorized in this book, in multiple ways and from often critical angles. Its use allows to reflect on another latitude of human knowledge: cultural heritage, in its physical-symbolic, material, and immaterial dimensions.

If it is clear that International Relations does not show much interest in what concerns culture and the arts in general, the reverse is also true. This is because the field of heritage was constituted in Brazil, and in most of the globe, under the aegis of the nation, in the context of national identities. This is what anthropologist José Reginaldo Gonçalves, professor at UFRJ, has convincingly demonstrated since the publication of A retórica da perda: os discursos do patrimônio cultural no Brasil [The rhetoric of loss: the discourses of cultural heritage in Brazil] (1996). According to Gonçalves, national ideologies have conformed a discursive, institutional, and practical field of policies to preserve the material and symbolic goods of Brazilian culture since at least the beginning of the 20th century.

Nationality informed not only the struggle to preserve the memory of the past, materialized in the defense of colonial architecture and the safeguarding of national works of art. For a significant portion of Brazilian intellectuals and statesmen, culture and politics were not antithetical poles. The field of heritage, therefore, saw itself affiliated to the project of construing protectionist projects that would face dangers of ‘cultural imperialism’, in this book associated with the Norwegian Johan Galtung.

In Latin America, as we also know, such a threat was located in the northern hemisphere of the American continent. It gained greater visibility when the original inspiration for the Monroe Doctrine (1823) combined the ‘big stick’ tradition with the Good Neighbour policy in the mid-20th century. At that moment, as mentioned in passages of this book, cinema, illustrated magazines, comic books, and other products of the cultural industry began to reach the rest of the continent en masse, influencing lifestyles, projecting imaginaries and conforming cultural consumption habits.

The search for protection, both internal, against the risk of forgetting the historical past, and external, against the distorting invasion of national authenticity, led intellectuals to a progressive investment in the field of legislation and law. The legislative field was contemplated by means of conservation laws enacted by nationalist governments of various ideological hues.

To mention once again anthropologist José Reginaldo Gonçalves, it is worth remembering the heritage policies of the Estado Novo (1937-1945), headed by Rodrigo Melo Franco de Andrade, creator of SPHAN. It is also worth noting the cultural actions and institutions created during the Civil-Military Dictatorship (1964-1964), in which the name of designer Aloísio Magalhães stood out, to cite only one of the figures active at the time in the Ministry of Education and Culture (MEC), precursor of today’s MinC.

Clinging to a nationalist point of view—sometimes progressive and necessary, sometimes xenophobic and deleterious—, one can understand why the area of Cultural Goods has not shown greater interest in the political-economic canon of International Relations in the last thirty years. If the disinterest was not complete, given a potentially fruitful sector such as cultural diplomacy, linked to the governmental actions of the Ministry of Foreign Affairs (MRE), collaboration remains very incipient[1].

The present volume thus proposes fruitful dialogues between the two areas. The book unveils unsuspected possibilities for dialogue between cultural heritage and international relations. As this is a voluminous work, Rodrigo Christofoletti’s Introduction is as inviting as it is timely. The organizer systematizes, with breath and wisdom, the general proposal of the book, defining concepts with rigor and proposing a research agenda that is not exhausted in the work. His Introduction presents an alternative way of looking at the polyvalence of culture within globalization—or, as sociologist Renato Ortiz prefers it, mundialização (from the French mondialisation).

For a holistic understanding, the nearly six hundred pages of this book are very well contextualized in the lengthy Introduction. At first sight, the book’s understanding is limited and fragmentary, but gains organicity in the organizer’s introduction. Nevertheless, it is also true that each of the four parts of the work represents a unit in itself and can be read separately, as if it were a book of its own, with a systematically structured knowledge, even with occasional diverging views on the subject at hand Namely: 1. Comprehensive themes; 2. Actors, organisms and manifestations in focus; 3. Museums and collections; 4. Cities and tourism.

Read together, some themes caught my attention more. In the light of history, Marcos Olender’s chapter addressing the World’s Fair, a kind of showcase for the techno-scientific world and for the self-display of empires and industrial nations, among those more developed in north-western Europe and the east coast of North America, in the second half of the 19th century, is particularly thought-provoking. As history shows, this tradition dates back to 1851 and the city of London, when the first major World’s Fair was held at the Crystal Palace.

Although focused on machinery and the monumental works of modern engineering following the Industrial Revolution, the Great Exhibitions inaugurate the idea of circuits and rotation of cities that become internationalized under a new cosmopolitan bias. Such exhibitions would be the genesis of festivals, biennials, fairs, and other exhibition prototypes that would reach culture, the arts, and sports, as the current mega sporting event of the Olympic Games, re-enacted every four years. With them, the urban spaces of a world integrated by the media and transportation are put on stage, like Paris, Philadelphia, Los Angeles, Venice, Vienna Berlin, Milan, Kassel, among many other cities and cultural capitals.

If the theme appears here as an example from history, capable of suggesting the connections between heritage in the modern arts system and the driving principles of International Relations, it is also valid to reflect about its contemporary relevance. To this end, it is worth remembering the internationalization of cultural equipment, object of reflection by authors Hal Foster, in Complexo Arte-Arquitetura [The Art-Architecture Complex] (Cosac Naify, 2015), and Edward Lucie-Smith, in Movements in Art since 1945.

In this latter work, Lucie-Smith, when addressing “the spectacular rise of museums”[2], notes that:

“One of the unifying factors was the steady progress of contemporary art towards the very center of our culture. The art public of the early 21st century is quite distinct and much broader than it was three decades ago. The growth of contemporary art and its increasing centrality in our culture are two of the factors that have encouraged the great surge in museum creation. Some of these, most notably Michael Wilford and James Stirling’s Neue Staatsgalerie in Stuttgart, Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao, and Herzog and De Meuron’s adaptation of London’s Bankside power plant, which became the Tate Modern, were readily recognized as architectural masterpieces—undoubtedly the buildings that best sum up and express the sensibilities of our time.”[1]

Another theme that caught our attention while reading the book organized by Rodrigo Christofoletti dates back to the immediate post-World War II era. In this period, the rearticulation among the victorious powers conceived the creation of international agencies for education, science, and culture, in ecumenical, integrating, and supranational terms, so to speak.

UNESCO is its most striking example. A number of organs from this agency, affiliated to the UN, such as ICOMOS—a non-governmental organization located in Paris, dedicated to the conservation of historical monuments and sites—is examined here by more than one author, as can be read in the articles by Fernando da Silva, Bernardo Hazan, and Jessica Fernandes. Such a theme is challenging because it allows us to understand how a global consciousness is constituted and institutionalized around world heritage, based on international law.

A third theme that stands out throughout the work relates to entities such as the aforementioned ICOMOS and refers to threats of the physical destruction of historical sites and material heritage endowed with cultural, artistic, and architectural value. If for a long time the concern against the oblivion of collective memory occupied the center of antiquarians and preservationists’ attentions, nowadays it can at least be said that, given the virtual, digital and technological possibilities of reproducing information, the problem of preservation becomes more physical than symbolic.

The current international conjuncture, marked by new counter-hegemonic forms of action such as terrorist attacks, has seen the destruction, dilapidation, or loss of cultural goods. Its target are countries endowed with priceless buildings, palaces, and monuments, among other works of heritage significance to humanity. The challenge of combating terrorism and the shadow economy of arts, amidst the complex new international order, affects millenary civilizations and territories such as Iraq, Syria and Turkey, but also traditional Western countries—the USA, France and Germany—, occupying the core of Victor Mendes and Rodrigo Christofoletti’s reflections.

Other topics of great interest crop up in the course of reading. Although specific or punctual, some chapters address current issues of extraordinary relevance, capable of reviewing well-stablished topics in the literature and analysing them from a different perspective.

Among them, it would be worth mentioning a short list: archaeology; archival documentation; museological thinking; environmental sustainability; the spectacularization and massification of tourism; the comparison between cultural experiences of cities in different countries; bilateral agreements within culture—cinema, theatre, concerts and shows—; the role of the arts in the Global South or in the traditional centre-periphery relationship— exemplified by events such as the Year of Brazil in France and the Year of France in Brazil —; cultural stereotypes used to project national identity abroad; and last but not least, the migratory flows on an international scale, whether at the late 19th century or the early 21st century.

Based on the above, we conclude that this volume is a remarkable contribution to cultural managers and internationalists in the International Relations field. A benchmark, this book will contribute to the narrowing of ties between academic spaces hitherto seen as diametrically opposed and isolated, and will remain a valuable source for those who wish to understand the limits and potential of contemporary Brazil in the globalized world.

[1]Cf. LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo: Martins Fontes, 2014, p. 09-10.

[1]A fine exception is the collection organized by former diplomat and Africanist Alberto da Costa e Silva, O Itamaraty na cultura brasileira (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002), which contains essays on Joaquim Nabuco, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Antônio Houaiss, Raul Bopp, Aluízio Azevedo, and Vinicius de Moraes, among others.

[2]Cf. SEVCENKO, Nicolau. A corrida para o século XXI: no loop da montanha-russa. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 126.

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Por Bernardo Buarque de Hollanda

Carlos Roberto de Oliveira nasceu no município de Duque de Caxias (RJ), a treze de abril de 1954. Ídolo máximo da história do Clube de Regatas Vasco da Gama, é conhecido popularmente pela alcunha de Roberto Dinamite. O apelido foi dado por dois jornalistas esportivos, Eliomário Valente e Aparício Pires, quando o atleta ainda se encontrava nas divisões de base do clube de São Januário. A manchete do Jornal dos Sports – “Garoto Dinamite explodiu” – consagrou o nome e a marca do jovem centroavante desde então.

Roberto participou de duas Copas do Mundo pela Seleção Brasileira, em 1978 e 1982. Atuou profissionalmente por mais de vinte anos no Vasco (1971-1993), salvo uma breve passagem pelo futebol espanhol, em 1980 (Barcelona FC). Conquistou o Campeonato Brasileiro de 1974, no Maracanã, sendo artilheiro e um dos maiores goleadores da história da competição. Obteve ainda cinco títulos estaduais. Autor de setecentos e cinquenta gols, o Camisa 10 cruzmaltino disputou mais de mil partidas como jogador profissional.  

Em 1992, antes de encerrar a carreira esportiva, Roberto Dinamite se filiou ao Partido da Social-Democracia Brasileira e se candidatou a uma vaga na Câmara Municipal. Graças à sua popularidade futebolística, elegeu-se vereador pelo PSDB no mesmo ano, obtendo cerca de trinta e cinco mil votos, o segundo vereador mais votado naquele pleito.

Dois anos depois, sem ter chegado ao fim do mandato, duplicou sua votação na candidatura à vaga de Deputado Estadual para a ALERJ, novamente com a obtenção da segunda maior votação na disputa eleitoral, com quase setenta mil votos. Sua legislatura voltou-se para o apoio aos Esportes e deu ênfase às áreas de Saúde e Educação, com a proposição de cento e cinquenta projetos, dos quais cinquenta foram transformados em lei.

