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Subjetividade exclusiva: Um ensaio sobre “Desvio para o vermelho” de Cildo
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Victor Ferrer e Victor Hugo Duque

Paredes muito brancas, quase todo o resto preenchido por tons de vermelho. A iluminação, os móveis antigos e muito limpos na sala, a decoração precisamente organizada e planejada: tudo está certo, aparententemente. No entanto, nem mesmo o trivial movimento do ventilador ou as luzes da televisão, tão banais, conseguem garantir a calma e a tranquilidade que talvez devessem transmitir.

Não é preciso muito tempo naquela sala, cujo equilíbrio instável nos remete ao clima de um filme de suspense, para um sentimento de tensão psicológica ou instintiva predominar. À medida que se avança por um corredor para outros cômodos da casa, a escuridão se faz cada vez mais presente, de modo que, ao final, tudo o que se vê é uma pia de onde sai volume elevado e constante de um líquido vermelho. Este, à primeira vista, nos remete ao sangue. Neste momento, não se encontra mais serenidade, apenas inquietude, angústia, intensidade.Picture1

“A arte é um território livre”, diz Cildo Meireles, criador da obra. Desvio para o vermelho segue a mesma lógica: cada um, uma interpretação. Visitantes de diferentes idades, classes sociais e níveis de instrução visitam a criação de Meireles. Observando a arte contemporânea, visitantes passeiam pela obra. Todos parecem estar incluídos, e cada um vai interpretando, com as ferramentas e com o conhecimento de mundo que possui, a composição.

Para cada tom, uma inspiração; para cada objeto, uma intenção. Todos, do cidadão mais excluído de uma formação artística ao intelectual especialista na área, da mais rudimentar à mais sensível das interpretações, todos teriam captado a mensagem do Autor? A visão do primeiro, menos erudita e mais ligada a percepções intuitivas, o exclui de algum modo daquele ambiente público de convivência diversificada?

Obras de arte contemporânea, como a de Cildo Meireles, são elogiadas por muitos visitantes, de diversos grupos da sociedade. Aparentemente mais próxima daqueles que possuem menor instrução artística, por se se fazer fisicamente presente em seu cotidiano, elas transmitem, de maneira diferente da monotonia de quadros e esculturas expostos em museus, para os quais se assume amplo repertório sociocultural e uma plena compreensão, a sensação de que a interpretação de cada um, independente da sofisticação da análise, da formação artística e escolar ou grupo social do visitante, é igual.

Todavia, existem teóricos que entendem isso como uma percepção equivocada e afirmam que há certa distância entre uma interpretação primária e outra secundária. Pierre Bourdieu, um dos teóricos mais importantes da Sociologia francesa, ao estudar a fundo o assunto, junto a Alain Darbel e Dominique Schnapper, nos anos 1960, desenvolveu uma série de teses a respeito do assunto.

Na obra “O amor pela arte”, o sociólogo desenvolve a ideia de que quem não recebeu da família ou da escola os instrumentos necessários para interpretação de determinados códigos artísticos,  está condenado a uma percepção da obra de arte que toma de empréstimo a experiência cotidiana, limitando-se ao simples reconhecimento do objeto representado. E prossegue afirmando que “o espectador desarmado não pode ver outra coisa senão as significações primárias que não caracterizam em nada o estilo da obra de arte”.

Para Bourdieu, sensibilidade artística tem menos a ver com fatores naturais, como inteligência e aptidão, e mais com fatores sociais relacionados à cultura e à educação.
Ao analisar o quadro Operários, de Tarsila do Amaral, por exemplo, um olhar percebe apenas um quadro com rostos diferentes à frente de uma chaminé. Uma percepção holística, por outro lado, daria conta do cenário de crescente industrialização que a imagem ilustra, um fundo de valorização da pluralidade étnica e cultural, na qual a autora se apresenta como representante de um movimento de pintura social; de conhecimentos históricos que são relevantes para compreensão da obra, como o vanguardismo da artista, o Movimento Antropofágico e até mesmo o Comunismo. O contexto, o estilo, o tipo de traço, as influências da artista, seus objetivos com a obra e muitos outros aspectos da peça poderiam ser utilizados para a sua compreensão, porém, se apresentam de maneira exterior à obra, fazendo parte da bagagem intelectual de cada um.

Com a arte contemporânea, ocorre o mesmo, ainda que por vezes a falta de repertório se apresente de modo mais sutil. A verdadeira compreensão da arte contemporânea, segundo Bourdieu, pressupõe contraposição e/ou ruptura com os valores precedentes, valores esses que só podem ser compreendidos com dedicação, apreciação e estudo da arte. A arte contemporânea se apresentaria, sob esse aspecto, portanto, mais próxima do indivíduo menos instruído apenas aparentemente, mas, na realidade, o código de compreensão e a linguagem exigidas para a legibilidade de tais obras estão ainda mais distantes do alcance desses.

O mérito do museu, sua presença constante na mídia, os incentivos e o destaque social que ganharam Inhotim e suas obras, inclusive internacionalmente, fizeram dele uma espécie de parada obrigatória para quem diz gostar de arte no Brasil. As salas diariamente cheias de olhares curiosos, observando por vezes objetos muito simples, esconde alguma coisa. Qual parte desses olhares, não houvesse guias ou panfletos, teria sensibilidade artística, percepção estética, prática e repertório suficiente para compreender uma obra tão complexa?

Por outro lado, qual parte desses olhares, de modo consciente ou não, está mais interessado nos aspectos sociais, como por exemplo, a velha distinção que surge pela valorização de hábitos relacionados a determinada classe social? Em outras palavras, no prestígio, de que gozam historicamente os apreciadores de arte e que pode, de certo modo, ser alcançado mais facilmente hoje por meio de redes sociais, por exemplo.

Estudos de Bourdieu e Darbel analisaram os museus da Europa e apontaram que 2/3 dos visitantes das classes populares europeias não sabia citar o nome de um autor ou uma obra que os tenha agradado. Do mesmo modo que, de uma visita anterior, não retiraram saberes que pudessem ajudá-los em sua visita presente. 77% desses desejaria receber ajuda de um conferencista ou de um amigo. 67% gostaria que a passagem pelo museu fosse orientada por flechas. 89% que as obras tivessem tabuletas com descrições. Tais percentagens diminuem consideravelmente à medida que se eleva, por exemplo, o nível de qualificação acadêmica.

No Brasil, a situação não é muito diferente. Na verdade, é ainda mais grave ao se considerar que, nem mesmo nas classes mais privilegiadas, a arte recebe a importância que lhe é conferida em alguns países europeus, devido a razões históricas e culturais. Cabe ressaltar que no Brasil há pouco debate sobre o assunto, e talvez por isso, o volume de dados e pesquisas sobre o assunto seja consideravelmente menor.

Todavia, mais que analisar a Arte como elemento que integra um sistema de dominação de classes, superestrutura, como já fizeram Marx e diversos pensadores marxistas, é importante hoje pensar os fatores que fazem hoje com que boa parte da população não se preocupe com o tema, com que ela não possua a sensibilidade artística desejável e, desconhecendo o papel e a função da arte, nem ao menos a valorize. Para essas pessoas, a arte se apresenta como distante ou apenas como espécie de  entretenimento.

Como território livre, a obra citada anteriormente está aberta a diversas interpretações, assim como todas as demais de todo Instituto Inhotim. É possível entender a obra como referência à problemática da violência cotidiana, ou à ditadura militar de 1964, como oposição entre amor e morte, como referência ao ciclo de vida humano.

Além disso, também pode representar um estado de patologia emocional e paranoia pela cor vibrante do vermelho. Seus elementos podem ser lidos a partir inúmeras perspectivas. A pluralidade de interpretações, todavia, não é problema. Este se encontra apenas na comum inexistência de percepções mais profundas que as intuições sensíveis e primárias acerca da obra, um fenômeno que Bourdieu denomina “cegueira cultural”, ou seja, a incapacidade de o observador compreender determinada mensagem pelo fato do código utilizado estar além das capacidades que desenvolveu, o que deve ser sempre compreendido, mas não desejado.

