Por    Bernardo Buarque de Hollanda

"Ele (Caio Prado Júnior) viajou pela União Soviética e, a partir da experiência, descreveu a viagem no livro: URSS – um novo mundo."

As informações sobre os mecanismos que decidem pela tradução de uma obra costumam ser dados de bastidor, pouco acessíveis ao grande público, pois envolvem negociações entre editores, autores e tradutores. O que se pode fazer como pesquisador é, aqui e ali, deduzir, inferir por meio de perguntas: como e por que uma determinada obra foi escolhida para ser vertida em outra língua? Ou podemos, ao menos, formular nossas próprias conjecturas, com base no contexto histórico em que ela ocorreu.

Vejamos o caso dos livros brasileiros vertidos para o russo, a partir das viagens de seus escritores. O ditador Joseph Stálin estava à frente do comando da União Soviética, desde que a morte de Lênin em 1924 abriu a luta pelo poder entre ele e seu concorrente Leon Trotski. A URSS vivia em uma franca expansão imperial, em meio à ascensão totalitária no mundo. O Comunismo iria mais tarde se abalroar com a concorrência do Nazismo e do Fascismo, resultando, entre outros elementos, em batalhas inflamadas durante a Segunda Guerra, como a famosa luta libertadora de Stalingrado.

No ano de 1934, o escritor Caio Prado Júnior era jovem, formado em Direito e convertido ao comunismo no início dos anos 1930. Ele viajou pela União Soviética e, a partir da experiência, descreveu a viagem no livro: URSS – um novo mundo. Logo depois o exemplo de Caio foi seguido por Jorge Amado. Já no início da década de 1950, Graciliano Ramos, igualmente adepto do PC, também conheceu a vida nos países da "Cortina de Ferro". Foi não só à URSS, mas também à Tchecoslováquia.

De maneira direta ou indireta, as viagens possibilitaram desmistificar as visões maniqueístas, além de favorecer as relações pessoais e uma política de tradução dos romances desses escritores nos países "vermelhos". As obras tiveram grande peso para a difusão da literatura brasileira naquela região do globo, área que cada vez mais se isolava do capitalismo ocidental, com o avanço da Guerra Fria e o acirramento da bipolarização mundial.

Veja-se também o caso dos autores modernistas vertidos para o francês. Os contatos de Blaise Cendrars com o modernismo no Brasil "vinham de longe". A ligação remontava aos anos 1920, ocasião em que, ciceroneado pelos modernistas no Rio e em São Paulo, Blaise visitou as cidades coloniais mineiras. Lá, maravilhou-se com o barroco de típico corte brasileiro, talhado em madeira e em ouro. Destes, a obra escultórica e arquitetônica do mestiço Aleijadinho tornou-se seu maior exemplo.

Paulo Prado dá testemunho disso na parte integrante da apresentação de Cendrars a L'enfant de la plantation. O título do prefácio é sensorial e emotivo: A voz do sangue. O poeta europeu acentuou a admiração pelo livro. O sabor tropical da novela parece ter um quê de mistério. Identificado por Cendrars como novidade que se assemelha sensorialmente a um frescor, o poeta assim testemunha:

"Sinto-me incapaz de contar a vocês como é escrito. Não há frases, quase que não há palavras e as que são usadas são tão correntes e apagadas como pobres vinténs e é difícil acreditar que encerrem um valor suficiente para exprimir o que uma alma de criança tem de mais precioso a dizer e a formar um tesouro. Quase que tudo está coberto por uma terra ardente que irradia tristeza sob a felicidade de viver, de existir. Não sei como acontece isto, mas quando leio estas páginas, passarinhos saltitam de uma linha para outra. Meu sangue bate mais depressa. Todo o Brasil está neste livro transparente."