Em 1998, elegeu-se mais uma vez deputado da ALERJ (Assembleia Legislativa do Estado), embora com uma votação menos expressiva, que não ultrapassou quarenta e cinco mil votos. No ano seguinte deixou o PSDB e transferiu-se para então o Partido do Movimento Democrático Brasileiro (PMDB), sendo vice-presidente do Diretório Municipal. Foi reeleito pela terceira vez em 2002, ocasião em que aumentou sua votação, com cerca de cinquenta e cinco mil votos. O ex-jogador foi eleito Deputado Estadual ainda uma quarta vez, em 2010, com quase quarenta mil votos.

As atividades legislativas de Roberto Dinamite incluem a participação em Comissões Parlamentares de Inquérito, como aquela que apurou a evasão de renda nos estádios (1995); foi membro efetivo de CPIs responsáveis por reduzir a exploração da mão-de-obra infantil. Em 1996, presidiu comissões que trataram de acompanhar o Projeto Olímpico para o “Rio 2004”. Até 2001, foi membro efetivo de comissões encarregadas de diferentes áreas, dentre as quais: Cultura e Desportos; Prevenção às Drogas; Ciência e Tecnologia; Meio-Ambiente e Legislação Social.   

Roberto Dinamite também participou da política interna do Vasco da Gama. Rival do ex-presidente Eurico Miranda desde 2001, quando foi expulso da Tribuna de Honra em uma partida em São Januário, na companhia do filho, Roberto foi derrotado duas vezes. Em 2008, no entanto, sua chapa conseguiu maioria e Roberto foi eleito para a presidência do tradicional clube da zona norte do Rio de Janeiro. Depois de assistir à queda do time naquela temporada, o deputado reconduziu o time de futebol profissional à Primeira Divisão do Campeonato Brasileiro no ano seguinte.

Com problemas de saúde que o levaram a uma cirurgia em 2022, recebeu a visita de inúmeros fãs e companheiros do mundo do futebol, o que incluiu um encontro com Zico, ídolo do time arquirrival. Todo o apoio de amigos, familiares e torcedores não impediu o falecimento do ídolo em 8 de janeiro de 2023.

Referências consultadas:

Fundação Museu da Imagem e do Som (MIS-RJ). Depoimento de Roberto Dinamite, prestado em 20/06/2001.

http://www.robertodinamite.com.br/

http://pt.wikipedia.org/wiki/Roberto_Dinamite

Edição Final: Guilherme Mazzeo.

La’eeb, mascote da Copa do Mundo do Qatar, durante a cerimônia de abertura/ Imagem: Michael Steele/Getty Images

Por Bernardo Buarque de Hollanda

Quando a coluna deste mês for publicada, em princípios de 2023, grande parte das atenções da opinião pública terá arrefecido seu interesse pela Copa do Mundo do Catar. Qualquer que seja o resultado em campo, outras pautas, supostamente mais “nobres” e importantes que uma competição de futebol, tais como economia, política, guerra, terão capturado as atenções do noticiário internacional. Essa é, aliás, uma característica do “presentismo” e da dinâmica midiática no século XXI: a vivência intensa e concentrada de um fenômeno, rapidamente sucedido por outro, que lega o anterior ao ostracismo e ao esquecimento.

Não obstante, o interregno de um mês do torneio internacional da FIFA, realizado em período excepcional, durante o inverno europeu de final do ano de 2022, em virtude da geografia e do clima do país-sede, o minúsculo e desértico enclave do Golfo Pérsico, tem a capacidade cíclica de reativar o imaginário concorrencial por meio do nacionalismo esportivo. À maneira das antigas Exposições universais, tal torneio faz revivescer o desfile e o concurso simbólico das nações, em pleno século XXI. Estas, como se sabe, reinventaram os esportes modernos na virada para o século XX, graças ao advento dos Jogos Olímpicos de 1896, concebidos pelo Comitê Olímpico Internacional e pelo aristocrático Barão Pierre de Coubertin. Durante o entreguerras, ao final dos anos 1920, as Olimpíadas dão origem a uma dissidência que engendra, por sua vez, as Copas do Mundo de futebol.

O invento se revela progressivamente bem-sucedido, sendo organizado pela FIFA, outra agência francófona, encarnada na figura Jules Rimet, figura capital desse cenário na primeira década do século XX. A competição é moldada em meio às controvérsias do cisma amadorismo-profissionalismo, em fins dos anos 1920 e início da década de 1930. Os gestores do futebol aderem à vertente profissional, enquanto as modalidades atléticas do olimpismo mantêm-se aferradas ao etos amador. Tal contraponto fixa-se no próprio calendário esportivo do pós-Segunda Guerra, com a cristalização da periodicidade de quatro anos e a alternância intervalar entre as Olimpíadas do COI e os Mundiais da FIFA. As duas instituições, também é consabido, se acantonam na Suíça, em busca de refúgio às vicissitudes bélico-políticas das grandes potências e de certa proteção na gestão de suas finanças, cujo crescimento se exponencia dos anos 1970 em diante.

A maior porosidade do futebol às injunções do capital na mediação, na regulação e na organização de um evento de porte internacional não deixa de produzir exceções interessantes do ponto de vista da lógica do capitalismo. Afinal, a pátria capitalista emergente por excelência do século XX, os Estados Unidos, após duas participações pontuais nos torneios da FIFA, em 1930 e 1950, não produz uma sociedade interessada nesse esporte nem uma equipe com qualidade capaz de se destacar, afora um ou outro imigrante, como o futebolista semiprofissional, de origem haitiana, Joe Gaetgens.

Os EUA só reaparecem no cenário geopolítico do torneio nos anos 1990, com influência suficiente para avocar a si a responsabilidade da realização de uma Copa. De forma tardia, entram em cena, com o objetivo de alterar o tradicional eixo gravitacional do futebol – a díade Europa/América do Sul. Com efeito, tencionavam popularizar o soccer em seu país, mesmo que sob a improvisação de estádios de beisebol e de futebol americano para o Mundial de 1994.

Outra sorte de exceção na linguagem e na prática do nacionalismo futebolístico, gerido pela francófona FIFA, foi o distanciamento político da Grã-Bretanha, berço da modernidade esportiva desde o século XIX. A ausência inicial só é reconciliada em meados da década de 1950, com a eleição de Stanley Rous, ex-juiz inglês, à testa da FIFA, perdurando no poder até os idos de 1970. Assim, se as Olimpíadas refletem o mundo bipolar e dramatizam na Guerra Fria a concorrência por medalhas entre americanos e soviéticos, a clivagem das Copas do Mundo passa pela rotatividade de conquistas alternadas entre europeus e sul-americanos.

Mesmo em termos de controle institucional, a dinâmica de representação continental gera diferenças entre os dois lados do Atlântico. De um lado a Conmebol, representação do futebol na América do Sul criada já nos anos 1910, para a realização de seu Campeonato Sul-Americano; de outro, a UEFA, cujo surgimento remonta ao decênio de 1950, o que permite ao continente europeu o início da estruturação de campeonatos de clubes e de nações, processo histórico reconstituído em fontes primárias por investigação densa e original do historiador suíço Philippe Vonnard (2018).

O tabuleiro do poder esportivo é colocado de ponta-cabeça em meados dos anos 1970, quando um dirigente brasileiro, João Havelange, articula pela primeira vez uma candidatura não-eurocêntrica à sucessão da presidência da entidade. Amparado nos votos dos países representantes de Ásia, África e Américas, após todo um trabalho de diplomacia esportiva, o então presidente da CBD – acrônimo para Confederação Brasileira de Desportos – vence as eleições na FIFA e destrona a hegemonia anglo-saxã de Rous e a gaulesa de Rimet.

Embora muito se fale na inflexão capitalista da Federação desde então, o contexto anterior, que criou as condições para tais mudanças e que levou à vitória de Havelange, foi analisado com argúcia por dois jovens pesquisadores. Um é o historiador brasileiro Luiz Burlamaqui, em tese defendida na USP, publicada em livro com versões em português e inglês (2022), que se debruça sobre a eleição como “ponto de chegada”, mais do que como “ponto de partida” da Era Havelange.

Outro trabalho de folego é de autoria do pesquisador Clément Astruc (doutor em História/IHEAL, 2022), que explora com originalidade a difusão da imagem do futebol brasileiro no pós-Segunda Guerra não apenas circunscrito à performance vitoriosa da Seleção nas Copas (1958, 1962 e 1970), mas em função das excursões dos clubes de Pelé e Garrincha, Santos e Botafogo respectivamente, circulação que conecta uma série de relações diplomáticas da política externa brasileira nos anos 1960 e 1970, cujo capital político vai ser muito bem aproveitado por Havelange na sua guinada à presidência.

O ciclo presidencial desse personagem estende-se de 1974 a 1998 e assiste a um fortalecimento monopolístico e a uma expansão vertiginosa da entidade. De modo um tanto paradoxal, é Havelange, o representante “terceiro-mundista”, quem mais aprofunda a conversão da Copa em espetáculo comercial e em produto mercantil, apropriado pelas empresas de televisão e pelas corporações de patrocinadores.

Ao término de seu mandato, o agigantamento institucional contempla o ditado segundo o qual a FIFA possui mais países afiliados que a ONU. As dezesseis equipes participantes desde 1930 passam, em 1982, para 24 e, em 1998, para 32 países participantes, de modo a tornar o evento esportivo em um espetáculo ainda representativo dos diversos quadrantes do globo.

Em síntese, outro “legado” da Era Havelange – e aqui nos aproximamos do caso do Catar 2022 – é o fim do revezamento entre a Europa ocidental e a América do Sul na hospedagem da Copa. Embora, por suposto, não se possa atribuir a vontade de um agente exclusivo um processo cujos fundamentos são sistêmicos e estruturais, tal dirigente encarnou o espírito expansionista da entidade. O brasileiro sai da Federação apenas em 1998, após quase duas décadas e meia à frente, já com a decisão tomada de escolha da Copa seguinte em um país do Oriente. Tal edição vai ser afinal dividida entre duas candidaturas, algo inédito na organização do torneio, dada a mobilização nacional acionada pelos dois países: o Japão e a Coréia do Sul.

Havelange deixa o poder, acirra seu etos mercantil e ainda elege seu sucessor, o secretário-geral da FIFA, Joseph Blatter, ex-jogador do minúsculo time suíço Neuchâtel Xamax. Os últimos vinte anos (2002-2022) intensificam a agenda expansionista, com a missão de alargar latitudes e de atingir novas fronteiras geográficas atrativas para os interesses financeiros desta governing body.