A assimilação da arte presume um processo educativo que pressupõe aproximação tanto da teoria quanto da prática artísticas, de forma a torná-las, por meio do hábito, do pensamento crítico e criativo, parte inerente do intelecto de cada um e atividade social, histórica e cultural cotidiana, ou habitus, para utilizar o termo designado por Bourdieu.

“Uma mente que se abre para uma nova ideia jamais volta ao seu tamanho inicial”, dizia Albert Einstein. A arte é capaz de expandir nossa noção de mundo e nosso lado sensorial, promover a sensibilização para o coletivo e, no extremo, até mesmo desenvolver sentimentos de pertencimento social e busca pelo bem comum – algo não muito trabalhado nas escolas por se tratar de exercícios abstratos e muitas vezes visto equivocadamente.

Como sugere Cintia Ribeiro Veloso da Silva: “Talvez isso decorra de equívocos construídos historicamente em relação à concepção de arte e a sua subjetividade, como a questão do ‘bom gosto’ e a influência do ‘dom’ na arte. […] As políticas educativas propriamente ditas, a cargo das secretarias de educação, nem sempre colocam como necessidade articular a Arte enquanto disciplina curricular da escola com as políticas públicas de acesso à arte.”

Para Demerval Saviani (2005, p. 98), a escola (…) tem uma função especificamente educativa, propriamente pedagógica, ligada à questão do conhecimento; é preciso, pois, resgatar a importância da escola e reorganizar o trabalho educativo, levando em conta o problema do saber sistematizado, a partir do qual se define a especificidade da educação escolar.

No âmbito de reformas educacionais, de extensão nacional, convém nos atentarmos a importância que será dada ao assunto. A função da escola não deve se limitar à noção economicista e mercadológica de formação de trabalhadores e consumidores compatíveis com a vida moderna e globalizada. Deve se preocupar também com o desenvolvimento humano de modo mais abrangente e sensível. Tema esse a ser desenvolvido pelo Estado em diálogo com toda a sociedade.

Edição: Enrique Shiguematu

Ensaio apresentado à disciplina Sociedade & representação: o Brasil através das artes, ministrado pelo professor Bernardo Buarque, para alunos de primeiro período de Administração Pública, da EAESP/FGV, São Paulo


Sujeito e representação no pensamento moderno (II)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

Fonte: http://www.datuopinion.com/mimesis

 

“Toda la gracia de la pintura se concentra en esta dual condición:

su ansia de expressar y su resolución de calar”

Ortega y Gasset

In: Velásquez

A investigação conceitual do par sujeito-representação na história da filosofia não se esgota em si mesma. Ela traz implicações para as artes em geral, para a literatura e a pintura em particular. Toda a tradição que se formou quanto ao lugar da ciência na sociedade ocidental tem consequências para a área artística. O papel reservado ao escritor e ao pintor desde, por exemplo, a arte figurativa até a arte abstrata, situa-se na órbita das concepções de representação e sujeito moderno.

Conforme a argumentação de Costa Lima, que retomamos aqui, o primeiro polo que tomou vulto na era moderna foi a teoria da imitação quinhentista, quando se converteu a antiga mimesis grega em seu suposto equivalente latino, a imitatio. Este conceito ligou-se à ideia de representação objetiva da realidade e se impregnou dos atributos de verossimilhança: cópia, decalque, réplica e reduplicação. Segundo tais premissas, cabia ao pintor e ao escultor a fidedignidade completa ao produto artístico, talhando-o à maneira de seu original, seja ele uma fonte divina ou natural.

A propósito de um pintor francês do barroco, Claude Lévi-Strauss ilustra bem esse sentido de representação como imitatio:

Sabe-se que Poussin gostava de moldar em cera; no início de sua carreira fazia-o como os antigos e para reproduzir em baixo-relevo partes de quadros dos grandes mestres. Várias testemunhas contam que, antes de iniciar um quadro, Poussin moldava estatuetas de cera. Dispunha-as sobre uma prancha nas atitudes correspondentes à cena que imaginava, vestia-as com papel úmido ou um tafetá fino e fazia as dobras por meio de um pequeno bastão pontudo. Com essa maquete à vista, ele começava a pintar. Furos nas paredes da caixa que encerrava o dispositivo lhe permitiam iluminá-lo por trás ou pelas laterais, controlar na dianteira a luz e verificar as sombras produzidas. Não resta dúvida de que ele também buscava colocar e deslocar as estatuetas para definir a composição da cena cujo modelo reduzido ele assim construía. (grifos meus, Olhar, escutar, ler, 1997, p. 13)

Após o Renascimento, o conceito de imitação assiste a deslocamentos sucessivos, durante o Barroco e o Iluminismo. No século XVIII, a arte aparece subsumida à natureza, porém com um espaço relativo concedido à figura do gênio. A concessão da primazia à subjetividade do criador e à autonomia da arte no Romantismo terá como corolário a ausência da mimesis na teorização artística. Em fins do Oitocentos, o Impressionismo refutará a representação da realidade na pintura como parâmetro a ser seguido, tal como assinalou Mallarmé em ensaio pouco conhecido. Esta posição será ampliada com a arte moderna, quando a ideia de sujeito condutor das representações será imputada aos scholars da arte acadêmica.

A dissociação contemporânea entre a imitatio e o solaridade do sujeito como realismo das representações suscitou uma reação a essas categorias no universo da literatura. Estatuiu-se o divórcio entre linguagem e mundo. O escritor cessou a busca por referências e significados no ambiente externo, acrisolando-se nas experiências linguísticas. Autores como Maurice Blanchot, analisado por Foucault, e Samuel Beckett exprimiam em suas obras ficcionais a opção pela interminável cadeia do significante. Na crítica literária, a superação da objetividade carecia de uma formulação inovadora da abordagem do texto. Nele, segundo Roland Barthes, o leitor não deveria adequar-se à visão correta do enredo, mas, sobretudo, fundar aquilo que estava sendo visto na narrativa.

É possível perceber que todas essas posições negativas a respeito da mimesis procedem de uma concepção de representação que salienta a semelhança como critério exclusivo de justaposição na arte. Entretanto, a reviravolta interpretativa feita pela leitura das obras capitais do pensamento moderno e pela admissão de um sujeito fraturado recoloca a mimesis na discussão teórica hodierna.

A mimesis não se compõe apenas de similitude, assim como não contém uma versão única da obra, oriunda da intenção do autor. O criador parte do mundo, porém não se encerra nele. A moldura sócio-histórica em que se enquadra o sujeito – as frames de que falava Erwin Goffman – é a contingência necessária para se ultrapassar a própria realidade. O conceito de mimesis traz consigo a ideia de incompletude, competindo ao espectador a tarefa de preenchê-la. É na dinâmica entre arte/realidade, semelhança/diferença, criação/recepção que a mimesis se atualiza.

Edição      Enrique Shiguematu

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Sujeito e Representação no Pensamento Moderno (I)
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

''….que assinala um sujeito igualmente fragmentado…'' Escultura de vidro quebrado por Daniel Arkham

 

“Eu não pinto o ser, eu pinto a passagem…

Minha alma está sempre em aprendizagem e experiência”.

Michel de Montaigne

Os termos sujeito e representação têm sido alvo de controvérsias no campo intelectual contemporâneo. Desde a voga do pós-estruturalismo na França e do desconstrucionismo nos Estados Unidos, a partir dos anos 1970, a suposta “morte do homem”, ou “morte do autor”, grassou naqueles meios acadêmicos. Com respaldo em Schopenhauer e Nietzsche, exacerbados por sua vez em Heidegger, tais pensadores propugnaram o fim da centralidade do sujeito e a supressão da linguagem mediadora realista, que se acreditava dotada de instrumentos suficientes para representar o mundo. A arte e a filosofia passaram a ser consideradas áreas de pensamento mais ousadas, ao passo que a ciência permanecia limitada pelos critérios da razão e da verdade.