Graciliano Ramos, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Raymundo Magalhães Júnior, Dinah Silveira de Queiroz, Gastão Cruls, Vinícius de Moraes, Alceu Amoroso Lima, Gustavo Barroso, José Geraldo Vieira, Lúcia Miguel Pereira, Valdemar Cavalcanti, Genolino Amado, Acioli Neto, Adalgisa Nery, Almir de Andrade, Vivaldo Coaracy, Luís Jardim, Clóvis Ramalhete, Guilherme de Almeida, Heman Lima, Brito Broca, Rubem Braga ("Terra dos homens", de Saint-Éxupery) e Lucio Cardoso ("Orgulho e preconceito", de Jane Austin) figuraram como tradutores, em um estágio de desenvolvimento literário em que a tradução não cabia a profissionais.

Deve-se ainda ressaltar que muitas vezes o livro, embora fosse escrito originalmente em uma língua, como o russo, não era traduzido diretamente, mas conhecia a versão em língua inglesa ou francesa, as mais comuns no terreno da tradução vinda da Europa.

Mas afinal, o que vem a ser uma tradução? Apenas a conversão de um texto de uma língua estrangeira em uma língua local? Ou o movimento inverso de passar um texto em português para outra língua? Seria tão-somente um procedimento técnico-burocrático de identificar palavras equivalentes em dois idiomas distintos? A nos fiarmos em seu étimo, podemos dizer que tradução vem do latim tradere, que significa trazer, mas também, e de modo ambivalente, trair…

Convido o leitor a refletir mais a fundo sobre o assunto e proponho um sentido mais amplo para a acepção de "tradução". Por que não pensarmos a passagem de um texto literário para uma adaptação teatral ou cinematográfica como um processo de tradução? O que se ganha e o que se perde neste movimento? Ou, no caso da literatura para o cinema: também poderíamos considerar a mudança de suporte como mecanismos de tradução? Um livro, um filme, uma peça, um programa de televisão são leituras da realidade e qualquer deslocamento de um tipo a outro não implicaria uma "tradução"?

Se estivermos de acordo quanto a isso, podemos continuar a observar as diversas e múltiplas traduções das obras de José Lins ao longo do tempo. No caso do teatro, o romance de José Lins chegou a ser adaptado pelo menos uma vez. A adaptação ocorreu em 1955 e o livro escolhido foi Fogo morto. Em crônica de setembro daquele ano, na sua coluna de jornal "Homens, seres e coisas", o escritor relatou suas impressões da peça:

"Fui ver em São Paulo, levado por um grupo de amadores, a adaptação que fez, para o teatro, José Carlos Cavalcanti Borges, do meu romance Fogo morto. E a impressão que me deixou o esforço e a coragem dos jovens amadores paulistas foi a melhor. Para uma sala cheia o drama de Luís de Holanda Chacon, o Seu Lula, chegou a me empolgar. A doença e o orgulho se encontraram na obsessão pela grandeza defunta. José Carlos conseguiu exprimir em diálogos e monólogos a decadência da família rural destruída pela soberba de um homem no fim de raça. A doença deu a Seu Lula um tom lúgubre de raciocínio. Tudo para ele se resumia na filha que ia se consumindo na esterilidade de uma vida reclusa. O mundo lá de fora não existia para o pai que sonhava com um príncipe para entregar a sua filha. Tudo que não fosse a medida de seu sonho era uma vergonha. E assim o drama cresce em poesia pungente. A figura da mãe sacrificada é uma imagem da dor concentrada nas humilhações da pobreza. A presença de Vitorino Carneiro da Cunha dá à adaptação de José Carlos um triste cômico de teatro espanhol. Vitorino se espalha com a sua loucura como um verdadeiro pé-de-vento. O trágico e o cômico se cruzam na sua personalidade em atitudes e gestos que nos emocionam. Vitorino faz rir e chorar como um chapliniano autêntico. Dou parabéns a José Carlos Cavalcanti Borges. O que ele sentiu de meu livro é bem o comentário doloroso de um fim de época. Há muito de Pernambuco dos últimos senhores arrebatados na vigorosa interpretação do seu drama. Eu mesmo que imaginei os personagens me deixei surpreender pelos achados do escritor que soube arrancar das minhas pobres almas as suas terríveis particularidades."

Edição      Enrique Shiguematu