Isso se concretiza com a realização de uma Copa na Ásia (2002) e outra na África (2010). Passa ademais pela aposta nas nações emergentes dos BRICS (Brasil, Rússia, Índia, China e Rússia), que na primeira década do século XXI apresentavam condições político-econômicas atraentes e rentáveis para hospedar um Mundial. Era agora necessário um país cujo Estado tivesse capacidade financeira para a edificação a um só tempo de uma infraestrutura com equipamentos esportivos, urbanos e turísticos.

Não obstante, nesse entretempo, meados de 2010, há reveses no projeto de monopólio de poder, que extravasa as tensões internas de disputa e adquire dimensão pública. Este consistiu na reação do mundo anglo-saxão, com o desencadeamento do FIFAgate, em processo investigativo coordenado pelo FBI estadunidense. Nele, são trazidos à tona escândalos de corrupção, de compra de votos e de transações obscuras de agentes do meio – presidentes de confederações, empresas patrocinadoras, etc. –, o que inclui a escolha do Catar como país-sede.

A intensidade das acusações gera danos conjunturais. A dupla Blatter-Jérôme Valcke, respectivamente presidente e secretário-geral, é destituída da cúpula da FIFA, dirigentes de confederações e proprietários de marcas esportivas são presos ou investigados. As investigações – uma das versões atribui retaliação de Inglaterra e Estados Unidos à recusa da entidade para que sediassem as Copas de 2014 e 2022 – provocam certo abalo sísmico no poder do futebol, ainda que não a ponto de comprometer sua estrutura. O italiano Gianni Infantino é conduzido à testa da FIFA e mantém seu caráter eurocêntrico de dominação e de aprofundamento do projeto de expansão.

Todas as suspeições na escolha do Catar não são suficientes para a revisão da decisão pelo novo mandatário. Trata-se de um país tão pequeno quanto a ilha caribenha da Jamaica, com dois milhões de residentes, dos quais apenas trezentos mil são cidadãos, sendo os demais imigrantes, voltados ao trabalho subalterno. O território enquista-se entre duas nações fortes em termos geopolíticos: a Arábia Saudita e o Irã. O tamanho geográfico diminuto não compromete sua condição de superpotência econômica, uma vez que é um dos principais produtores de gás natural liquefeito do mundo, estratégico, portanto, em tempos de crise energética aguçada pela guerra russa na Ucrânia. Nos últimos vinte anos, sua riqueza multimilionária advinda dos recursos naturais fez o governo do Catar investir em equipamentos culturais, com a decisão de importar para o deserto marcas europeias de museus e com a edificação de um cenário colossal de luxo tão artificial quanto abusivo.

Explica-se assim, pois, por que um país carente de qualquer tradição esportiva – diferente, por exemplo, do tradicional fervor turco pelo futebol –, conforme demonstra o desempenho pífio da equipe do Catar nos três jogos da primeira fase da Copa de 2022, tenha todo o dinheiro petrolífero para erguer oito super-arenas ultra tecnológicas e “modernas”. A realização do Mundial no Oriente Médio foi feita à custa da exploração aviltante de trabalho imigratório internacional e de artifícios predatórios financeiros que se configuram aberrações climáticas, a exemplo da inédita experiência de climatização do interior dos estádios.

Em contrapartida, tentativas pontuais de boicote por parte de torcedores organizados, de movimentos sociais e de determinadas federações de futebol na Europa, emulados pelas reportagens da imprensa e pelas denúncias da opinião pública, não foram capazes de demover o projeto concentrador de capital da FIFA, agora com Infantino no comando.

Vista, pois, a longa duração de um torneio prestes a completar cem anos de existência – conseguirão o Uruguai e a Argentina sensibilizar a ganância da FIFA e realizar em 2030 um sonhado novo Mundial no Cone Sul, em comemoração ao centenário do evento em 1930, ao bicentenário de independência do país oriental platino e ao reconhecimento da conquista do tricampeonato argentino em 2022? – o Catar é tão somente mais um capítulo, em certo sentido acintoso e ultrajante, mas revelador dos modos pelos quais se articulam na história global dos século XX e XXI as inter-relações entre futebol, capitalismo e geopolítica.

Isso é corroborado pelo ineditismo das medidas anunciadas por Infantino em seus primeiros anos de gestão: a Copa de 2026 em três países, a cobrir todo um continente, capitaneado pelos EUA – seria uma contraprestação ao armistício do FIFAgate perpetrado pelo FBI? –, com mais um terço de participantes, a saltar de 32 para 48 selecionados.

Afora as injunções externas de que nos ocupamos nesse breve texto, a narrativa em campo do Mundial do Catar aponta para a continuidade da hegemonia técnica entre os selecionados europeus e sul-americanos, com a conquista argentina de seu tricampeonato, quase trinta anos após os feitos de Maradona no México (1986) e a consagração de uma persona antípoda, mas sucessora na linhagem das idolatrias portenhas em sua provável última Copa: Lionel Messi. O significado esportivo lega ainda o caráter narrativo em torno do imprevisto e do extraordinário, com os selecionados nacionais capazes, a cada edição, de seduzir e de surpreender. Tal foi o caso do Marrocos em 2022 – a primeira equipe africana a alcançar uma semifinal –, com sua capacidade subjacente de ativar todo um imaginário social, mediante a condição de país árabe-mediterrâneo a oscilar entre a África e a Europa.

Mais que a conquista da Argentina, ficará na memória daqueles milhões e bilhões de telespectadores o acompanhamento de uma das partidas finais mais eletrizantes entre os vinte e dois Mundiais já ocorridos. Pode-se até evocar o drama do “milagre de Berna”, Alemanha 3 X 2 Hungria em 1954, ao assistir à disputa entre França e Argentina, decidida nos pênaltis, após uma partida intensa e envolvente para os amantes do futebol, e mesmo para os indiferentes, que apenas de quatro e quatro anos assistem a um jogo de futebol.

Y la nave va…para a América do Norte. Até 2026.

Referências consultadas

ARCHAMBAULT, Fabien. « Le continent du football ». In : Cahiers des Amériques latines. Paris : IHEAL Éditions, 2014, n. 74, p. 1-17.

ASTRUC, Clément. Le football, ambassadeur du Brésil? Une projection international par le sport (1945-1974). Paris : Thèse de doctorat/IHEAL – Nouvelle Sorbonne/Paris III, 2022.

BROMBERGER, Christian ; DIETSCHY, Paul. « La Coupe du monde du Moyen-Orient ? ». In : Revue Football(s) : Histoire, culture, économie et société. Presses universitaires de Franche-Comté, 2022.

BURLAMAQUI, Luiz Guilherme. The making of a global FIFA: cold war politics and the rise of João Havelange presidency, 1950-1974. Berlin: De Gruyter, 2022.

COMPAGNON, Olivier. L’adieu à l’Europe. Paris: Fayard, 2013.

RAMONET, Ignacio. « Un fait social total ». In : Le Monde Diplomatique : Manière de voir 39 – Football et passions politiques. Paris : bimestriel mai-juin 1998, p. 6-7.

VONNARD, Philippe. L’Europe dans le monde du football : genèse et formation de l’UEFA (1930-1960). Bruxelles: Peter Lang, 2018.

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Foto: Victor Affaro/Época

Por Bernardo Buarque de Hollanda

Nascido em Manaus, no ano de 1952, Milton Hatoum é hoje um escritor multipremiado e um reconhecido expoente da literatura brasileira contemporânea. Descendente de libaneses, tem uma trajetória peregrina: depois da infância e adolescência manauara, deixou aos quinze anos a capital amazonense para viver em Brasília, em 1967. O Distrito Federal dos idos de 1960 já podia ser considerado novo e velho ao mesmo tempo, uma vez que o projeto arquitetônico utópico-visionário de Oscar Niemayer e Lúcio Costa já coexistia com suas mazelas sociais, precocemente profundas e excludentes, e com o impacto do arbítrio do golpe militar desfechado em 1964.

Após três anos de vivência em Brasília, na idade de prestar vestibular, Milton transfere-se para São Paulo, a fim de cursar arquitetura na Universidade de São Paulo (FAU-USP), período em que participou do movimento estudantil e das agitações universitárias contra a ditadura militar.

A peregrinação continua como uma marca durante as décadas de 1970 e 1980, quando embarca para a Europa, estabelecendo-se primeiro na Espanha, graças a uma bolsa de estudos que lhe possibilita viver na capital catalã, Barcelona, e na capital espanhola, Madrid. Da península ibérica ruma para a França, onde fixa residência por três anos na capital francesa e faz seu mestrado em literatura comparada na Sorbonne. Em meados dos anos 1980, quando o Brasil põe termo aos 21 anos de ditadura e restabelece sua vida institucional democrática, Milton regressa à sua cidade natal, Manaus. Radica-se durante 15 anos como professor de literatura francesa na Universidade Federal do Amazonas (UFAM), sentindo o alcance devastador da degradação da floresta pelo projeto ditatorial da Zona Franca de Manaus, da rodovia Transamazônica e de outras ações com efeitos perversos e deletérios, que experiencia também na condição de engenheiro-arquiteto, desiludido com os projetos urbanísticos e habitacionais para a cidade.

Nesse ínterim, ainda nos idos da década de 1990, vincula-se como professor visitante na Universidade de Berkeley, na Califórnia.

No decorrer desse tempo de formação e de maturação, entre a vida de pesquisador e a docência, produz uma série de manuscritos, com investidas ficcionais, em meio a tentativas e idas e vindas de escrita que remontam à vivência na Europa, com uma narrativa romanesca à procura de uma forma. Seu primeiro romance afinal desponta em 1989, com a obra-prima Relato de um certo Oriente, capaz de surpreender a crítica e de fisgar uma geração de leitores no país. Nas peripécias do enredo, mulher regressa à capital do Amazonas, cidade de sua infância, após ter passado vinte anos fora. A narradora chega na noite que antecede a morte de sua mãe adotiva, sendo que a recém-chegada estivera antes em uma clínica de repouso em São Paulo. Na volta ao passado perdido, a reconstituição da identidade passa pela descoberta dos segredos da família e, em particular, pela vida e personalidade da matriarca Emilie, por meio de relatos de outras vozes e de outros personagens tão familiares quanto estranhos, que se multiplicam no decorrer dos oito capítulos.

A floração de um escritor maduro, por assim dizer, que estreia com 37 anos de idade, não se faz seguir pelo fácil arroubo do sucesso com os prêmios e as traduções conquistados. Distam onze anos entre sua primeira ficção e Dois irmãos, com novas tentativas de escrita que acabam por ser descartadas, após interlocuções com seu editor, Luiz Schwarz. Seu segundo livro, lançado no ano de 2000, outra proeza literária, conta a história de irmãos gêmeos – Yakub e Omar –, inimigos íntimos, e suas relações familiares com a mãe, o pai e a irmã. A casa da família tem ainda por protagonistas a empregada de origem indígena – Domingas – e seu filho, Nael, que, no decorrer dos doze capítulos, se revela o principal narrador da trama.