Tal visão crítica contrapunha-se à tradição vigente no pensamento moderno, que exaltava a ciência, a educação e a moral de cariz iluminista. O pressuposto do sujeito solar era a capacidade de o ser humano, equipado de um aparato racional, dirigir de forma consciente as suas representações. Estas eram sempre objetivas, capazes de distinguir as hipóteses verdadeiras das falsas com clareza. A força desse corpo teórico perdurou até o século XX, apesar dos abalos sofridos com as duas grandes guerras (1914-1918 e 1939-1945).

O antagonismo entre a negação e a afirmação da onipotência do sujeito matinha, contudo, uma base comum. Tanto os que atacavam o homem central como uma ilusão quanto os que o consideravam positivamente partiam de interpretações semelhantes dos textos clássicos da modernidade. Em Descartes e Kant, estariam reconhecidas as linhas mestrado do sujeito uno centrado, cujo rigor metodológico abriria o horizonte para a explicação do mundo.

Entretanto, uma releitura acurada desses filósofos possibilita uma percepção diferenciada das origens do pensamento moderno. A fratura do sujeito, tão ligada pelos pós-estruturalistas a Schopenhauer e a Nietzsche, seja acentuando a dicotomia razão/vontade, seja frisando as ficções lógicas do discurso científico, podia ser localizada já nos próprios pensadores dos séculos XVII e XVIII. Uma outra questão pertinente aos intérpretes dos clássicos da modernidade e, em especial, à conferência de Heidegger de 1938, “O tempo da imagem e do mundo”, coligido no livro Trilhas perdidas (Holzwege), de 1950, era a ausência da análise de Montaigne e de seus Ensaios, datado do final do século XVI, onde já se encontravam indicações de um sujeito fraturado.

Tal é o argumento central de Luiz Costa Lima em Mimesis – desafio ao pensamento (2000), que embasa o presente arrazoado. Nele, o pensador brasileiro atribui a René Descartes, na primeira metade do Setecentos, o início da soberania do sujeito na atividade do pensamento, por meio de sua faculdade lógica. O seu tratado mais conhecido, Discurso sobre o método (1637), contorna com astúcia a teologia e a metafísica, para introduzir um procedimento peculiar ao ser humano. Guiado pelo cogito, o homem apreende leis que regem a perfeição da natureza, com discernimento e positividade. Desta forma, Descartes articula o sujeito empírico ao mundo dos fenômenos, através da mediação de uma linguagem geométrico-matemática.

Embora a premissa acima seja plausível, além de a mais comumente aceita, a leitura descartiana adquire nova perspectiva quando se revela um outro escrito do filósofo francês, o Tratado das paixões (1649). Nele, o homem cartesiano apresenta também o seu lado negativo, fissurado, em que o espírito é aturdido pelas emoções, pelos desejos e pelas sensações animais. À clareza, precisão e retidão do cogito cartesiano, somam-se, ainda que relegadas, as agitações, confusões e obscuridades da alma. Logo, o sujeito solar guardaria dimensões menos auspiciosas em sua mente, que necessitariam ser refreadas.

Quanto a Kant, a identificação de um sujeito sob fratura no interior de suas formulações filosóficas também pode ser feita, embora o expoente do idealismo alemão mantenha distância em relação a Descartes. Em sua Crítica da razão pura (1781), mostra-se como o sujeito não é um dado substancial, nem uma entidade visível, e como o conhecimento é independente do eu particular. Mostra-se também de que maneira os objetos do entendimento, tampouco, são empíricos. O que explica o sujeito kantiano é a condição formal e lógica para o pensamento. Tal capacidade precisa operar sinteticamente através de uma série de etapas da intuição conectiva dos sentidos, até alcançar a unidade da consciência e o sujeito da apercepção transcendental.

A ideia convencional que se estabeleceu em torno de Kant defende a unidade formal do sujeito e, por conseguinte, o controle deste sobre as representações. Contudo, a reconsideração de sua trilogia crítica dá margem a uma outra via, que assinala um sujeito igualmente fragmentado. A diferença entre entendimento e razão seria a base para tal cisão. A razão consistiria no campo das questões gerais e abstratas que ultrapassam a possibilidade humana de extrair respostas cabais e definitivas. Já o entendimento seria o campo das questões mundanas e dos fenômenos sensíveis, em que o homem só poderia fornecer respostas parciais e provisórias.

(Continua na próxima quinzena)

Edição      Enrique Shiguematu

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O primeiro passo para uma vida mais criativa
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Por Marcio Samia

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Nos últimos tempos, muito se fala em criatividade e inovação. Na realidade, porém, pouco se cria de fato.

Essa incoerência entre o discurso e ação é facilmente percebida, por exemplo, no líder que está sempre tão ocupado que não pode ouvir uma nova ideia do esforçado colaborador, e quando ouve, parece estar prestando um grande favor, deixando de realizar outras atividades para estar ali, com a atenção dividida entre o que o colaborador fala e os e-mails que chegam incessantemente no seu celular.

A falta de reconhecimento a um trabalho bem desenvolvido, um clima tenso na organização, a pressão por resultados a qualquer custo e em prazos cada vez mais curtos, a falta de flexibilidade dos líderes e até os conflitos entre as próprias equipes são outros exemplos de casos onde o desenvolvimento da criatividade facilmente se esvai.

As empresas sabem cada vez mais da importância desses conceitos em suas ações, mas não oferecem o mínimo necessário para que algo de novo se desenvolva.

No fundo, a frustração acaba rompendo as barreiras organizacionais e as pessoas, cansadas, acabam fazendo as mesmas coisas todos os dias também em suas vidas cotidianas.

O tempo vai passando. Do mesmo modo passam-se os dias, as semanas, os meses, os anos… e a vida, quando se vê, acaba também passando com diferenças mínimas nos lugares, nos caminhos que levam a esses lugares, nos relacionamentos, nos programas, nos hábitos, enfim, a jornada que se decide trilhar dia após dia acaba tomando um rumo sempre parecido demais.

Segundo o dicionário da língua portuguesa, uma das definições para o termo Criatividade é a “capacidade de criar, de inventar. Qualidade de quem tem ideias originais (dicionário Aurélio da Língua Portuguesa).

Mas como inventar algo novo se estamos enterrados em conceitos e hábitos antigos?

É justamente aí que devemos nos questionar e refletir. Queremos ser criativos? Como devemos proceder para que possamos ser inovadores não só no nosso ambiente de trabalho, mas também em nossa vida diária? Como dar aquela “apimentada” no nosso dia a dia para fazer as coisas terem mais graça e mais “sabor”?

Bom, a primeira coisa para se levar uma vida com um pouco mais de criatividade é dar o primeiro passo em busca disso, e esse primeiro passo pode ser simplesmente mudar um pouquinho do que acontece repetidamente em sua rotina.

Iniciar um novo esporte, planejar uma nova viagem, traçar um novo caminho, ver um novo filme, ir a novos lugares, falar com novas pessoas… enfim estar disposto a encontrar o novo. Assim o novo também travará um encontro com você e pasmem: essa troca será rica para ambos!

Novos ambientes e conexões estimularão novas ideias e dessas novas ideias surgirão novas ações, diferentes das que existiam até pouco tempo atrás. E é aí que a criatividade mora.

Vamos chamar esse primeiro passo de “descoberta de um ambiente produtivo”, já que ele pede que iniciemos uma nova caminhada num ambiente diferente do que estamos acostumados, a fim de conhecermos novos conceitos e, assim, produzamos de maneira diferente.

Pelo receio de se expor, talvez reforçado nos anos de não incentivo à criatividade, cria-se um “medo do grupo social”. Já deixou de levantar a mão alguma vez com medo de acharem sua pergunta ridícula? Aí preferimos ficar com dúvidas ao invés de saná-las e vamos nos acomodando na nossa – nem sempre – aconchegante zona de conforto.