É esse menino bastardo que, trinta anos depois, rememora suas histórias em busca da identidade paterna, indefinida entre os arquétipos masculinos da casa. Nesta reconstituição, testemunha cenas de um passado marcado por ódios, vinganças, incestos e atos que advêm dos excessos das paixões.

Para apreender o significado de Dois irmãos, podemo-nos fiar nas palavras de Wander Melo Miranda, professor titular de Teoria da Literatura na UFMG:

“…Milton retoma o mito dos irmãos inimigos para narrar a história de uma família de imigrantes libaneses em Manaus. À maneira de Relato de um certo Oriente, o autor dedica-se a recompor vozes silenciadas, gestos apenas esboçados, objetos em vias do desaparecimento ou perdidos para sempre. Instaura formas de identificação marcadas por pequenos eventos do cotidiano e pelo recurso à reminiscência – horizonte ‘aquático, brumoso e ensolarado’ da escrita.”

“A condição de filho bastardo do narrador é uma forma oblíqua de tratar os conflitos familiares e culturais sem reduzi-los ao exotismo de posições preconcebidas. Assume a busca da origem como uma falta que não se consegue sanar, a não ser pela invenção ficcional que se revela por movimentos quase imperceptíveis de passagem do factual ao mítico, como variante textual de um processo mais geral de confronto de identidades.”

Cinco anos depois de Dois irmãos, em 2005, vem a lume Cinzas do Norte, saga com vinte capítulos e mais de 300 páginas que narra a trajetória de Raimundo, filho de família nobre, através dos olhos de Olavo, amigo de escola, menino pobre, órfão criado pelos tios. A inclinação pelas artes leva ao conflito de Raimundo com o pai industrial, fazendo-o abandonar a Manaus dos anos 1960. Ambientado no período da ditadura militar, o romance tem no revoltado Mundo sua personagem central. Este parte para viver experiências em grandes cidades europeias dos efervescentes anos 1970. Ódio, traição, orfandade, paternidade e a busca por um sentido para a vida são temas que voltam a ser tratados neste enredo. Embora à primeira vista a moldura histórica da ditadura em Cinzas do Norte se apresente como pano de fundo contextual, a socióloga Vera Ceccarelo, em artigo de 2012, defende que a aparição do período militar é:

mais do que referencial, é estrutural e tem uma relação profunda com a forma como os romances são construídos e, consequentemente, com os rumos tomados pela história e pelos personagens. Através de um olhar sobre os microcosmos familiares, Milton Hatoum possibilita uma visão mais ampla do contexto de desenvolvimento da sociedade brasileira e como as relações sociais se configuraram diante de um período de repressão e violência.

Após a exploração da veia romanesca em uma sequência de três livros, a escrita de Milton se esparge por outros gêneros narrativos: em 2008, lança a novela Órfãos do Eldorado, uma encomenda editorial, que sete anos mais tarde é adaptada ao cinema. Um ano depois, em 2009, surge o volume de contos A cidade ilhada, seguido em 2013 pela reunião de crônicas Um solitário à espreita. Enquanto isso, seu romance Dois irmãos colhe os louros do reconhecimento e ganha vida sob a forma de outras linguagens e esferas artísticas, com transposição ao teatro, aos quadrinhos e à televisão, na minissérie dirigida pelo diretor Luiz Fernando de Carvalho.

Nos últimos cinco anos, vem a público seu projeto de retorno ao romance, por meio de uma trilogia com o título geral de “O lugar mais sombrio”, cujo primeiro volume intitula-se “A noite da espera” e o segundo, “Pontos de fuga”. O protagonista principal, Martim, alter-ego do escritor, conduz a narrativa evocativa, com os ecos autobiográficos dos anos de formação estudantil e universitária durante a ditadura militar, tendo por foco a sua vivência nas cidades de Brasília e São Paulo.

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Fonte: Imagens da internet

Por Bernardo Buarque de Hollanda

A leitura do livro Sartre – vida e obra, de autoria do psicanalista Luiz Carlos Maciel, publicado pela editora Paz e Terra em meados dos anos 1980, enseja questões centrais que o filósofo francês coloca à literatura: o que é escrever? Por que se escreve? E, tão importante quanto: para quem se escreve? A tentativa de responder a essas perguntas leva Jean-Paul Sartre a se interrogar sobre o sentido que a literatura deve possuir para o escritor e para a sociedade a que pertence.

A separação dos gêneros literários em prosa e poesia permite a afirmação de que o primeiro deles desempenha um papel notadamente social, ao passo que o segundo tende a uma função artística. Por que essa distinção? Sartre dizia que a prosa se utilizava basicamente de significações, divergindo dos poetas que, assim como os pintores e compositores, lidavam com coisas, pois as palavras eram propriamente um signo.

Nesse sentido, o escritor de prosa tem um compromisso com o que escreve e com seu destinatário, isto é, com quem vai lê-lo. A forma como será abordada a realidade é decisiva, na medida em que o leitor é por ele influenciado nos seus pensamentos e na sua maneira de conceber e agir no mundo.

Esses são em linhas gerais os alicerces da concepção sartriana acerca da literatura. Com base em tais premissas, o filósofo francês propõe o estabelecimento inovador de uma ética para quem escreve, em especial para a prosa. Deve-se observar que a necessidade de se criar uma moral para a intelectualidade adveio do contexto social em que o autor se inseria. O filósofo existencial vivia na Europa do pós-Segunda Guerra, onde os nazifascistas haviam cometido atrocidades sobre milhares de seres humanos, com os pressupostos ideológicos estribados na supremacia e no racismo.

A obra sartriana, portanto, precisa ser compreendida como uma insurgência contra esses fenômenos aberrantes de que foi testemunha histórica. Em face disso, havia a obrigação da atuação compromissada do escritor para com os destinos da vida coletiva. Afora tais circunstâncias, pode-se pensar se nos dias de hoje, ou independente das circunstâncias, trata-se de um dever moral do homem de pensamento tal ordem de compromisso.

Pode-se aventar a possibilidade de que na atualidade não há cabimento para tal postura. Ou por outra, entende-se que o gênero da prosa não pode ser regido exclusivamente por tal princípio. A estética anda de par com os textos de ficção. O que é relevante é a liberdade de o escritor se comunicar, de criar empatia para com o outro, seja em seus sentimentos ou pensamentos diante da vida e do homem.

E assim sendo, a teoria sartriana do comprometimento também pode ampliar-se até as manifestações denominadas artísticas, à maneira da poesia, da pintura e da música.

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Colagem da artista dadaísta Hannah Höch.

Por Tatiana Caldeira de Oliveira Barros

Disciplina: Arte e Sociedade

Professor: Bernardo de Holanda

De lugar de esquecimento à lugar de existência transitória, ao ocupar novamente a casa desloca-se signos ali presentes, que são os signos de uma habitação, da arquitetura, das estruturas prestes a ruir, enfim são também signos de uma sociedade abalada e em constante ruína.

Glayson Arcanjo

Neste ensaio pretendo discutir o filme “O Som ao Redor”, do cineasta                                                                                                                                 Kleber Mendonça Filho, considerando especialmente a análise do filme realizada na tese “O Som ao Redor: leituras, memória e ruína”, de Laura Josani Andrade Correa (UFSC, 2017), bem como relacionando-o ao campo das artes visuais, a partir de algumas imagens do filme e de outras sugeridas por Correa em sua análise e, ainda, considerando o trabalho do artista plástico Glayson Arcanjo e de outros artistas.

Ao assistir ao filme pela primeira vez, o primeiro aspecto que me chamou a atenção foi a questão do ritmo. Habituados que estamos a ritmos velozes ou até frenéticos, o passar do tempo no filme nos causa inicialmente um desconforto, somado à apatia dos personagens, às ações contidas e às falas poucas e quase sem entonação. A ausência (inicial) de uma narrativa linear, de protagonismos e de momentos de ‘quebra’ (revelações, reviravoltas na trama…) também nos causam desconforto e estranhamento à princípio, pois as cenas parecem uma introdução sem fim. Contudo, aos poucos, vamos nos inteirando das relações existentes entre os vários grupos representados – a família de Francisco, a família de Bia, os seguranças, os demais trabalhadores subordinados e envolvidos com estes personagens.

Uma vez compreendida a proposta e especialmente em uma segunda audiência do filme, uma série de recursos aparecem com grande força expressiva: os sons que dão título ao filme e as imagens simbólicas, amplamente utilizadas. A expectativa da narrativa convencional e da ação ‘dinâmica’ desaparecem e percebemos a riqueza visual da construção cinematográfica.

Na correria de nosso dia a dia vivemos falando que quando tivermos mais tempo, realizaremos tais e tais ações, ações estas relacionadas ao prazer – à vida propriamente. No filme os personagens, à princípio, dispõe deste tempo, mas também não estão felizes… Seria o incômodo proveniente de algum grau de identificação? A busca por uma felicidade que não está na rotina que se arrasta e nem no tempo se esvai na correria do cotidiano.

Voltando à narrativa fílmica, a ação se completa na cena da vingança, quando todos os grupos principais são articulados e estabelece-se um sentido norteador da história. Os seguranças vingarão a morte de seus pais, o ‘senhor do engenho’ será morto, enquanto simultaneamente aos tiros a família de Bia solta fogos no terraço. Na primeira vez em que vi o filme, um pouco desatenta, havia guardado esta cena final como uma celebração de ano novo; na segunda vez percebi que na verdade os fogos relacionam-se ao cachorro (são para assustá-lo, fazê-lo calar), mas a postura final da família de Bia nesta última tomada é bem interessante. Embora na trama as cenas não se relacionem, pois um grupo não tem contato e nem ciência do outro, podemos aqui estabelecer algumas relações. O marido está celebrando, feliz – é como se estivesse comemorando (com seu personagem representando seu grupo social) a vingança concretizada. Bia e a filha olham com a expressão de fascínio para os fogos, que iluminam este conjunto (pai, mãe e filha); a meu ver, remetem a questão da violência, tão presente no filme através das grades – seria um misto de medo e fascínio – observando que o som que ouvimos neste momento é o dos tiros – logo, estariam fascinadas também pelo desfecho da outra cena. E por fim, o filho que está em primeiro plano, vira-se na direção do espectador e cobre com força os ouvidos, enquanto curva seu corpo para frente e abaixa a cabeça, ou seja, ele não vê e não quer ouvir a cena que acontece. Apenas é atingido pelo mesmo clarão. A cena deste menino parece-me próxima da cena da cachoeira de sangue; embora não sejam da mesma classe social e tenham passados diferentes, estes dois personagens – o menino e João – nestas cenas parecem negar uma realidade que se apresenta. João, na cena da cachoeira, inicialmente dá um grito, algo tribal, como um expurgo, no que é seguido por seu avô; quando a cachoeira torna-se vermelha, ele tem o olhar fixo no espectador, também remetendo para fora daquela realidade, como se não quisesse estar ali; apesar da rapidez da cena, seu corpo é inerte e seu olhar, vazio.

Analisando as críticas do filme, Almeida e Pelegrini (2016) destacam três aspectos comuns presentes em todas os textos críticos analisados: o aspecto sociológico do filme, a mistura de gêneros e o caráter inovador da obra.

A análise sociológica também norteia a tese de Correa, que a realiza a partir de textos literários e imagens relacionados aos ciclos do açúcar, às relações dos senhores de engenho com a sociedade da época, às relações fruto dos anos de escravização dos povos negros e às heranças de todo este quadro para a sociedade atual. Embora a autora, assim como o cineasta, estejam se referindo a um contexto específico, de Pernambuco, as questões por eles levantadas permeiam a sociedade brasileira como um todo.

Sobre a mistura de gêneros, extraímos este trecho:

A estética da mistura de gêneros

Do ponto de vista estético, a crítica ressalta o recurso ao cinema de gênero para classificar os procedimentos sonoros que, de tão importantes, nomeiam o filme. O som é praticamente um personagem, tratado de maneira pouco usual ou menos naturalista ou realista que as cenas cotidianas. Os sons do extracampo são intencionalmente trabalhados para a construção da sensação de medo e aparecem amplificados.

Maria do Rosário Caetano (Brasil de Fato) sintetiza bem essa importância do som no filme: “Sonoridades urbanas que potencializam de forma arrebatadora este denso painel de estórias de pessoas apavoradas-atormentadas por medo potencial”. Trata-se do recurso ao horror metafísico, que, como ressalta a crítica, não “tem nada a ver com filmes de terror explícito, alimentados por sustos brutais e jorros espetaculares de sangue” (Caetano, M. do R., 2013, p16).

Heitor Augusto (Revista Interlúdio) é bastante didático sobre esse aspecto: “Percebe-se uma clara predileção ao cinema de gênero, em especial o horror, com uma montagem que privilegia o todo, em detrimento do um, construindo um clima de tensão no espectador que reflete a cultura do medo” (Augusto, 2013, p10).

Consuelo Lins (O Globo) explica essa mistura de gêneros recorrendo a Hitchcock:

O surpreendente é que o filme alie tal realismo a procedimentos clássicos do suspense no cinema, mantendo o espectador sob tensão do começo ao fim. Muitas situações são construídas como se algo de terrível fosse acontecer, sem que a ameaça se realize, na maior parte das vezes — e quase não nos damos conta porque somos sucessivamente capturados por novos riscos. É a estratégia do suspense do cinema de Hitchcock aplicada à realidade brasileira, à descrição social em forma de crítica (Lins, 2013, p12).

O último aspecto comentado por Almeida e Pelegrini, a partir da análise dos textos críticos, é o elemento inovador da linguagem cinematográfica, especialmente pelo protagonismo que o elemento sonoro desempenhará na trama, sendo como um personagem. Destacamos este pequeno trecho:

A novidade estaria em “abandonar a tradição didática catequizante que historicamente ronda a produção brasileira e devotar-se ao cinema de gênero como manancial de possibilidades para falar sobre o presente, quebrar expectativas” (Augusto, 2013, p13).

Faltou-nos a crítica de Eduardo Escorel na revista Piauí, a qual parece ser a única destoante das analisadas pelos autores supra citados, mas a qual infelizmente não consegui localizar para a análise neste trabalho.

Ao apresentar a família de Francisco – ele próprio, um senhor de engenho transposto para a cidade, seu neto João, o outro neto que furta objetos na rua e as tradições familiares, Mendonça Filho vai nos apresentado as heranças de um passado escravocrata. Os personagens ‘herdam’ modos de lidar e querem, especialmente no caso de Francisco, reestabelecer as antigas relações de domínio, agora na cidade.

Quando o casal João e Sofia vai passear no antigo engenho, estas heranças tornam-se visíveis e audíveis. Nas cenas como a da escola, a do cinema, caminhando pela antiga senzala (de onde se ouvem os passos do ‘senhor’, no andar de cima) e especialmente na emblemática cena da cachoeira, estes registros do passado tornam-se presentes, sob a forma de uma memória, de uma tentativa de esquecimento e/ou apagamento (como a postura de João na cachoeira, relatada acima; como a senzala transformada em quartos). Esta memória, porém, aparece também sob a forma de ruína – e a ruína aqui seria tanto no sentido físico, como na cena do antigo cinema ou nas fotos do início do filme,  ruína no sentido simbólico: ruína de uma sociedade antiga, de valores ultrapassados.

No mesmo período em que realizamos a aula sobre o filme em questão, participei de uma oficina on line, com o artista plástico Glayson Arcanjo. O trabalho deste artista me fez estabelecer vários pontos de contato com o filme e com a tese de Correa; o tema de uma série de trabalhos do artista é justamente a ruína.

A investigação de Arcanjo parte de uma proposta de arte decolonial, ou seja, ‘decolonilizar’ a prática artística, as referências que historicamente nos constituíram, sempre a partir do olhar estrangeiro europeu (em especial o referencial clássico).

Inicialmente pensamos em vários sentidos para a palavra “RUÍNA”:

queda          ausência          escombro          resquício

vazio                solidão                 anterior

ruínas de impérios        Egito       Roma

tempo passado              ciclo final                final de um sonho            queda

O artista ocupa espaços de ruína nas cidades e a partir daí estabelece relações corporais e/ou dentre os objetos do local com o espaço. Trabalha com os conceitos de memória, destruição e renovação, o novo surgindo a partir da ruína, a ruína abrindo espaço para que o novo apareça.

Todos estes sentidos estão presentes também no filme, como na cena em que o outro filho de Francisco olha para a rua atual e a vê no passado – o saudosismo de algo que não mais existe, ou melhor, algo que foi transformado. A presença e a vingança dos seguranças estabelecem também um novo lugar: não há mais a hierarquia ou, esta não é perene e inatingível como certamente pareceria aos subalternos daquela época colonial.

As ruínas que sobrevivem no tempo presente trazem a lembrança do passado, concretizado nas relações sociais, nos medos, nas buscas por algo novo, nos valores estabelecidos para cada grupo:

A sutileza para tratar da escravidão está no modo como ele articula a temática. Ele mostra a violência em níveis de percepção como se a aproximasse e a distanciasse em movimentos de surgência e ressurgência. Esse é um tema que atravessa o filme. Ela aparece de modo bastante claro nas grades dos prédios e das casas. Mas em outros momentos, ela aparece como insinuações, a exemplo do caso das atualizações da escravidão com a faxineira tratada aos gritos. O diretor destaca a vida comum, a partir dos fragmentos do cotidiano que nos chegam com uma “mostragem-mosaico” (PAIS, 2003). [p.66]

A autora faz uma análise interessante quanto às cores destas ruínas, no caso, as ruínas de engenhos:

Algumas das fotografias do filme são de engenhos. Observando outras fotos, na imagem do Engenho Contendas, muito desgastado pelo tempo, notamos os tons do solo massapê replicados nas paredes. Simmel (p.7, tradução SOUZA E ÖELZE) nos traz uma reflexão sobre as ruínas que vão esclarecer esses tons: “No edifício muito antigo que está no campo, mais especialmente na ruína, nota-se amiúde uma peculiar igualdade de coloração com a tonalidade do chão a seu redor”. (p.149)

Quais seriam as cores de nossas ruínas, nas cidades? Penso que se pudéssemos materializar, nossas ruínas urbanas seriam cinzas. O cinza das avenidas que cortam a cidade, dos prédios que se repetem sem graça nas formas e cores, no cinza dos viadutos que ‘matam’ os lugares/bairros onde se instalam, como por décadas aconteceu na Praça XV, como ainda acontece em parte de São Cristóvão… Em todos estes ambientes o cinza, salpicado do preto do asfalto, dão o tom dos lugares.

Pensando nestas ruínas trazidas pelo filme, pensamos também nas relações a nosso redor: quais as ruínas que vivenciamos em nosso meio?

Contudo, o final do percurso hermenêutico não está na interpretação da proposição de mundo de uma obra, mas no fato de essa interpretação se constituir como uma mediação pela qual compreendemos a nós mesmos:

Aquilo de que finalmente me aproprio é uma proposição de mundo. Esta proposição não se encontra atrás do texto, como uma espécie de intenção oculta, mas diante dele, como aquilo que a obra desvenda, descobre, revela. Por conseguinte, compreender é compreender-se diante do texto. Não se trata de impor ao texto sua própria capacidade finita de compreender, mas de expor-se ao texto e receber dele um si mais amplo, que seria a proposição de existência respondendo, da maneira mais apropriada possível, à proposição de mundo (Ricoeur, 2008, p. 68).

A compreensão de uma obra é também autocompreensão, compreensão de si diante da obra. Por essa mesma razão, a incompreensão de um discurso não isenta o interlocutor já que é coautor dos sentidos produzidos. Assim, a despeito de toda objetividade que possa ser buscada ou de todo método que possa ser empregado, a interpretação depende da experiência subjetiva.

Como professora, pensando nas ruínas que vivencio, lembrei de inúmeras situações escolares nas quais podemos estabelecer pontos de contato com o filme e a tese.

Olhando para os estudantes, percebo tempos de vivência/aprendizado diferentes – alguns acelerados, outros lentos; a falta de pertencimento – do núcleo familiar e/ou escolar – que acarretam comportamentos violentos ou apáticos; a falta de uma noção de grupo, um individualismo crescente, falta de empatia, de colaboração, de aceitação… e sobretudo um número imenso de alunos com quadros depressivos, alunos jovens e mesmo crianças passando por tratamentos psiquiátricos os mais diversos… O que são estes sintomas senão a expressão das ruínas que vivenciamos? Ruínas de valores, de estruturas familiares, de condições de sobrevivência.

Quando falamos de ruína das estruturas familiares não nos referimos a determinado modelo, mas a algo mais profundo: a ruína do ato de educar. A família, seja em qual formato for, não é apenas responsável pela criação material de seus filhos, mas sobretudo por sua formação moral, por seus valores – e isso tem feito muita falta! Uma grande parte desta ‘ruína’ vivenciada no âmbito escolar provém desta ausência da base familiar.

Aqui tudo parece
Que era ainda construção
E já é ruína
Tudo é menino, menina
No olho da rua
O asfalto, a ponte, o viaduto
Ganindo prá lua
Nada continua

(…)

Alguma coisa
Está fora da ordem
Fora da nova ordem
Mundial[1]

[1] – Trecho da canção “Fora da Ordem”, composição de Caetano Veloso.

Na família de Bia, as relações familiares aparecem como algo frágil, quase não há diálogo. Há a preocupação com a formação intelectual, ao colocar as crianças para aprenderem chinês, há a compra de objetos para o lar, mas não há diálogo. A figura do pai é quase inexistente.