Para implantar uma nova ideia, seja no trabalho ou na sua vida será preciso muita determinação. Apenas imaginar coisas novas não vai te levar a lugar nenhum, pois só se faz o caminho caminhando. Haverá tropeços, mas as chances de se chegar a algum lugar é imensamente maior do que quando ficamos esperando que algo diferente aconteça.

Como sei disso?

Em 2013 eu precisei sair da minha zona de conforto.

Depois de ter trabalhado por 12 anos com planejamento estratégico, onde tinha tudo (tudo mesmo) planilhado nas células do Excel, enfrentei um problema em minha vida. Após extrair toda a ajuda possível dos meus amigos e familiares, decidi que talvez fosse o momento de me retirar. Em menos de duas semanas me organizei para fazer uma viagem que deveria ter sido mágica. Fui caminhar por 800 quilômetros no incrível Caminho de Santiago de Compostela, na Espanha.

Sem o devido planejamento cheguei lá e após 26 dias de muitos tropeços cheguei na cidade de Santiago tendo caminhado menos de um quarto do que havia me programado, sem contar a dor insuportável de uma tendinite que havia se desenvolvido e estava evoluindo para um princípio de trombose.

Apesar de frustrado e machucado, consegui perceber mudanças em mim. Eu havia me predisposto a encontrar novos ares e, fora minha condição física, os lugares por onde passei e as pessoas que conheci haviam feito verdadeiras transformações internas.

Voltei para o Brasil, me preparei e em 2015 retornei à Espanha. Estava disposto a percorrer todo o Caminho.

Com o objetivo concluído, comecei a olhar para minha vida. Não queria mais aquele “mais do mesmo”.

Tirei um pequeno período para digerir todo aquele aprendizado e pude perceber em inúmeras histórias de gente comum, algumas atitudes semelhantes que as faziam levar uma vida mais leve, mais criativa.

Por estar num ambiente completamente diferente do meu ambiente comum, seria impossível não citar esse como o primeiro dos “passos” que descobri em outras pessoas como eu, que apesar de terem suas rotinas diárias traçadas, não se impedem de fazer coisas diferentes em seus dias, encontrando diferentes ambientes e conexões produtivas a fim de se desenvolverem um pouco mais do que no dia anterior.

Essa foto no início do artigo, por exemplo, foi tirada no Salar do Uyuni, na Bolívia. Um imenso deserto branco de sal onde o horizonte desaparece, permitindo explorar diversos ângulos e olhares. Um lugar fantástico para explorar o que propomos a partir de agora. Nesta nova fase vamos falar sobre criatividade, e como isso tem a ver diretamente com tudo o que você faz na sua vida, e convido a você, leitor, para que acompanhe nos próximos artigos, algumas dessas histórias e reflexões vivenciadas por mim, conhecendo gente que resolveu enfrentar uma situação desconfortável em que viviam (e a qual muitos insistem em chamar de zona de conforto), e hoje vive uma vida mais criativa, com a mesma responsabilidade, ou até maior, por entender que o que acontece em suas vidas é consequência de seus próprios atos.

Nós continuamos assim, Evoluindo Por Aí… um forte abraço!

Edição Enrique Shiguematu


O pintor e o cientista: sobre um ensaio de Diderot
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“É nesse caos que ele mergulha seu pincel
e daí extrai a obra da criação…”

''Escutai, observai vossos companheiros discutindo…''

Ensaios sobre a pintura (1766), de Diderot, reeditado no Brasil pela Unicamp em 2013, vinte anos depois da primeira edição, enfeixa um total de oito capítulos. Estes abrangem uma diversidade de temas pictóricos – desenho, cor, composição, expressão, claro-escuro, arquitetura – e terminam com um “pequeno corolário do que se acabou de dizer”. A despeito de sua variedade, o livro ensaístico apresenta uma assertiva em comum: a congruência entre a arte e a ciência encontra-se na natureza. Esta última, por sua vez, consiste num prodigioso universo relacional, que interliga seus feixes em um sistema harmônico totalizante.

Sem embargo, enquanto o cientista é capaz de apreender a verdade da natureza mediante o emprego da razão, o pintor mostra-se incapaz do mesmo feito. Ao admitir que o sol retratado na pintura não é o mesmo da natureza, Diderot intui a necessidade de um modelo de imitação diverso daquele envergado pela acepção clássica. Frente à cópia e à frialdade do Classicismo, o escritor francês realça a experiência viva e dinâmica da realidade:

“Amanhã, ide à taberna e vereis a verdadeira ação do homem enfurecido. Buscai as cenas públicas, nos jardins, nos mercados, nas casas, e obtereis ideias precisas sobre o movimento real das ações e da vida. Escutai, observai vossos companheiros discutindo; vede como é a própria disputa que, sem que se deem conta, determina a posição de seus membros. Examinai-os bem, e deplorareis a lição de vosso enfadonho professor e da imitação de vosso insosso modelo”. (Campinas; 1ª edição, Papirus, 1993, p. 37)

A insuficiência do pintor ante a verdade alcançada pelo cientista não leva Diderot a abrir mão do paradigma da natureza. O filósofo setecentista reconhece o meio paisagístico como o único que fornece a noção de simetria, dando as bases para a projeção de arranjos cromáticos dotados de proporcionalidade na pintura. Afora isto, a seu juízo, restariam apenas as quimeras do imaginário, a desmesura da fantasia e a feiura do monstro, fonte da animalidade, não da humanidade. O reconhecimento da beleza era a justificativa da pintura e o seu avatar em face da ciência.

A certeza do encontro da fonte estética na natureza é reiterada várias vezes por Diderot:

“Sem dúvida, a floresta que me remete à origem do mundo é algo belo; sem dúvida, esse rochedo, imagem da constância e do tempo, é algo belo; sem dúvida, essas gotas de água transformadas pelos raios de sol, fragmentadas e decompostas em tantos diamantes rutilantes e líquidos, são algo belo; sem dúvida, o ruído, o fragor de um caudal que quebra o vasto silêncio da montanha e de sua solidão e causa em minha alma um abalo violento, um terror secreto, é algo belo!”. (p. 144-145)

A identificação da beleza no sistema da natureza precisa ser retratada realisticamente pelo artista, a partir de um saber técnico prévio, advindo da relação de ensinamento e aprendizagem. Tal sabença não própria ao homem comum e reserva-se, segundo o entendimento do iluminista, àqueles indivíduos de caráter extraordinário.

Nota-se aí a síntese feita por Diderot entre a sua teoria da arte e a sua condição de crítico nos Salões de Paris. Ela ensejou o treinamento de uma observação artística capaz de dar relevo ao papel ativo do homem na incorporação e na expressão pictórica. O pintor absorve aspectos conscientes e inconscientes de seu olhar sobre o cotidiano, abrindo-se a seus efeitos e dando-lhes uma nova forma sensorial:

“Aquele que possui uma viva sensibilidade para a cor tem seus olhos fixos na tela; sua boca está entreaberta; ele ofega; sua paleta é a imagem do caos. É nesse caos que ele mergulha seu pincel e daí extrai a obra da criação, quer os pássaros e as nuanças de que se tinge sua plumagem, quer as flores e seu aveludado, quer as árvores e seus diferentes tons de verde, quer o azul do céu, quer o vapor da água que os embaça, quer os animais, quer seus pelos longos, quer as manchas variegadas de sua pele, quer o fogo com que seus olhos brilham. Ele levanta-se, afasta-se, fita de um relance sua obra; torna a sentar-se, e vereis nascer a carne, o tecido, o veludo, o adamascado, o tafetá, a musselina, o tecido rústico, a roupa doméstica, o forro grosseiro, vereis a pera amarela e madura cair da árvore e a uva verde presa à vide”. (p. 46)

O nascimento da arte, mencionado acima pelo Autor, após um meticuloso e fatigante processo de observação dos elementos naturais, permite a elaboração de uma teoria da imitação que avança em relação à imitatio tradicional dos renascentistas. Ao escrever seus tratados em uma época de surgimento de um público apreciador e de uma crítica especializada, Diderot era aguilhoado a refletir e a desenvolver conceitos artísticos que se entrechocavam com a tradição e mesmo com a sua própria formação intelectual.