Bia vive uma rotina aprisionada por tarefas e ritos que não trazem crescimento, nem superação.

Pelo contrário, ela se torna uma alienada de sua própria situação, esperando, ao anestesiar-se, um modo de defender-se de um mundo de choques modernos, (…) Ela assiste a degeneração, o modo gasto, ultrapassado das relações capitalistas patriarcais. Está rodeada por decadência, tédio e solidão. Às vezes, algumas cenas dão uma impressão de que Bia parece não ter sentido de viver, uma existência vazia. (CORREA, p.110)

A figura de Bia aparece como esta personagem sem perspectivas, entediada, absorta num cotidiano para o qual não atribui sentido. Neste ponto, e também no aspecto da erotização, da vivência de sua sexualidade, a personagem me lembrou uma personagem constante em uma série de pinturas de Edward Hopper:

Hopper aborda o tema da solidão na contemporaneidade em vários de seus trabalhos. Seus personagens são sujeitos que também nos passam essa apatia, esse realizar de tarefas mecanicamente. Têm em geral um olhar fixo, perdido ao longe, mesmo quando há mais de um personagem em cena. Nestas obras destacadas, especialmente, a figura da mulher muitas vezes aparece nua. Pode haver algum resquício de algo anterior, como o salto alto sob a cama na obra “Nu”, mas a personagem não esboça um sentimento, algo que nos permita construir uma narrativa a partir daí. Parecem também querer fugir do ambiente, e a referência também constante usada pelo artista é a janela, sempre presente, com uma vista natural ou urbana, mas há sempre o elemento que transporta para fora daquela realidade.

Voltando a nossa análise da realidade vivenciada, percebemos então que a escola torna-se o espaço onde busca-se suprir o vazio deixado por aquelas ruínas, ‘remodelando’ estes sujeitos, ajudando-os em sua formação. Muitas vezes a escola acaba atuando para suprir mesmo materialmente estas lacunas, com apoio no vestuário, alimentação, transporte e, essencialmente, no suporte psicológico, na melhoria da auto estima e no estabelecimento da relações sociais.

Em sua tese, Correa nos apresenta a obra de Waldomiro de Freitas Sant’Anna, na qual vemos um grupo de trabalhadores rurais, dos canaviais. Estes trabalhadores não têm rosto, repetem maquinalmente a mesma posição, como Chaplin repete os gestos da máquina em “Tempos Modernos”… O canavial que serve de fundo forma uma barreira, não se vê além, senão uma pequena fatia de céu. Podemos não realizar o trabalho braçal, mas a necessidade de uma produtividade cada vez maior, com condições de trabalho longe das ideais, repercute também em nós como esta ‘maquinização’ dos corpos e da vida, contribuindo para estas ruínas que vão se formando, nos lapsos que deixamos nos espaços não vivenciados, no tempo não vivido verdadeiramente… Correa faz também uma referência à cena do filme de Chaplin, porém associa a imagem icônica da obra (figura 12) à cena em que o personagem João encontra uma peça de metal, uma ‘porca’ de parafuso, no momento em que chega no play do prédio onde está tentando realizar a venda de um imóvel (págs. 50 a 53).

Cabe-nos então pensar no papel da educação – tanto a familiar quanto e escolar – para este processo de reconstrução a partir das ruínas.

O campo da educação, principalmente através da arte, é o local onde podemos reconstruir nossa história, criar ‘novos personagens’. Se no século XVIII as ruínas representavam uma vontade de rememorar o passado, a partir do século XX, especialmente após as guerras, elas passam a significar uma vontade de crítica da realidade e de reconstrução do mundo, de construção do futuro.

Piranesi: “Vista do templo octogonal de Minerva Medica” (1764).

Na gravura de Piranesi a ruína remete a um passado glorioso que se busca reviver, rememorar. Em uma série de gravuras do artista percebe-se essa intenção nas referências aos templos greco-romanos e a ambientação romântica, bucólica. Já na colagem de Höch, assim como no trabalho de outros dadaístas, as ruínas são apresentadas pela ideia de fragmentação. A partir dos horrores vivenciados após a 1ª Guerra Mundial, o recurso à técnica da colagem surge como uma possibilidade de reconstrução de uma realidade caótica, sem ordem ou lógica. Outras formas expressivas também vão sugerir estes movimentos de fuga/desordem/reconstrução, como ocorrerá no Surrealismo ou do Cubismo, por exemplo. E posteriormente, no pós 2ª Guerra[1].

É interessante que em sua tese Correa todo o tempo articula o filme com a literatura e com as visualidades. “É preciso amplitude”, nos diz a autora, na interpretação das imagens do filme (p.80). A autora relaciona, por exemplo, a cena do sangue na cachoeira com a representação de Francis Bacon para a tela “Papa Inocêncio”, na qual este artista, por sua vez, faz uma referência à obra de Velasquez. Para a autora, há na imagem de Bacon uma referência também a obra de Munch, “O Grito”. Ela cita ainda a série de estudos de cabeças produzidas por Bacon. A desmaterialização da forma humana, adquirindo a forma da própria lama – referência ao solo massapê – é citada também pela autora na obra de João Cabral de Melo Neto, e materializada magistralmente na escultura de Vinícius Consales Rodrigues.

[1] – Algumas destas referências/abordagens foram originariamente propostas pelo artista Glayson Arcanjo, no curso on line  “Habitar outros desenhos, desenhar outros lugares”, citado anteriormente.

Achei curioso a análise da autora ter se fixado apenas na cabeça dos personagens, especialmente em relação à pintura de Bacon. Na parte debaixo desta tela há justamente uma série de ‘grades’ em um amarelo muito vivo. A meu ver, estas ‘grades’ é que levam o personagem ao grito, pois ao mesmo tempo em que materializam o trono, parecem também aprisionar, estendendo para trás e para baixo suas linhas, como uma espécie de ringue ou de algum instrumento de tortura, acoplado ao trono. A roupa do personagem também se projeta contribuindo para o efeito fantasmagórico produzido pelas manchas brancas que se sobrepõe à imagem. Como as imagens da espiral e da grade perpassam toda a tese, achei interessante destacar este recorte.

Figura 24: a obra de Bacon na íntegra.

Interessante também notar que tanto neste retrato quanto no estudo das cabeças os personagens de Bacon gritam, expressam uma tensão; enquanto João, no momento exato e breve da cena do sangue na cachoeira, é apático, não se move e tem o olhar ‘morto’. Seu grito precede o sangue, acontece ao entrar na cachoeira, ao contato com a força da queda d’água, como se esta força liberasse algo preso, é um grito que se pretende de libertação. Mas no momento em que a água muda para a cor de sangue, seu olhar é para fora e seu corpo fica inerte.

Uma outra referência interessante que a autora nos traz é a do sociólogo Simmel:

Na sociologia de Georg Simmel tudo parece provisório e experimental, nada é produto finalizado, são retratos da realidade nos quais se abstrai a totalidade, mas demonstrando atenção aos fragmentos. Seria uma ambivalência do social na qual a realidade apenas se insinua, não se dá a ver.

Na perspectiva de Simmel, a realidade deve ser imaginada, descoberta e construída (PAIS, 2003: p. 27). Justamente esses fragmentos da teoria simmeliana que nos interessam, a partir deles desvendamos os fragmentos cotidianos e os fragmentos do passado no presente chegando ao entendimento desse Recife de agora. Percebemos onde estaria a origem do mal-estar tendo por base a montagem-grade para analisar o trabalho do diretor. (p.67/ grifo meu)

Ou seja, a partir dos fragmentos da realidade vamos compreendendo as relações do passado com o presente. O filme nos leva justamente a este movimento pois, conforme já comentamos antes, há vários personagens/núcleos cujas tramas têm relativa autonomia e quase todos têm o mesmo grau de importância. Isso confere ao filme uma percepção e um modo de recepção diferenciado do que estamos habituados (personagens principais determinando uma história linear, e os secundários auxiliando a contar esta história). Em “O Som ao Redor”, todas as tramas trazem sua própria história, passando pela herança escravocrata, pela violência, mas também falando de ocupação urbana e especulação imobiliária, milícias, dentre outros assuntos.

Para finalizar, pensando neste papel da obra de arte como local de denúncia e crítica da sociedade, lembrei de um outro artista, Maxwell Alexandre. Também durante a realização do curso “Arte e Sociedade” ocorreu o evento ArtRio, na Marina da Glória, onde o artista expunha junto a outros artistas contemporâneos. O trabalho de Maxwell é também de denúncia e crítica social, através da representação de cenas do cotidiano das favelas, em especial a questão da violência policial praticada.

É certo que a arte não tem por função ou obrigação a transformação direta do mundo… mas é interessante pensar em como o objeto artístico torna-se também apropriado e realimenta o mesmo sistema que está criticando… Somente o ingresso para o evento ArtRio já era caríssimo; não havia qualquer previsão de gratuidade… ou seja, grande parte da população já é a priori excluída do evento. Lá dentro, galeristas e colecionadores, em um mercado de altos valores… Mesmo o ambiente em si, na Marina da Glória, já ‘diz a que veio’, com suas áreas externas vigiadas e gradeadas. Os compradores destas obras de arte, longe de serem pessoas identificadas com o tema, ao contrário, fazem parte do mesmo sistema que está sendo denunciado. E o trabalho de denúncia, do artista também de origem humilde, convive no local… Contradição? Inserção? Difícil avaliar… Em todas as obras de cunho social, como no trabalho de Mendonça Filho, creio que estas questões se façam presentes. Contudo, é essencial a denúncia e o papel de despertar o olhar e o pensamento crítico, papel este que a arte tão bem desempenha.

A obra de Mendonça Filho nos propõe inúmeras questões para reflexão; trata-se de um filme complexo, seja qual for o parâmetro de análise utilizado – a partir da literatura, da sociologia, da simbologia das imagens, da construção psicológica dos personagens… Há muito a ser explorado e debatido, pois apesar do cineasta expor uma realidade local, seu alcance é nacional, pois são questões intrínsecas a nossa formação como povo.

BIBLIOGRAFIA

ALMEIDA, R.; PELEGRINI, C.H. “Os textos críticos sobre o filme O Som ao Redor, seus

pressupostos estéticos e desdobramentos hermenêuticos”. São Paulo: USP, 2016.

ARCANJO, Glayson. “Desenho e demolição: abordagens acerca de uma pesquisa em desenho

em espaço urbano”. MG: Universidade Federal de Uberlândia, 2018.

CORREA, Laura Josani Andrade. O som ao redor: leituras, memória e ruína. Florianópolis:

UFSC, 2017.

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Fonte: Imagens da Internet

Por Gisele Dias Costa

Mestrado Profissional “Bens Culturais e Projetos Sociais”

Disciplina: Arte e Sociedade

Professor: Bernardo Borges Buarque de Hollanda

Introdução

            Diante das diversidades de produções artísticas, pode-se pensar o que há por trás da criação, do processo criativo e da inclinação para produzir determinado tipo de arte. Culturalmente, é possível entender o trabalho da arte como um produto das organizações do mundo. Becker (1977) afirma que as pessoas, através de suas convenções e suas cooperações entre si, produzem este trabalho. Por sua vez, Coli (1995) realça o papel da cultura na interpretação do que é considerado arte. Assim, entende-se a cultura como uma variável importante para a elaboração de produtos artísticos.

Por outro lado, variáveis psíquicas também são consideradas neste quesito. A Psicanálise entende o Inconsciente como parte importante da criação de obras artísticas. Ao mesmo tempo em que a arte torna-se uma possível via de comunicação deste Inconsciente, também se apresenta como possível instrumento de trabalho a profissionais da clínica psicanalítica.

O trabalho em tela procurará explorar alguns conceitos que entendem a correlação da Arte com o Inconsciente e como esta conexão pode ser explorada tanto para o trabalho do terapeuta como para análise de algumas obras e artistas. Serão consideradas neste ensaio a teoria Psicanalítica de Freud e de Jung, considerando os trabalhos desenvolvidos por Nise da Silveira, bem como uma análise das obras de Luiz Ruffato e Eduardo Coutinho de acordo com a bibliografia pesquisada.

1. Arte como “produto” do Inconsciente

“…o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai.” (COLI, 1995, p.11). Jorge Coli, através desta reflexão, pretende mostrar que o conceito de arte perpassa por diversas variáveis e ressalta o papel da cultura nas definições do que é ou não considerado arte. Becker (1977) reforça que as produções artísticas no mundo são produtos deste próprio mundo, das experiências proporcionadas por ele e das ações das pessoas sobre ele. Apreende-se destas observações a importante questão cultural como alimento da arte: como ela é produzida, como é organizada socialmente e como o ser humano a interpreta a partir do grupo social em que está inserido. Entretanto, a organização social vincula-se a alguma organização psíquica, cujo entendimento de sociedade e, neste caso, da arte, será influenciado por esta ordenação. Ora, ao tomar-se como base uma estrutura social de pacientes psiquiátricos, como esta organização formula o entendimento e a produção de arte?

Para responder a este questionamento, existe um conceito extremamente debatido e explicado de maneira diversa na Psicanálise que precisa ser abordado: o Inconsciente. García-Roza (2009) dialoga sobre os diversos modos de entendê-lo, passando por teóricos como Lacan, Laplanche, Jung e o próprio Freud. Esta é uma discussão infindável se formos considerar todas as linhas existentes dentro da Psicanálise e, por isso, para analisarmos com mais praticidade o tema “Inconsciente e Arte” aqui discorrido, consideraremos os conceitos freudianos e jungianos, este último, um importante discípulo de Freud. O Inconsciente freudiano possui uma linguagem com base em estrutura e determinações próprias, apresentando uma função simbólica.

Os conteúdos reprimidos, ou seja, desejos “incompatíveis” com o social, constroem este sistema. Jung (2014) critica a teoria freudiana de basear-se em postulados da repressão proveniente da educação/socialização como constituintes do Inconsciente, pois entende que é uma instância muito além de representações reprimidas. Defende que o Inconsciente é, na verdade, “todo material psíquico que subjaz ao limiar da consciência” (JUNG, 2014, p.15), apresentando uma linguagem simbólica própria. Desta forma, ele entende o Inconsciente como algo muito maior: o consciente é uma ilha, enquanto o Inconsciente é representado por um oceano.

Retomando o questionamento anterior, existem diversos estudos e iniciativas que pressupõem a Arte como “produto” do inconsciente. Nise da Silveira (1981) foi pioneira no Brasil ao iniciar sua clínica terapêutica através de um ateliê de arte no Hospital Psiquiátrico (chamado à época de Pedro II), no Engenho de Dentro, bairro do Rio de Janeiro. Foi uma longa trajetória[1] de estudos, resistências externas e resiliência para que consolidasse este trabalho junto aos pacientes. Neste cenário, a psiquiatra traçou uma importante relação entre arte e produções do Inconsciente – a arte dos esquizofrênicos apresentava-se como uma linguagem simbólica dos processos inconscientes que deveria ser “traduzida”, interpretada, pelos terapeutas. Contudo, pelo seu ponto de vista, muitos dos psiquiatras atuantes na área recusam a atribuição de valor de arte a estas produções ao passo que os próprios artistas reconhecem o belo e a estética deste trabalho.

2. A arte como instrumento de análise terapêutica

Os trabalhos desenvolvidos por Nise da Silveira analisam formas geométricas, o afastamento de figuras humanas, a fuga de figuras reais, por exemplo, como forma de expressões inconscientes. Porém, cabe dizer que Nise (1981) reforça a teoria jungiana de inconsciente como linguagem simbólica, e, neste sentido, entende que as características das obras possuem uma linguagem recheada de significados que dizem respeito à subjetividade daquele paciente. Ou seja, mesmo analisando as formas, cada significado, cada análise são individuais e não se aplica uma espécie de “dicionário de significados” às produções artísticas. Isto porque esta linguagem é abstrata e criada a partir das forças do movimento do Inconsciente, que é constituído diante da experiência daquele sujeito.

Ela também destaca a importância de avaliar o próprio processo produtivo em si, isto é, para Nise, não cabe ao analista avaliar a obra isoladamente quando se quer lançar mão da arte como instrumento terapêutico, mas avaliar o paciente no momento em que ele está em seu processo de criação: suas expressões, suas posturas, a forma que conduz o pincel ou modela uma arte plástica.

Quando o paciente se encontra em terapia, ele utiliza a fala como principal via de expressão do inconsciente e seu terapeuta se utiliza da escuta como instrumento de seu trabalho. Neste sentido, Frayze-Pereira (2003) descreve o processo artístico como uma forma que o esquizofrênico encontra de falar, de se comunicar. Por isso, a arte se torna tão terapêutica para este paciente – seu afastamento da realidade, muitas vezes, impede que ele se comunique de maneiras convencionais e, assim, encontra na arte uma forma de se expressar.

Silva, Viana e Souza (2022) explicam que a Psicanálise freudiana toma como princípio importante o processo de sublimação, quando pulsões relativas a desejos incompatíveis com a vida social sofrem uma descarga através de comportamentos aceitos socialmente, garantindo alívio psíquico e satisfação àquele indivíduo. Os autores, assim, descrevem a arte como uma opção de descarga pulsional, quando o sujeito traz seus desejos inconscientes na forma criativa. Por esta razão, é possível acessar os conteúdos inconscientes ao analisar uma obra de arte no contexto clínico terapêutico.

Eles explicam, então, que a arte pode ser um dos instrumentos a ser utilizado em terapia, pois facilita a compreensão dos processos inconscientes que não aparecem através da fala:  “A arte vem, muitas vezes, como uma via de acesso aos conteúdos do inconsciente mais fácil que a própria fala, pois, ao iniciar o processo psicoterapêutico, o paciente poderá vivenciar bloqueios ao se deparar com o próprio discurso, devido às resistências.” (SILVA, VIANA e SOUZA, 2022, p. 15).

Assim, entende-se a arte como um importante instrumento que o terapeuta psicanalítico pode utilizar no intuito de acessar conteúdos inconscientes, facilitando o trabalho de análise.

3. A relação da arte com o inconsciente: os tipos de artistas e suas produções

Becker (1977) descreve a “tipologia dos artistas”, ressaltando que há quatro tipos de artistas no mundo. Oportunamente, destacarei dois tipos explicados pelo antropólogo. O primeiro deles, ele nomeia como profissional “Integrado”, aquele que faz sua arte baseada nas convenções sociais. Seus trabalhos teriam um público numeroso e receptivo. As dificuldades são menores para estes artistas, mas isso não significa dizer que elas não existam. Os artistas querem “vender” suas obras a partir de seu ponto de vista, querem que sejam interpretadas da maneira que foram originalmente pensadas e que seja uma interpretação que favoreça este artista. O segundo tipo, Becker chama de “Inconformista”, quando o artista não se associa com as convenções sociais porque acha esse mundo muito restrito. Com isso, enfrenta dificuldades para mostrar seu trabalho e para conquistar o público. Eles também ignoram instituições artísticas convencionais (como museus e teatros) e têm vontade de conquistar o mundo convencional, querendo que este mundo se adapte as suas convenções. Contudo, este artista tem alguns focos específicos para mudar convenções, aceitando algumas regras convencionais para executar o seu trabalho.

Os tipos organizados por Becker podem ser compreendidos na teoria discorrida em capítulo anterior. O que leva alguém a ser convencional e a querer um público numeroso e receptivo? E o que leva um artista a querer não compactuar com as convenções sociais? A forma de fazer a arte, a quem querem destinar eu trabalho, o conteúdo de suas letras de música e poesias, seus desenhos e esculturas refletem a subjetividade destes artistas e, portanto, seus processos inconscientes.

A título de exemplificação, o escritor Luiz Ruffato traz em suas narrativas uma tendência às críticas sociais no Brasil. Durante seu discurso na abertura da Feira do Livro de Frankfurt de 2013, o autor reuniu vinte parágrafos de duras críticas às contradições da sociedade brasileira com referência às desigualdades sociais e econômicas, o individualismo presente nesta sociedade, entre tantos outros pontos. Vale ressaltar que o público presente durante sua leitura era de autoridades nacionais e internacionais. Alves (2016) analisa o quanto o autor, posteriormente, foi alvo de críticas de profissionais literários, mas é importante destacar alguns pontos relevantes para a discussão do trabalho aqui discorrido. Luiz Ruffato, como é possível ler na Enciclopédia Itaú Cultural (2020), veio de classe média baixa, era filho de um pipoqueiro e de uma lavadeira. Formou-se em um curso de torneiro mecânico, trabalhando como operário em indústria e, após, teve a oportunidade de se formar em Comunicação Social pela Faculdade de Juiz de Fora.

Esta breve trajetória nos permite entender algumas possíveis dificuldades sociais enfrentadas pelo autor. Durante seu discurso em 2013[2], Luiz Ruffato aparenta nervosismo e, diversas vezes, colocações mais enérgicas. O resultado de seu trabalho foi uma crítica transformada em arte – poesia –, mas o que o levou a escrever as críticas e, além disso, o que o levou a fazer aquela crítica para aquela plateia, naquele evento? Pode-se perceber uma sublimação de pulsões, possivelmente, agressivas, vinculadas à revolta e a sentimentos que eventualmente tenha experenciado antes de se tornar escritor diante das dificuldades que já enfrentara. As palavras escolhidas, a forma que foram proferidas, o formato do texto e todas as demais escolhas para divulgar sua arte são resultado de processos subjetivos e, algumas vezes, inconscientes. Por certo, Becker o classificaria como um tipo de artista Inconformista e aqui, poderíamos realizar uma compreensão mais ampla das razões que o fazem ser Inconformista, o quanto sua subjetividade e processos inconscientes aparecem em sua obra e como afetos “incompatíveis socialmente” podem ter sofrido sublimação para que viesse ao público em forma de arte crítica.