Entre avanços e recuos teóricos, a lição diderotiana, presente em livros como Oeuvres esthétiques, Voyage en Hollande e Da interpretação da natureza e outros escritos, sinaliza para um sujeito que, como o cientista, ainda não se desvencilhou do cânone da natureza, mas que, à diferença deste último, supre a lacuna da verdade com a representação da beleza, prodigalizada pelo gênio, inimitável e irreproduzível.

Edição      Enrique Shiguematu

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Diderot e a pintura
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“… sede discípulos do arco-íris,
mas não sejais seu escravo.”
Diderot

'' o escritor desenvolve teorias sobre a subordinação da arte à natureza''

Do escritor francês Denis Diderot (1713-1784), ouve-se falar desde os bancos escolares. Durante a graduação, lembro de ter lido Iluminismo, de Francisco Falcon, pequeno, porém elucidativo livro sobre os filósofos iluministas do século XVIII. Mas foi na pós-graduação, em uma das aulas do professor Luiz Costa Lima, que surgiu o interesse pela obra estética de Diderot. Nela, o escritor desenvolve teorias sobre a subordinação da arte à natureza.

A vasta produção intelectual do autor setecentista, caraterizada por um pensamento não só heterogêneo como heteróclito, levou à necessidade de circunscrever a leitura ao livro Ensaios sobre a pintura (1766). Este veio a lume quinze anos após a redação do verbete sobre o belo, em um dos famosos 35 volumes da Enciclopédia, projeto monumental dos editores-chefes Diderot e D’Alembert (1717-1783).

No mesmo ano em que conceituou a beleza artística, Diderot publicou a intrigante Carta sobre surdos e mudos (1751). Nesta, sustenta a ideia de que o hieróglifo é a linguagem condensadora por excelência do discurso pictórico-poético. Ademais, os textos de então já tinham um acúmulo de sete anos de crítica de arte, produzida para a Correspondance littéraire, em que comentava os quadros em exposição nos Salões Parisienses. É nesse nobre espaço que o philosophe entra em contato com as telas de Fragonard, Van Loo, Vernet, Watelet, entre outros pintores contemporâneos.

O interesse pelos ensaios sobre a representação pictórica do autor levou a um levantamento prévio, com a apreciação de quatro intérpretes dedicados à exegese das ideias diderotianas: Jacó Ginzburg (1966), Costa Lima (1988), Enid Abreu Dobránszky (1993) e Claude Lévi-Strauss (1997). Os três primeiros empreendem uma pesquisa mais sistemática, enquanto o último, no livro Olhar escutar ler, focaliza pontos mais específicos.

J. Ginzburg, em sua introdução ao livro A filosofia de Diderot, descreve a vida, a obra e as etapas de pensamento do autor. Já Costa Lima avança no tema e estabelece os fundamentos estéticos de Diderot. Para tanto, acompanha as oscilações de seu complexo percurso teórico e alinhava a teoria da imitação, tal como ela se apresenta ao autor, mediante um quadro histórico em que se inscreve o conceito de imitatio desde o Renascimento.

Dobránsky, por seu turno, situa o crítico francês na encruzilhada entre o Classicismo e o Romantismo, ao passo que Lévi-Strauss faz ressalvas às concepções artísticas do autor de Jacques, o fatalista, evidenciando de que maneira Diderot amealhou ideias de outros escritores, como o abade Batteux (1713-1780).

Feito esse breve introito, à guisa de contextualização, o texto da próxima quinzena entrará mais diretamente nas reflexões pictóricas de Diderot, tal como expostas no livro Ensaios sobre a pintura.

Edição      Enrique Shiguematu

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As Ruínas de Georg Simmel: um epílogo da natureza
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Por    Bernardo Buarque de Hollanda

“Durante anos um homem povoa um espaço com imagens, províncias, reinos, montanhas, baías, navios, ilhas, peixes, quartos, instrumentos, estrelas, cavalos e pessoas.

Pouco antes de morrer, ele descobre que o paciente labirinto de linhas traça a imagem de seu próprio rosto”.

Jorge Luís Borges

''O que um tema à primeira vista tão insólito quanto a decadência arquitetônica tem a dizer sobre a condição humana? ''

Conclui-se a seguir com o quarto e último texto das chamadas “simmelianas”, série em que abordei até aqui a figura do sociólogo Georges Simmel, cuja formação filosófica, mais propriamente a filosofia da arte, foi posta em relevo. Hoje, quero deslocar a discussão da obra de arte pictórica para a obra de arte arquitetônica. A meditação de Simmel em relação às ruínas reforça as questões já assinaladas no texto da quinzena passada sobre a representação dos Alpes na pintura europeia de final do século XIX.

O motivo estético para entender as ruínas continua a ser a centelha do pensador alemão para a compreensão do ser humano: o que a arquitetura pode expressar sobre as forças criativas e passivas da alma? O que um tema à primeira vista tão insólito quanto a decadência arquitetônica tem a dizer sobre a condição humana? Por que o domínio do homem sobre a natureza pode sofrer simbolicamente um novo revés diante de edificações decadentes?

Se o triunfo da arquitetura parece residir no poder de afeiçoar e de amoldar a matéria aos desígnios do espírito anímico do homem, as ruínas constituem a inversão dessa correlação de forças. O meio natural, até então inerte e domesticado pelo engenho humano, começa paulatinamente a corroer e a corromper a forma impingida pela matéria-prima. Cumpre ressalvar que as ruínas abordadas por Simmel não são aquelas destruídas de modo intencional pelo homem, em razão de guerras ou de atos destrutivos, por exemplo. As ruínas simmelianas são aquelas desintegradas por força e ação tácita da natureza, seja pelo abandono ou omissão humanos seja pela passagem corrosiva do tempo.

O fito do arquiteto ao projetar e soerguer uma igreja ou um palácio, um castelo ou um aqueduto, tem seu fim quando, entregue à própria sorte, a matéria se decompõe e se auto esfacela, retornando ao estado originário. A falta de sentido aparente das ruínas cede terreno, todavia, à contemplação de uma nova totalidade caótica, passível, entrementes, de fruição estética. Um equilíbrio distinto se reconfigura na fusão entre a obra do homem e a obra da natureza. A sensação de paz exarada pelas ruínas é um aspecto fascinante para Simmel, pois o ruir vai-se deixando integrar, pouco a pouco, aos demais elementos da paisagem, em decorrência do seu desgaste físico e crômico. As ruínas encantam também porquanto exercem o papel de testemunho da história, capaz de evocar, nos fragmentos do presente, os vestígios da vida pregressa.

A tragédia cósmica do homem ante as forças da natureza não se encerra no confronto entre a vontade do espírito e a ação subterrânea da matéria. A sondagem de Simmel não se atém às relações objetivas entre uma e outra, mas tenciona detectar as implicações subjetivas para a alma, fim último de suas indagações interiores. Embora o homem não tenda inexoravelmente à decadência, divisam-se nele forças antagônicas semelhantes – construtivas e destrutivas – ao processo descrito nas ruínas.

A oposição entre os elementos positivos e negativos, entre as imagens de ascensão e queda, faz com que o homem se caracterize por uma tensão e dinâmica interna. Ser sempre inacabado, sempre sujeito ao influxo do jogo de forças contrapostas, as energias da anima protagonizam uma luta dos instintos vitais com as capacidades intelectivas e racionais do homem, o que vai de encontro, nesse sentido, aos dilemas da vida mental na metrópole.

Mas o interessante do ensaio simmeliano sobre as ruínas é que ele recoloca tal discussão em termos de uma fissura latente do ser humano, para além das suas vicissitudes histórico-pessoais:

“No interior de nossa alma, forças que só podemos designar por meios da metáfora espacial do impulso para cima estão permanentemente construindo, mas o que elas fazem vê-se também ininterruptamente suspenso, desviado e demolido por tendências que cabe caracterizar como o elemento obscuro e vil, e no mau sentido ‘só naturais’, que atuam em nosso seio. A forma de nossa alma é em cada momento o resultado da maneira e da proporção em que se combinam essas duas classes de força”. (Simmel, Sobre la aventura: ensayos filosóficos, Barcelona: Ediciones Península, 1988, p. 122, tradução livre de minha autoria).

A alternância entre o elemento construtor e o obscuro da alma humana é uma proposição que permite remeter o autor alemão ao próprio debate teórico do pensamento moderno, mormente aquele que se debruça sobre o sujeito solar e sujeito fraturado cartesiano. Simmel contribui, a nosso juízo, com uma inovação de ordem metodológica. Deve-se destacar de que maneira o autor infere amplos debates filosóficos sobre o homem a partir de temas comezinhos. Às ruínas e às montanhas alpinas, poder-se-ia acrescentar temáticas prosaicas como a porta, a ponte, a moda e até mesmo a asas de um jarro.

A opção ensaística de Simmel em parte menos conhecida de sua obra permite, pois, uma revisão do conjunto de seus escritos, com o reconhecimento da importância da filosofia da arte em suas inquietações intelectuais, bem como possibilita afirmar seu lugar de ponta dentre os analistas da subjetividade na tradição filosófica moderna e contemporânea.

Edição      Enrique Shiguematu

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O filho eterno: um ensaio sobre o romance de Cristovão Tezza
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Francine Carvalho Pietrobom

Vinicius Esposito

''…moldar as fracassadas expectativas e sentimentos do pai frustrado com seu filho 'diferente'.''

“— Acho que é hoje – ela disse. – Agora – completou, com voz mais forte, tocando-lhe o braço, porque ele é um homem distraído”. Assim, Cristovão Tezza inicia “O filho eterno”, no qual é contada a história de seu filho com síndrome de Down. De início, o leitor se surpreende pela opção de Tezza pelo romance frente à autobiografia, visto que em momento algum o caráter íntimo da novela é disfarçado. Contudo, sob tal égide, o autor se isenta do comprometimento com a verdade, podendo delinear livremente a história de um pai e seu problema – o seu filho deficiente – sem os freios da verossimilhança.

O próprio autor afirma que considera um livro “maduro para começar a escrever” quando encontra a primeira frase. De fato, a primeira frase de “O filho eterno” deixa claro ao leitor o que esperar do pai protagonista: alguém tão distraído e dentro de si que deve ser tocado para atentar à mãe prestes a parir. Essa introspecção marca todo o roteiro, chegando a níveis tão egoístas que a leitura se torna frequentemente pesada. Contudo, quando se abstrai o sentimento de um pai que acaba de ter um filho deficiente para o sentimento de vergonha comum a todos indivíduos, nota-se que a reação do protagonista deixa de ser tão árdua.

A vergonha decorrente de algo que falha em corresponder às expectativas da sociedade é uma das principais forças motrizes do indivíduo. No caso de um filho, a criatura sagrada e inatingível da qual é esperada a perpetuação não só dos traços genéticos, mas intelectuais dos pais, a não correspondência com o padrão esperado induz o pai às mais desesperadas medidas e pensamentos. A não coincidência da coisa com a ideia que se faz dela, como o próprio personagem fala, o leva a cogitar abandonar a criança e a mulher. “Nada do que não foi poderia ter sido”, repete o pai inúmeras vezes no texto.

A despeito do papel claramente central da relação entre pai e filho, relatada de maneira unidirecional pelo primeiro, surge, na obra de Tezza, uma outra relação digna de análise. Como Wander Mello Miranda (2011) nota, há uma tendência na literatura brasileira recente de eleger a cidade como o plano de fundo para a discussão literária das subjetividades contemporâneas. Miranda ressalta ainda que a cidade supera o seu papel de provedora de temáticas sociais conturbadas, como a violência e o tráfico de drogas, e assume a posição de foro para depicção das relações privadas. Desse modo, a relação entre a cidade e a dupla pai-filho merece atenção, não só por fornecer o palco para a história de Cristovão Tezza, mas também por moldar as fracassadas expectativas e sentimentos do pai frustrado com seu filho “diferente”.

Vale notar que a relação entre a urbe e os personagens principais de “O filho eterno” se verifica tanto em sua denotação como em sua conotação. Em termos literais, é claro, nota-se o papel primordial que a cidade assume no livro como o cenário de quase todas as cenas relatadas, com descrições vívidas e íntimas que proporcionam ao leitor um contato quase que direto com os centros urbanos brasileiros.

Primariamente, o romance se passa em Curitiba, cidade natal dos personagens principais, demonstrando uma clara afeição do autor que, apesar de nascido em Santa Catarina, se mudou aos oito anos para a capital paranaense, pela cidade modelo. Ao longo do livro, o leitor é apresentado ao céu curitibano que fica “maravilhosamente azul” após a “neblina quase fria da manhã” ter se dissipado, céu que, segundo o protagonista, “é um dos melhores do mundo”. Ou então o leitor é transportado para a adolescência rebelde e ingênua do pai, “cheirando alucinógenos” nas praças curitibanas.

Não obstante, São Paulo e Rio de Janeiro possuem papéis relevantes na história e proporcionam ao pai pensamentos que ilustram a relação da cidade com os personagens assim como previsto por Wander Mello. O Rio de Janeiro, cuja principal função na história é a de sediar uma clínica que oferece um “tratamento completo” de crianças com síndrome de Down, relembra o pai de seus tempos de quase marinheiro mercante e salta aos olhos do protagonista pela “delicadeza dos recortes contra o céu azul” e pela “amplidão dos espaços que se abrem para o mar”. Como se a fronteira entre terra e mar delimitada pela praia definisse a fronteira entre indivíduo e mundo, o relevo carioca leva o pai a crer que todos estão no limite de si mesmos, esperando o tempo agir e definir a maneira como as coisas acontecem. Essa falta de controle da pessoa sobre o seu destino, por fim, ecoa no “envelheçam” de Nelson Rodrigues.

São Paulo, por sua vez, local de consultas médicas e de passagem dos tempos da trupe de teatro, agrada ao pai por motivos opostos aos cariocas: o personagem aprecia a “brutalidade humana” da metrópole, que permite pouco senão nenhum espaço para a persistência da natureza. Na capital paulista, a escala do mundo desprovê a pessoa de sua essência humana: “são ideias e projetos que se movem, não pessoas”. Assim, a visão do personagem sobre São Paulo remete a outro aspecto essencial da obra, recebido “de maneira bovina” pelo pai de Felipe quando ele percebe que nem sempre “as coisas coincidem com as ideias que fazemos delas”.

Para remeter novamente às ideias de Wander Mello, a cidade reflete a sociedade e com ela vem a onda de construções e padrões impostos ao indivíduo. Deixando de serem si mesmas, as pessoas tornam-se suas profissões, suas ambições frequentemente materiais. Nota-se que o protagonista desde o início mostra seu ressentimento quanto a tais imposições, seja pelo fato de ser um escritor “incompreendido”, por ser efetivamente sustentado pela mulher – que tem um “emprego de verdade” – ou por ter que ligar para os parentes após o nascimento do filho. Obviamente, o maior choque entre coisa e a ideia que se tem da coisa ocorre com a descoberta de que Felipe possui uma deficiência. Neste momento, o pai, antes sempre se vendo como a vítima ou o ignorado, cai do pedestal por ter uma ideia de filho que não é e nunca será Felipe.

Dessa maneira, restam poucas dúvidas a respeito do papel marcante da interação entre cidade e os personagens principais em “O filho eterno”. Nota-se que os centros urbanos, cada um de sua maneira, produzem impressões muito bem descritas no protagonista, refletindo aspectos fundamentais da visão de mundo do autor, mesmo o pacto com a verdade de uma autobiografia não sendo assumido. Contudo, apesar da falta de controle do indivíduo sobre seu destino proporcionada pelo Rio de Janeiro, ou da alienação da essência humana invocada pela brutalidade visual de São Paulo, pode-se tratar dessa relação entre cidade e os personagens como a interação entre a sociedade e duas pessoas em conflito com ela.