Por outro lado, cabe dizer que a arte também se utiliza dos próprios processos inconscientes para fazer-se arte. Como supracitado, Nise da Silveira usava as peças produzidas por seus pacientes como parte do trabalho de análise. Em paralelo, foi fundado o Museu do Inconsciente, que traz exibidas as obras produzidas por pacientes psiquiátricos. Outro exemplo em que a Arte se utiliza da aproximação com a subjetividade de forma quase analítico-terapêutica, é no filme Jogo de Cena, produzido por Eduardo Coutinho em 2007. Entre tantas observações que podem ser traçadas a respeito do filme, pode-se destacar a atuação do próprio diretor com intervenções e falas que lembram o trabalho de um terapeuta.

Como as mulheres trazem sofrimentos profundos e íntimos à câmera, como expõem suas particularidades e como a escuta do telespectador também se torna a escuta de um analista. Diante da catarse de falas, o telespectador acessa um mundo invisível da entrevistada, o que certamente não aconteceria se ele próprio estivesse conversando pessoalmente com aquela mulher. O filme obriga-o a escutar sem interferir e, se o telespectador se permitir, é possível entrar no mundo daquela narrativa e fazer uma análise dentro daquela realidade, desprovendo-se de julgamentos. O diretor se utiliza do mecanismo de condução de um processo analítico, trazendo a “beleza” do dinamismo do Inconsciente para fazer Arte.

Por este ângulo, consegue-se perceber uma conexão entre Inconsciente e Arte através do tipo de artista e o formato de suas obras, bem como a Arte traz para o palco o Inconsciente como protagonista daquela criação.

Conclusão

O presente trabalho pretendeu discorrer sobre como a arte aparece como produto de processos inconscientes e como isto pode ser explorado na terapia clínica por analistas. Pretendeu-se também analisar algumas obras com base na visão psicanalítica de Jung e Freud e entender a relação do Inconsciente e da Arte.

Pode-se concluir que a arte é uma importante via de comunicação de um paciente em terapia, através da linguagem do Inconsciente e que, cabe ao terapeuta analisar esta linguagem simbólica para enriquecer o processo de análise. A arte também utiliza o Inconsciente como alvo do processo artístico, como nos casos do Museu do Inconsciente e em Jogo de Cena, filme de Eduardo Coutinho. Arte e Inconsciente são correlatos e ambos produzem incríveis resultados no campo psicanalítico assim como no campo artístico.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVES, V.S. O discurso de Luiz Ruffato em Frankfurt: polêmica, recepção inicial e paradigmas em disputa. Revista Estud. Lit. Bras. Contemp., n.48, 2016, p. 149-176.

BECKER, H.S. Mundos artísticos e tipos sociais. In: VELHO, G. (org). Arte e Sociedade: ensaios de sociologia da arte. Editora Zahar, 1977, p. 9-26.

COLI, J. O que é Arte. 15ª ed., Editora Brasiliense, 1995.

FRAYZE-PEREIRA, J. A. Nise da Silveira: imagens do inconsciente entre psicologia, arte e política. Estudos Avançados, v. 17, n. 49, 2003, p. 197-208.

GARCIA-ROZA, L.A. Freud e o Inconsciente. 24ª ed., Editora Zahar, 2009, p. 168-195.

JUNG, C.G. O eu e o Inconsciente. Edição Digital. Editora Vozes, 2014, p. 15-27.

LUIZ, R. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa3628/luiz-ruffato. Acesso em: 30 de outubro de 2022, às 12:00. Verbete da Enciclopédia.

SILVA, G.H., VIANA, D.S., SOUZA, J.R. A Arte como instrumento do Inconsciente: imagens que revelam o sujeito. Revista Interdisciplinar de cultura e imagem, v. 12, n. 32, 2022, p. 8-21.

SILVEIRA, N. Imagens do Inconsciente. 3ª ed., Editora Alhambra, 1981, p. 13-49.

[1] O trabalho construído por Nise da Silveira pode ser assistido no filme, produzido em 2015, de Roberto Berliner, “Nise – O Coração da Loucura”. A produção baseia-se em fatos reais e retrata a trajetória da psiquiatra no Hospital Psiquiátrico Pedro II (posteriormente nomeado como Instituto Nise da Silveira). O filme mostra a dificuldade que ela enfrentou ao ir contra aos métodos de eletroconvulsoterapia e lobotomia, muito utilizados em pacientes esquizofrênicos graves. Ela assume o setor de terapia ocupacional e passa a tratar os pacientes utilizando a arte como base para terapia. Pode-se dizer que foi uma das pioneiras na luta antimanicomial.

[2] Vídeo do discurso do Luiz Ruffato de 2013, visto em 30/10/2022, às 11:50, disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=tsqcziX5_6E>

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Por Bernardo Buarque de Hollanda

O relógio público marcava três e quarenta e cinco da madrugada. O rapaz, bêbado em demasia, andava tropego, em direção ao abrigo iluminado do ponto de ônibus, único floco de luz na plenitude da noite. A garota que ele conhecera na mesma noite, de cujo nome não mais se lembrava, acompanhava-o na caminhada e cambaleante. A moça, depois do flerte com o rapaz com quem ‘ficara’ no início da noite, permanecia sóbria e, àquela altura, sentia pena e agia mais por compadecimento que por atração do recém-conhecido.

Com o efeito da bebida, o rapaz mal conseguia se aperceber da presença da moça, tampouco podia atinar para o constrangimento da situação. Sentia-se estranho, pois mesmo sem ter controle sobre si, permanecia sério e pensativo, ensimesmado. Era a primeira vez que havia experimentado bebida alcoólica, passara do ponto de primeira e não estava lidando bem com aquela tontura. O estranhamento, longe de o alhear da realidade, produzia certas sensações desconhecias e era não sem prazer que as sentia.

A companheira, do alto de sua compaixão, ofereceu-se para levá-lo de volta a casa, quando observou que o ônibus Lapa-Leblon 464 se aproximava. Confusa, sem que conseguisse entender que ele aceitava a ajuda, tomou por bem fazê-lo. Depois de um certo esforço para galgar o alto degrau do transporte coletivo, que vinha vazio, o rapaz subiu, passou a catraca facilitada pelo cobrador e sentou-se lado a lado no banco com a recém-conhecida, que fazia sua boa ação noturna.

Com as ruas franqueadas pela madrugada silente, passaram-se apenas quinze minutos para encontrarem o destino e descer do veículo. Sustendo-se nos ombros da moça, andavam pelo relento da calçada rumo ao prédio em que morava o rapaz. No meio do caminho, nova situação constrangedora: com a bexiga apertada, sem mais conseguir esperar, a moça reparou que o rapaz tentava com os dedos abrir o zíper da calça para fazer xixi contra a mureta da rua. No estado em que se encontrava, foi tarde: quando deu por conta o moço tinha a roupa molhada, com halos umedecidos pela urina.

Assaz envergonhado, pediu desculpas à furtiva e solidária companheira. De repente, outra situação inopinada aconteceu: em meio à recaída com seu estado, apercebendo-se do vexame, o jovem desatou a chorar, copiosamente. A moça, um tanto aturdida, abraçou-o forte. Ante a melancolia do rapaz, compadeceu-se a ponto de cair em prantos também. o casal abraçado recostou-se sobre o banco esverdeado mais próximo da rua. O choro em duo prolongou-se por um longo tempo até estancar.

Quando os raios de sol despontaram e os primeiros transeuntes começaram a passar, os dois adolescentes foram vistos a dormir naquele mesmo banco. Estavam em sono profundo, inconscientes da exposição pública e da sensação de desamparo em que se encontravam. Provavelmente, para os observadores que passavam, não se tratava de moradores de rua, mas aqueles dois jovens de classe média sugeriam um vazio existencial que remetia ao abandono e à infância.

O rapaz bêbado deixou aflorar seu ser-criança desde que a urina lhe escapou e o choro se apossou dele. Por extensão, a moça, sóbria, mas identificada com aquele estado, sentiu compaixão pelo moço, logo transformando-se em dó de si própria, vertendo um choro compulsivo, a lacrimejar com intensidade, feito rio caudaloso. O sol fê-los acordarem. Recobraram os sentidos, buscando entender se tinham sonhado, onde estavam, o que havia acontecido. Em meio ao burburinho da cidade que amanhecia, com transeuntes indiferentes a ir e vir, abraçados estavam o moço e a moça, e abraçados ficaram sobre o banco da rua.

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Por Bernardo Buarque de Hollanda

Manhã na concha das mãos

Murmúrio cristalino,

Espuma prateada.

E vem um menino

Na onda ensolarada.

Biblioteca sentimental

Como uma frondosa castanheira,

que encobre o céu com sua copa,

vejo a estante de meu avô,

cacheada de livros muito antigos.

Indevassável, perco-me na vastidão de ramos,

Até que um fruto maduro cai.

Envergo-me e colho-o ao chão

Apalpo a casca espessa, roço suas folhas,

Quando, à face de uma página, brota a imagem de vovô,

Deitado em sua rede, a rir e a se balançar.

Dom Quixote, Policarpo Quaresma, Clara dos Anjos.

Solitária leitura, solitários personagens

Que, na poeira do tempo,

Vô Pedro deixou com bondade.

De uma aldeia portuguesa

Aninham-se os olhos da anciã no interior da casa,

Silente morada.

Portas cerradas, janelas anoitecidas.

Repousam, embora, ainda

Naveguem sob o véu da memória,

A trazer o mar, a ilha, a infância…

Edição Final: Guilherme Mazzeo

Por Bernardo Buarque de Hollanda
Gema negra

No Bar dos Contentes ele reside.
Fixou seu ninho, um preto passarinho.
De veludo é revestido,
De cobertura macia são suas plumas.
No peito sente-se o palpitar,
O crepitar do coração,
Fonte de melodias matutinas.

Seu mavio atrai a atenção de todos
Pares de olhos galgam o alto, em busca da gaiola.
Um frequentador do bar assente, em tom de ironia:
– Ele é mais popular e mais requisitado que
“água que passarinho não bebe”.

Uma pétala de lágrima

À beira dos olhos
Formou-se uma gota de água triste.
Condoída, reteve-se em sua orla,
Ganhou espessura, encorpou.
Até que, sem forcejar,
Rolou sobre os cílios e a pele.
Umedeceu lábios emudecidos.
A lágrima, balbuciou o menino, tinha gosto de sal.
Sussurro

Saudade
A palavra te chama
Carlos Drummond de Andrade
Saudade
A palavra te clama
Carlos Drummond de Andrade
Saudade
A palavra te ama
Carlos Drummond de Andrade

Edição Final: Guilherme Mazzeo