A cidade, vista como a materialização de todos os padrões e preconceitos embutidos naquilo que se tornou a sociedade moderna, não prevê um filho deficiente. O esperado seria uma criança normal: que brincasse, que se desenvolvesse motora e intelectualmente, que fosse fisicamente “parruda” (como o pai caracterizava Felipe, antes mesmo de vê-lo no hospital). Assim, tem-se, na obra de Tezza, um pai que ao mesmo tempo se considera isolado do “sistema”, mas que também procura uma maneira de se incluir e incluir seu filho nele.

“O filho eterno” é uma obra que proporciona ao leitor incessantes momentos de questionamento. Por se tratar do ponto de vista de um pai com um filho deficiente, a leitura naturalmente não é fácil. Contudo, o desnorteamento do pai perante aquele filho que jamais será o que ele esperava é contado de modo a deixar clara a influência da sociedade nas expectativas individuais, assim como elucida o sentimento de vergonha como uma das forças motoras das pessoas. Suscitando diferentes percepções de mundo em distintas cidades brasileiras, a relação entre a urbe e os protagonistas é um aspecto primordial da obra de Cristovão Tezza, o que lhe permite tecer o cenário para a complicada relação entre Felipe e seu pai.

Edição: Enrique Shiguematu

Francine Carvalho Pietrobom e Vinicius Esposito são alunos de Economia, da Fundação Getúlio Vargas . *Texto desenvolvido como parte das atividades da disciplina “Interpretações do Brasil” (Escola de Economia da Fundação Getúlio Vargas – FGV/EESP), ministrada pelo professor Bernardo Buarque de Hollanda


Os fluxos da grande mídia e a virtualização do sujeito
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Hudinilson Jr., arquivos pessoais, os fluxos da grande mídia
e a virtualização do sujeito

Por Comunicação originalmente apresentada
em 2012, UFES – Poéticas da Criação – Vitória, ES
C.G.Hünninghausen, Ph.D.

RESUMO: Repletas de imagens em ambos os lados, as pranchas de Hudinilson Jr. se tornam um análogo orgânico daquela experiência hipertextual, não linear e, aparentemente, infinita que uma vez foi a “Internet”.

A maior parte das pessoas esquece como quase tudo era antes da internet. Esquecemos, por exemplo, do esforço (físico) envolvido na busca, consumo e seleção da informação. Esquecemos, por exemplo, que –diferentemente dos espaços matemáticos– os espaços físicos destinados (em especial os destinados à informação) tinham não apenas capacidade limitada mas também obedeciam regras hierárquicas bem definidas.
“Gatekeepers” de toda sorte mantinham a informação relevante e em evidência, os mesmos também a organizavam para o consumo. Incompleta, dependente e estanque era, então e em grande parte, a tônica dessa informação que consumíamos. Imagens em cores e imagens em movimento recebiam tratamento diferenciado, especial, com templos próprios, construídos para sua exibição e consumo.
As pranchas do artista paulistano Hudinilson Jr. (que foram tema de uma mostra em fevereiro de 2012 na Galeria Jaqueline Martins em Pinheiros, São Paulo – Rua Dr.Virgílio de Carvalho Pinto, 74) nos mostram, hoje, que não apenas muito mudou. As pranchas também nos revelam importantes relações entre mundos: em permanente construção desde 1980, a obra traduz o esforço do artista em não esquecer. Como o Proust de um novo e mais moderno século em que o fluxo das imagens e da informação tomou, para o bem ou para o mal, o lugar central antes ocupado pelas palavras, Hudinilson Jr. busca não só o tempo perdido mas, através das suas colagens-arquivo ele quer nos fazer lembrar.

Álbuns com coleções de imagens, selecionadas, recortadas para servirem de lembrança eram um hábito comum. “Scrapbooks” ainda são uma prática corriqueira para muitas gerações de famílias. O que mudou foram os suportes para o ato de consumir informação, não ato em si. Se uma vez, as mais diversas obsessões (artistas de cinema, cães pastores alemães, por exemplo) figuravam em álbuns de recortes, encontrados em feiras de antiguidades ao ar livre, hoje, estes mesmos álbuns, reaparecem sob forma digital: instagram, pintrest, e facebook são ferramentas que em comum têm esta capacidade: agregar imagens para consumo posterior.

As pranchas de Hudinilson Jr., no entanto, apesar de terem pontos de contatos com esta prática, devem ser vistas como obra, arquivo das obssesões. As recordações das obsessões de uma civilização inteira, criadas a partir das obsessões erótico-sexuais de um indivíduo, o próprio artista. Diz-se que um fetiche acontece quando um desejo não pode ser experimentado diretamente. Talvez para Hudinilson Jr.

Hudinilson Jr. afirma que produz uma prancha, pelo menos, por dia, e isso desde 1980. Ele sabe o quanto o mundo é efêmero e a memória, imprecisa. Se hoje, toda informação parece estar permanentemente ao alcance da mão, alguns anos atrás, esquecer, não mais encontrar a informação que precisávamos ou tê-la apenas de forma parcial e distorcida, era praxe. Daí, a relevância destas pranchas. Elas são a memória física de uma geração, canonizada como arquivo, obra do artista. Hoje, mais de vinte anos depois de seu início, estas colagens-arquivo impressionam não apenas pelo conteúdo explícito (homens viris e falos são, em sua maior parte, o tema destas pranchas) mas pela quantidade. São muitas pranchas. Em entrevista à Thais Rivitti o artista afirma que só consegue se interessar por homens e, quando não está trepando, está selecionando as tais imagens para suas colagens. Assim, as pranchas se tornaram um imenso documento, prova das obsessões, vícios e interesses, primeiro, de um homem e, depois –uma vez que estas são imagens furtadas do fluxo da mídia impressa tradicional– das obsessões de uma civilização inteira. Nestas colagens-arquivo o corpo masculino é reproduzido à exaustão e falos agem como catalizador a desvendar a natureza, o lugar e a história do desejo sexual do artista e de uma sociedade afeita à satisfação imediata de seus desejos. Ao fazê-lo entretanto, ao separar e selecionar esta ou aquela imagem, Hudinilson Jr. nos oferece, em verdade, um mapa erótico do último século calcado nos recortes desses falos e corpos masculinos viris.

É interessante notar que, ao recortar, guardar e repetidamente colar estas imagens em ambos os lados dos papéis que compõem as pranchas o artista antecipa (na arte) um análogo da natureza hipertextual, não linear que hoje assume a internet. O que as pranchas de Hudinilson Jr. antecipam, em cerca de 20 anos, pela sua absoluta quantidade pela sua natureza não linear (que deve assim ser vista) se torna um recorte orgânico, palpável da experiência que a Internet oferece de forma virtual, matemática antes mesmo dela existir como tal.

Ao separar, selecionar e preservar esta imensa quantidade de imagens eróticas masculinas que, de outra forma, muito provavelmente, seriam descartadas, o artista transforma suas pranchas em suporte para a criação de uma matrix erótica antes mesmo dela existir como tal. Servindo-se do papel, da tesoura e da colagem como se estes fossem bits e bytes, transformando as imagens e as pranchas em banco de dados ou em “datacenter” de papel, o artista cria um imenso arquivo das transformações e dos interesses de uma sociedade obcecada com a satisfação imediata de desejos sexuais através da pornografia, por exemplo.

A criação e manutenção de um erotismo velado através de várias décadas, afinal estamos aqui trabalhando com imagens que remontam à década de 1980!

À medida em que este arquivo cresce, o artista formulou para si (e agora para nós também) não só um repositório-prótese para a memória de suas obsessões, mas também, um porto seguro para a memória de um fluxo homoerótico que antes não seria reconhecível, isto é, imagens que estariam dispersas e desconectadas na mídia. Assim, nesta obra, tanto um uma parte da natureza da grande mídia (jornais, revistas, livros e publicidade) é exposta e vem à tona subvertida, bem como um memento é posto à prova: Quem são, onde estarão e quanto teriam mudado estes homens retratados pela mídia de então e separados pelas pranchas de Hudinilson Jr? Alguns deles, nos diz o próprio artista, eram seus amigos e já morreram. Outros, conseguimos reconhecer sem grande esforço, outros, ainda, tiveram mesmo apenas seus 15 minutos de fama (Warhol) para, logo a seguir, desaparecer por completo. Não estivessem, agora, preservados em sua virilidade nesta obra, estariam perdidos para sempre.

Hudinilson Jr., que nunca se formou em artes tendo abandonado o curso por divergências intelectuais com uma colega, hoje curadora, da qual jocosamente faz questão não revelar seu nome, precisa ser considerado um autoditada. Hoje, o artista vive sozinho no apartamento localizado a duas quadras da Av.Paulista em São Paulo, que faz também as vezes de atelier. Cercado pelas suas próprias memórias, o lugar já foi transformado pelo artista em uma instalação/museu de si próprio e dos movimentos artísticos que integrou junto com os amigos, alguns falecidos.

Integrante crucial do “3nós3” que revolucionou as artes na écada de 70, ao cobrir e embalar com panos estátuas e bustos nas grandes avenidas e praças de SP, Hudinilson vive sozinho em seu próprio museu. “Xerox actions”, outra obra provocativa do artista, existe hoje como documento de uma ação em que Hudinilson Jr. se permitiu interagir sexualmente com uma máquina de xeróx. Todas estas ações são marco da arte efêmera contemporânea brasileira.

Múltiplo, o artista também é responsável por uma série de “assemblages”– várias caixas que recebem objetos e imagens cuja inspiração pode ser encontrada tanto no artista norte-americano Joseph Cornell (1903-1972) ou no brasileiro Farnese de Andrade (1926-1996). A partir das associações inesperadas entre objetos de procedência diferente, nasce, entretanto, o apelo artístico: estes objetos tornam-se relicários do desejo e da sensualidade. O artista guarda nestas caixas lembranças de seus próprios desejos e encontros eróticos e, provavelmente, dos desejos de muitos de outros nós. As obras de Hudinilson utilizam-se do erotismo, do prazer e do êxtase também para observar, debater e criticar a moral e a política.

Mas estas caixas são outro papo.

Edição: Enrique Shiguematu
Carlos Guilherme Hünninghausen, Ph.D.
Nasceu Santa Maria – RS. Vive e trabalha entre Santa Maria, Porto Alegre, Florianópolis e São Paulo. Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Atua desde os anos 1990 como educador, fotógrafo, crítico e curador. Já publicou e apresentou seus trabalhos no Rio Grande do Sul, Santa Catarina e em São Paulo. É curador da Galeria TATO, Pinheiros – SP onde realizou as exposições ''Anatomias Distintas'' (jan-2015), ''De Velazquez a Bacon: o Patológico de Domenico Salas (out-2014), ''O Fim da Violência'' (nov-2013), “Oferta” (dez-2012) e ''Ligações Perigosas” (ago-2012). Foi também assistente da galerista Jaqueline Martins (Virgílio de Carvalho, 74 – SP).


Extrapolação da paisagem: Simmel e a representação pictórica dos Alpes
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Por    Bernado Buarque de Hollanda

“Refletir também significa ‘devolver uma imagem’
Bernardo Meyer
“O filósofo é aquele que, vivendo o drama humano na sua plenitude, se alça acima dele, tentando formular suas experiências e interrogações em ideais abstratas. O artista as cristaliza em sentimentos, em emoções, em vibrações”
Ruy Coelho

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Alpine Triptych: Life – Giovanni Segantini

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Rising mist over the Savoy Alps – Ferdinand Hodler

 

Em continuidade aos últimos dois textos publicados, avança-se hoje com a constatação de que o malogro das artes visuais, em face das majestosas montanhas dos Alpes, leva Georg Simmel (1858-1918) a uma inflexão em sua filosofia da paisagem. Segundo o autor alemão, nem mesmo os melhores pintores alpinos, como o italiano Giovanni Segantini (1858-1899) e o suíço Ferdinand Hodler (1853-1918), lograram uma experiência positiva na tentativa de retratar aquela célebre cadeia montanhosa da Europa.

As telas desses pintores lançaram mão de estilizações e artifícios técnicos sem, contudo, captar a magnitude física da natureza paisagística. Por que isto sucedeu, interroga-se Simmel? Em que isto pode transtornar o desenvolvimento anterior acerca do sentimento de paisagem do artista moderno?

A impressão estética causada pelos Alpes requer um novo enfoque sobre o homem, na medida em que a representação pictórica vê-se incapaz de apreender integralmente a forma e a proporção legadas pela natureza. Acima dos bosques e prados, das colinas e penhas, avulta uma geografia irrequieta e acidental, em que meio natural parece engolfar a paisagem pitoresca domesticada.

Com base nessa peculiaridade dos montes alpinos, Simmel discorre em torno do significado universal da natureza, quando se consideram as categorias anímicas do homem. Num dos textos do livro “Sobre la aventura – ensayos filosóficos” (Barcelona: Ediciones Península, 1988), ele diz:

“A alta montanha, com a inacessível e surda fúria de sua massa puramente material e o simultâneo empuxe supraterrâneo, e a calma transfigurada de sua região de neves, inspira-nos em uma única ressonância íntima. Esta ausência de uma significação própria e genuína de sua forma faz com que nela se encontre assento comum o sentimento e o símbolo das grandes potências da existência: daquilo que é menos que qualquer forma e daquilo que é mais que todas as formas” (tradução minha, p. 128).

Se a imponência dos Alpes provoca a sensação de desmesura, as grandes altitudes dos picos rochosos da montanha simbolizam uma outra ordem de estados de alma. Quanto mais alto galga-se seu cume, mais distante espiritualmente ele se encontra da vida. Em seu acme, onde o ar se rarefaz, a paisagem alpina recobre-se apenas de gelo e neve, tornando-se cada vez mais estranha aos instintos vitais.

O homem direciona seu olhar em um horizonte ascendente, espiralado, até que a visão somente pode intuir um sentido supraterreno e metafísico. A própria ideia de relatividade se esvai, para dar lugar ao absoluto, ao intangível, àquilo que transcende a esfera humana.

O homem, como se sabe, é um ser desde sempre limitado e condicionado. Transpõe sensações apenas aos elementos que se descortinam a seus sentidos ópticos. Desta maneira, a oposição de princípio dos efeitos da arte de Wilhelm Worringer (1881-1965) é utilizada por Simmel a fim de contrapor simbolicamente o mar à montanha. A imagem marítima suscita o constante fluir da vida, o ir e vir ininterrupto, a plasticidade da forma, a sucessão entre a tempestade e a calmaria. Já a imagem telúrica suscita a rigidez das formações rochosas, o tempo inerme e imutável, a vida como prisão.

A lição estética de Simmel acerca dos Alpes não garante a capacidade de o artista imprimir uma coesão estrita à paisagem circundante. A natureza passa a figurar como uma força indômita, que faz o ser humano repensar o seu lugar na esfera cósmica. Para encerrar, volvemos ao ensaio simmeliano sobre a aventura:

“Este é o paradoxo da alta montanha: apesar de toda altura vinculada à relatividade do elevado e do profundo, e condicionado pelo que está embaixo, aqui a impressão de altura não só se apresenta incondicionado, não só necessita do de baixo, senão que, pelo contrário, culmina como tal precisamente quando toda a visão de profundidade desapareceu. O sentimento de liberação que nos proporciona nos momentos mais solenes a paisagem dos cumes e dos montes enevoados guarda a mais estreita relação com o sentimento que nos embarga por sua contradição com a vida” (tradução minha, p. 131).

 Edição      Enrique Shiguematu

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